Текст книги "С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции"

Думается, не напрасно. Как «имущие» подлежали они истреблению, а нескучанский их рай – разграблению «неимущими», которые в момент разграбления становились как бы «имущими», чтобы недолгое время спустя, подвергнуться жестоким репрессиям. Тех, кому не хватает воображения представить себе добрую барыню и барина с перерезанным горлом, отсылаю к документальным, а еще лучше – к художественным книгам, посвященным моменту. В русской литературе (советской) немало страниц, способных перенести нас в славную атмосферу тех лет. Вот хотя бы пол-

страницы из романа советского классика Андрея Платонова, рассказывающие о том, как желая осчастливить неимущее население всей планеты, герои романа замочили в городке всех имущих («буржуев») и проверяют добросовестность выполненной работы:

«Японец и Пиюся пошли лично обследовать мертвых буржуев: погибшие лежали кустами – по трое, по пятеро и больше… Чепурный пробовал тыльной частью руки горло буржуев, как пробуют механики температуру подшипников, и ему казалось, что все буржуи еще живы.

…тогда японец и Пиюся решили дополнительно застраховать буржуев от продления жизни: они подзарядили наганы и каждому лежачему имущему человеку – в последовательном порядке – прострелили сбоку горло – через железки.

– Теперь наше дело покойнее! – сказал Чепурный.

…Красноармейцы были отпущены, а чекисты оставлены для подготовки общей могилы бывшему буржуазному населению Чевенгура. К утренней заре чекисты отделались и свалили в яму всех мертвецов с их узелками. Жены убитых не смели подойти близко и ожидали вдалеке конца земляных работ.

… – Плачьте! – сказали им чекисты, и пошли спать от утомления.

Жены легли на глиняные комья ровной бесследной могилы и хотели тосковать, но за ночь они простыли, горе из них уже вытерпелось и жены мертвых не могли больше заплакать».

Итак, семья Серебряковых не стала ожидать расправы и бежала в ближайший большой город – в Харьков, где семейство поселилось на Конторской улице. Понятно, что позднее улица была должным образом революционно переименовано – то ли в Чекистскую, то ли в Радяньскую, то ли просто в Совслужащих. Художница Зина и сама устроилась совслужащей. Впрочем, в Харьков советская власть пришла чуть позже, а в те первые годы власть то и дело менялась. Неизменными оставались только грабежи и насилие. Еще и в ноябре 1919 Екатерина Николаевна сообщала из Харькова сыну: «…Сейчас бои идут под Белгородом и Ахтыркой. Это уже совсем близко… В Нескучном продолжается разграбление имущества. Украли весь запасный хлеб, хорошо, что привезли 5 пудов оного сюда, да сани украли, ломают двери и т. д. «

Уже в начале января 1920 года новой властью в Харькове было организовано несколько музеев, в том числе археологический музей. Дело это было поручено художнику А. Федоровскому, он-то и взял на службу в музей (на должность художницы) уже в ту пору известную художницу Зинаиду Серебрякову: надо было зарисовывать всякие археологические находки и писать красочные таблицы. Вот как сообщала о новой Зининой службе в письме сыну Екатерина Николаевна: «У Зиночки служба уже налаженная и сравнительно не трудная, но довольно кропотливая и несносная, рисовать пером разные черепки и осколки…»

З. Серебрякова. Купание. Эскиз композиции к неосуществленной картине «Купание». 1917 г.

Чуть позже, выбрав время, Екатерина Николаевна написала своему знаменитому брату Шуре очень толковое и даже мудрое письмо о пользе испытаний:

«Я как ни стара, но все же еще в хозяйстве помогаю Зинуле, а она потому и может нести свою службу… но она устает, и здоровье ее не очень крепкое, а я боюсь, как бы она не надорвалась…»

Ах, напрасны были родительские тревоги: до восьмидесяти с лишним доживет болезненная Зинуля, а четыре года спустя, взвалив на старые материнские плечи всех четверых детей, и вовсе одна укатит в Париж на заработки. Но и это Екатерина Николаевна примет безропотно, понимая, что ей можно, Зинуле, потому что она художница.

– Да надо спокойнее и покорнее на все смотреть и верить, что переживется невзгода, и молодым еще жизни много впереди, и Бог даст, еще ждет их много хорошего, глубокого, а все же эта жизнь привела нас всех к более серьезному пониманию, и много мусора, ненужного стряхнется, и жить будет потом легче…»

Сама Зинаида еще весной 1919 года, сразу после смерти мужа, написала дяде Шуре о «страшном желании переехать в Петербург», о боязни остаться в Харькове на зиму. Однако делать было нечего, пришлось пробыть в Харькове до конца 1920. Ничего, притерпелись, выжили. Дяде Шуре удалось продать кое-какие Зинины работы и выслать ей денег, да и в Харькове были к ней все добры. Зарплату в музее платили чуть больше пяти тысяч рублей в месяц, но столько же стоил в ту пору фунт масла. Иногда старые знакомые привозили Серебряковым какую-нибудь еду из Нескучного. Так или иначе ухитрялась Екатерина Николаевна кормить семью. Народ был в музее симпатичный, скажем, научный сотрудник Володя Дукельский или хранительница фондов Финогенова. Но особенно полюбила художница молодую замдиректоршу Галю Тесленко, которая вспоминала позднее об их «взаимном влечении друг к другу» и «крепкой и нежной дружбе» с Зинаидой Серебряковой. Галина чуть не каждый вечер ходила в гости к Серебряковой и иногда даже оставалась у них ночевать. После долгого перерыва Зинаида снова стала писать портреты и картины, писала прелестных своих подрастающих детей – голубоглазого блондина Женю, темноволосого Шурика, который, по воспоминаниям Галины Тесленко, был «слишком нежный и ласковый для мальчика», старшую (семилетнюю) дочь Тату, которая «поражала своими темными материнскими глазами, живыми, блестящими, радостными, жаждущими что-либо совершать вот сейчас, в данный момент», и шестилетнюю Катю, которую в семье называли Котом – «это фарфоровая хрупкая статуэтка с золотистыми волосами, нежным личиком восхитительной окраски».

В Харькове Зинаида написала знаменитые семейные портреты, такие картины, как «На в террасе Харькове»…

Нечего и говорить, что семья ждала помощи из Петрограда, ждала спасения, которое могло придти только от всемогущего дяди Шуры. Наконец, хлопотами А.Н. Бенуа, который пользовался при большевиках немалым влиянием, вхож был и к Горькому и к Луначарскому, увенчались успехом. Получены были Зинаидой всяческие важные бумаги и даже приглашение на работу из Академии художеств, так что в декабре 1920 года Серебряковы смогли перебраться в Петроград, поселиться в чьей-то квартире на Васильевском острове, а потом и в дедовском доме на улице Глинки, близ Николы Морского. Дом этот, кстати, дяде Шуре и дяде Альберту надо было срочно заселять своими, не то власти заселили бы его толпами беглых крестьян из уже разоренных деревень – так что разумнее было «самоуплотняться». Зинино семейство заняло большую квартиру на этаж ниже дяди Шуры, а в большую пустующую комнату этой квартиры дядя Шура впустил жить двух старых знакомых семьи – искусствоведа Сергея Эрнста (он когда-то приезжал в Нескучное и начал там писать монографию о Зинаиде) и молодого живописца-мирискуссника Дмитрия Бушена, которому дядя Шура благоволил. Это была счастливая влюбленная пара балетоманов и эстетов, занимавшая некоторое время заметное место в жизни художницы, так что было бы несправедливо обойти их судьбы молчанием.

Бушены, как и Бенуа, были потомки французских эмигрантов, еще в царствование Екатерины II обосновавшихся в России, только предок их был не католик, как у Бенуа, а гугенот, да и карьеру Бушены делали не художественную, а военную. Директор Пажеского корпуса Бушен приходился постояльцу Зинаиды Серебряковой, молодому художнику Дмитрию Бушену дедушкой, а генерал-майор Бушен родным отцом. По воле обстоятельств сам Дмитрий Бушен родился на Лазурном Берегу Франции, где матушка его проходила курс лечения. Мать умерла, когда маленькому Мите было всего два года. Воспитывался он в Петербурге, в семье тетушки Екатерины Бушен, в замужестве Кузьминой-Караваевой (тоже вполне известная в петербургском свете семья). Окончив хорошую петербургскую гимназию, двадцатилетний Дмитрий уехал в Париж, где учился живописи в одной из тамошних «академий» и свел знакомство с самим лидером набийцев Морисом Дени и даже с самим Матиссом. По возвращении в Петербург он поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета. Крупнейшим событием его студенческой жизни была встреча с Сергеем Эрнстом, главной любовью его жизни. Они прожили вместе чуть не 70 лет – до самой смерти Эрнста в 1980 году, и биографы растроганно сообщают, что после этой смерти 77-летний художник больше уже не творил: «практически не работал». Это был один из самых счастливых «голубых» браков в истории гомосексуального Петербурга (этого не смог бы отрицать даже такой знающий краевед-историк, как В. Пирютко, пишущий под псевдонимом Ротиков).

З. Серебрякова. Портрет Д.Д. Бушена. 1922 г.

Предвоенные и даже военные годы Петербурга-Петрограда были в жизни Бушена до краев наполнены делами и событиями. Дмитрий Бушен ходил на занятия в университет и на Рисовальные курсы Общества поощрения художеств, где его способности и старание были замечены самим Рерихом, и Бушен получил место хранителя в музее Общества. Тем временем Сергей Эрнст становится заметным искусствоведом, он и Дмитрий Бушен сближаются с мирискуссниками. Уже в 1917 году Дмитрий Бушен участвовал в выставке «Мира искусства», позднее же он участвовал в этих выставках постоянно.

Страстные театралы Бушен и Эрнст втягиваются в бурную ночную жизнь Петрограда – «Бродячая собака», «Привал комедиантов», и, конечно, театры, театры, театры, в первую очередь – Мариинка, в первую очередь – балет: «ножка Терпсихоры», конечно, но и ножки Нижинского, ножки Легата и Фокина… Бушен и Эрнст были страстные балетоманы.

Революция и октябрьский переворот поломали жизнь миллионам людей, но театры пока не закрылись. Театр и в творчестве молодого Дмитрия Бушена занимал видное место – эскизы декораций, картины из жизни театра и картины, навеянные спектаклями.

Мудрый дядя Шура умело подыскал жильцов для «самоуплотнения» племянницы в слишком обширной квартире родительского дома (на дверях квартиры стояла теперь цифра 7): постояльцы были люди интересные. Конечно, Дмитрий, который был на 9 лет моложе Зинаиды, был еще «молодой художник», но он уже успел кое-что повидать. Екатерина Николаевна Лансере называла жильцов «молодые люди», и она была права, они еще были молоды. К этим образованным и энергичным «молодым людям» тянулись и сама Зинаида, и ее дети…

При новом режиме деньги значили не много. Лучше всего было «служить» и получать пайки. И Буше, и Эрнст были служащими. Поработав по возвращении в Петроград некоторое время в мастерской наглядных пособий, Зинаида Серебрякова успела почувствовать некий новый дух идеологического насилия и хамства, так что преподавателем в Академию художеств, куда ее приглашали, она не пошла, сразу взялась за портреты: надо было кормить семейство, да и по живописи она соскучилась. Подробности о четырех годах петроградской жизни художницы можно отыскать в семейных письмах Екатерины Николаевны Лансере-Бенуа. Вот как она описывала в одном из писем 1921 года перемены, происшедшие в жизни их семьи и родного города:

«…Мы теперь ворочаем тысячами, как бывало копейками. Зато и портреты Зинины оплачиваются по 200 тыс., только жаль, что редко такие клиенты, а все больше своих изображает…Ходит к нам чуть не каждое утро старик «дедушка» и предлагает купить то масло сливочное 23 000 р., то мыло, то конину 2500 р. (фунт) и т. д. И вот мы ему задолжали 204 000 и он ждет, веря что мы как-нибудь выкарабкаемся и отдадим, и действительно: лишь бы Зиночка была здорова и рисовала бы, то и деньги будут, ведь на художества большой спрос».

Екатерина Николаевна полна оптимизма, и в ее письмах появляется это новое утешительное слово – «паек»: «Зинаиде обещали с Нового года дать паек».

Власть, сосредоточив все источники существованья в своих руках, продлевает жизнь лояльным гражданам скудными (в строгой иерархии дифференцированными) пайками, соответственно укорачивая ее гражданам менее лояльным, которым дают вовсе уж скудные лагерные и тюремные пáйки за колючей проволокой. Впрочем, об этих последних даже в письмах писать нельзя, а о первых хозяйственная Екатерина Николаевна пишет с удовольствием:

«…Здесь нам приносят хорошие пайки наши жильцы, а мы их за то кормим. Ученый паек у Эрнста и художественный у Бушена… Зика устроила мастерскую в большом зале и там рисует…»

Описывает Екатерина Николаевна и культурную жизнь обитателей квартиры:

«12 часов ночи. Сижу одна в столовой в ожидании прихода Зиночки. Она с дядей Шурой и Атей пошли в кино на Невском. Точно прежние времена. А наши соседи-жильцы, молодые люди, уже вернулись из театра, балет – им конечно, ближе. Трамваев нет, только до 6 часов, так что с Невского пешком…»

Как видите, трамваи не ходят вечером, еды не хватает и она мерзостна (даже котлеты из картофельных очисток считаются лакомством), а все же не сдается пока старый добрый дом у церкви Николы Морского: ходит Зина и в кино с дядей Шурой, и в театр с жильцами, и «командировочную» подругу из Харькова можно позвать в гости – есть где положить.

Подругу звали Галя Тесленко. Для харьковской провинциалки, милой Гали командировка в Петроград в июне 1921 года и пребывание в доме Бенуа – настоящее событие. С тяжелым рюкзаком (в нем, конечно, харьковские продукты питания) она добирается в Петроград, находит дом 15 по улице Глинки, поднимается на второй этаж и стучит в дверь квартиры 7!

«Открылась дверь – восторженные восклицания радости, объятия, поцелуи. Девочки просто висели на шее, а мальчики старались освободить меня от рюкзаков…»

Но, Боже, что за квартира – из старых петербургских времен: «В квартире много, много комнат. Каждый член семьи имел отдельную комнату и была еще общая столовая… Украшением в столовой служили прекрасно исполненные Екатериной Николаевной (некогда прелестной Катишь Бенуа, а нынче бабушкой. – Б.Н.) портреты родственников, близких и далеких. А Екатерину Николаевну Лансере в доме даже не считали художником… Екатерина Николаевна, как и в Харькове, хлопотала возле печурки, чтобы накормить всю семью. А со стен на нее смотрели… великолепные портреты ее работы. Какой контраст!»

И вот встреча с милой подругой Зиной: «Меня поместили в комнате рядом с комнатой Зинаиды Евгеньевны Бенуа, что позволяло нам быть в самом тесном контакте в течение всего времени моего пребывания».

Гостье предстояло знакомство со знаменитыми Бенуа и Лансере. Сам пятидесятилетний дядя Шура, почтенный Александр Николаевич Бенуа, водил харьковскую девушку по Эрмитажу, тому самому, что снился ему потом по ночам, еще и сорок лет спустя, в Париже – до самой смерти. Впрочем, с великим дядей Шурой Гале Тесленко приходилось видеться редко, зато не обошел ее вниманием его старший брат, блистательный придворный аквалерист и пианист-импровизатор, галантный женолюб, первый Зинаидин наставник в живописи дядя Альбер, Альберт Николаевич Бенуа. Он и сейчас еще ездил в экспедиции с какими-то музеями, а красивое женское лицо в доме для него всегда было праздником…

Может, и еще что-нибудь интересное вспомнила (по просьбе искусствоведа А. Савинова) о своем петроградском визите пожилая дама Г. Тесленко сорок лет спустя, но рукопись воспоминаний хранится в архиве А.Савинова, а из печатного текста бдительные редакторы и в 80-е годы прошлого века еще много чего выкидывали…

1922 год начался в семье Серебряковых под знаком Терпсихоры. Вот что писала в одном из своих январских писем родственникам Екатерина Николаевна Лансере:

«…все наши пошли в балет «Эсмеральда» и царит тишина. Вообще эту зиму мы окунулись в балетный мир. Зина рисует балерин три раза в неделю, кто-нибудь из молодых балерин ей позирует, затем Таточка в балетной школе и два раза в неделю Зика ходит за кулисы зарисовывать балетные типы. Все это благодаря тому, конечно, что наши два жильца увлекаются балетом и два раза в неделю… обязательно ходят в балет…»

З. Серебрякова. Отдыхающая балерина. 1924 г.

Здесь позволю себе уточнить воспоминания милой Е.Н. Лансере. Жильцы жильцами, но думается, что за кулисами Мариинки Зинаида попала в свой земной рай, как некогда в летней усадьбе Нескучное, где было полным-полно «настоящих красавиц». Жалуясь в письме Гале Тесленко (зачем и письма писать, если не поплакаться близкому человеку?), что рисует она дома «неохотно и вяло», что «все безнадежно», Зинаида сообщает между прочим, что зато она «должна бывать в балете». Вероятно, разрешение для посещения артистических уборных Мариинского театра («для зарисовки эффектов») помогли Зинаиде получить ее жильцы Эрнст и Бушен – через Ивана Экскузовича, управляющего театрами. Когда подозрительный театральный комендант перестал пускать Зинаиду за кулисы, несмотря на добытое ей письменное разрешение зарисовывать «балетные эффекты» (может, комендант не нашел эффектов, а просто увидел на эскизах великое множество полураздетых балерин), Зинаида попросила брата Колю сходить к начальству и обновить ее разрешение на 1924 год. Самой ей ходить было отчего-то неловко. Из «балетных эффектов» на «балетных» пастелях Серебряковой и впрямь можно увидеть лишь сцены переодевания и отдыха балерин. Зинаида создает замечательные портреты балерин – в костюмах и полуобнаженных. За одним единственным исключением это всегда девушки, девочки и молодые женщины. Исключение составил портрет очень похожего на девочку Георгия Баланчивадзе (впоследствии ставшего знаменитым хореографом и прославившимся на весь мир как Джордж Баланчин).

Балетоманку поневоле, Зинаиду Серебрякову больше всего волнуют сами эти юные существа (иногда почти девочки, но иногда и молодые женщины), во всяком случае волнуют куда больше, чем музыка, сам танец, сцена, декорации, освещение и все театральные хитрости. Волнует ее, вероятно, сама атмосфера артистической уборной, запахи пудры, духов, усталости, пота… Конечно, всякому, кто смотрит на балетные пастели Серебряковой, на память с неизбежностью приходят знакомые, давно ею в Париже виденные «голубые танцовщицы» Эдгара Дега. Пожалуй что в прекрасных «голубых» пастелях Зинаиды Серебряковой меньше игры, но больше эротической истомы, чем на холстах Дега. Современный искусствовед А. Амшинская объясняет отличие «балетных картин» Серебряковой от картин Дега несравненными особенностями русского балета (этим аргументом, вероятно, можно было бы сразить даже коменданта Мариинки Быкова, не хотевшего пускать Зинаиду за кулисы):

«При явной перекличке с Дега, Серебрякова в изображении сцен балета идет своей дорогой. В образе балерин ощущается свойство русского балета с его поэтической человечностью и одухотворенной техникой исполнительства».

Та же Амшинская отмечает, что все портреты, написанные Серебряковой в 10-е и 20-е годы, отмечены рафинированностью, следами стилизации, интимностью и налетом тихой задумчивости, что «“необходимым составляющим портретов Серебряковой” являлось душевное созвучие художницы с моделью». Последнего, по мнению искусствоведки, Серебряковой труднее станет добиваться позднее, в неродной Франции. Не спеша согласиться с искусствоведкой, можно напомнить, что еще и в Петрограде контакт с «чужим человеком», ей позирующим, давался художнице нелегко. Впрочем, ведь и в России и за рубежом Серебрякова много писала не «чужих», а совсем своих – милых родственниц, милых детей, подруг и даже мужчин, чаще всего людей близких по интересам, по духу, а может, и и «по проблемам» – Сергея Эрнста, Дмитрия Бушена, Константина Сомова… И при этом, с неизбежностью, снова и снова писала «себя саму», автопортреты…

Неизбежное сопоставление «балетных» картин Серебряковой и картин Дега можно обнаружить и в монографии В. Круглова, который упомянув о сходстве двух художников, останавливается на их различии: «При близости Дега и Серебряковой, с их влюбленностью в форму, мотив «голубых танцовщиц» дает возможность почувствовать различие двух мастеров. Французского импрессиониста прежде всего волнует красота форм человеческих тел и их пластическое взаимодействие в танце («Голубые танцовщицы», ок. 1899), а русскую художницу из рода Бенуа – сама насыщенная, суггестивная атмосфера театрального спектакля («Голубые балерины», 1922). Серебрякова мастерски извлекает все возможности из любимых масляных красок и пастели. Последняя позволяет ей «разыгрывать» тонкие цветовые гармонии, передавать «сгущенный» воздух театра… В работах маслом она сосредотачивается на пластической красоте совершенных форм юных балерин…»

Переводя этот искусствоведческий пассаж на язык родных осин, можно попросту повторить, что Зинаиду больше интересуют сами юные красавицы-балерины, чем балетные спектакли, чем сцена, зал, декорации, музыка.

Кстати, о тогдашнем переходе Серебряковой к технике пастели так писала позднее старшая дочь художницы Татьяна Борисовна Серебрякова (Тата):

«Если в первые годы она работала в технике темперы, масла, то в 1921 году попробовала работать пастелью, к тому же в своеобразной, только ей присущей манере, используя пастозность наложения, легкую штриховку и растушевку. По плотности цвета, лаконичности и строгости рисунка эти произведения не уступали работам, исполненным маслом».

Когда дочь Зинаиды Серебряковой написала про материнские пастели 20-х годов, она и сама уже была театральной художницей и служила в знаменитом МХАТе, зато в те двадцатые годы, о которых идет речь, она была яркоглазая двенадцатилетняя «Тата в балетном костюме», училась танцевать в училище Мариинки и могла видеть маму, бочком входившую в уборные, за кулисы:

«Удивительно скромная маленькая ее фигурка по воскресеньям и средам (в дни балетных спектаклей) появлялась в балетных уборных, где она непрерывно делала наброски с одевающихся и гримирующихся артисток и подружилась со многими из них. Так родилась композиция на тему одевающихся балерин и серия их портретов.

Дома у нас бывали танцовщицы. Мама купила балетные пачки, корсажи, трико, туфли – полное облачение балерины, и сама надевала его, принимая перед зеркалом те или иные позы, необходимые для задуманных ею композиций. Она любила и ценила Дега, но в своих работах, посвященных балету, шла своим путем, видела этот мир своими глазами».

В общем, как ни тяжко было добывать для семьи хлеб насущный (и котлеты из картофельных очисток) писанием портретов, у нее был ее девический балетный рай, да и собственные дети были рядом: дети росли, дети были прелестны, и они охотно позировали маме. После картин, изображавших милых ее детей на террасе в Харькове и детей за столом во время завтрака, после мальчиков в костюмах и девочек в костюмах, Зинаида написала свой пронзительно грустный «Карточный домик»: Карточный домик семейного счастья рассыпался, и вот – четверо ее растерянных сирот за столом… Знала ли она (чувствовала ли), что распадется и эта четверка, когда сообщала в середине декабря 1923 года в письме дяде Шуре, уехавшему по делам в Париж:

«…Эту зиму Тата много танцует, в “Спящей” – вальс, в “Дон Кихоте”, “Пиковой”, “Тангейзере” – амуров. Кот любит рисовать, а Шуре почти не приходится из-за школы…»

Может, и догадывалась, потому что взывала к дяде Шуре, уже изнемогая в этой бесконечной борьбе за хлеб насущный:

«Если бы Вы знали, дорогой дядя Шура, как я мечтаю и хочу уехать, чтобы как-нибудь изменить эту жизнь, где каждый день только одна острая забота о еде (всегда недостаточной и плохой) и где мой заработок такой ничтожный, что не хватает на самое необходимое. Заказы на портреты страшно редки и оплачиваются грошами, проедаемыми раньше, чем портрет готов».

Дядя Шура все понимал. Его собственные восторги перед большевиками, наконец, подписавшими вожделенный (он же «позорный») Брестский мир, к этому времени несколько поутихли. Он понял, что и ему жить здесь будет чем дальше, тем трудней и противней… Но как ему было уехать и бросить дом, все нажитое, свои растущие коллекции? Надо было тоже готовиться к отъезду, все что можно вывезти, переслать… Он поехал в 1923 на заработки к Дягилеву, вел переговоры о будущем, но закончить долгие приготовления к бегству он решился лишь пять лет спустя… Но он так хорошо понимал отчаянье племянницы. Они сблизились за последние годы: она как будто во всем разделяла его позицию, его политические иллюзии (хотя политика ее нисколько не занимала), его тревоги. Ее полотна были еще и с 1911 года украшением выставок его «Мира искусства»: она была талантливая художница, она была из Лансере-Бенуа, дочь его любимой сестры. Она была одинокая молодая вдова, и кто же кроме него мог ей помочь?

Конечно, она по-прежнему казалась ему «чудной», эта Зина, но кто ж в его окружении не был «чудным»? Дима, Сережа, Костя, Бушен, Эрнст, Скалон? Все чудные, все со странностями. Еще в 1918, когда Зинаида жила в Харькове и дядя, пытаясь продать хоть что-нибудь из ее вещей, полез однажды в ее укромные папки, он кое-что понял и, придя домой, сделал изумленную запись в своем дневнике. Вот она, эта запись из дневника А.Н. Бенуа за 23 января 1918 года:

«Вечером с Эрнстом и Вит. Солнцевым отбирали Зинины этюды для продажи их через Добычину, ибо Зина (Серебрякова) – бедная, начинает ощущать нужду в деньгах. По этому поводу увидел впервые столь тщательно скрываемое содержание многих папок и среди них ряд композиций для картины «Нимфа, застигнутая Актеоном». Странное впечатление. Изумительная даровитость, совершенно особенное (всегда несколько эротическое) понимание женского тела, красивый вкус – и все же пустота, холодно. Все на нервах, на уме, очень мало сердечной теплоты. Она положительно по ошибке женщина».

Здравого семьянина А.Н. Бенуа этот тип трансгрессивной эротики не тронул: «по ошибке женщина», – написал он. Как говорит об одной из своих дочерей моя соседка в деревне: «Неудавшийся мальчик»… Но, боюсь, услышав подобные формулировки, нас бы подняли на смех ученые американские феминистки (вроде проф. Дианы Леви Бургиной): для них только такая женщина и реализовала по-настоящему свою женственность.

Впрочем, ученые искусствоведы (даже нынешние) всех этих запретных тем стараются не касаться. Вот как пишет (уже в 2007 году) о Зинаидиных «ню» 20-х годов тот же В. Круглов:

«созданное ею строго и лишено чувственного смакования красоты тела. Позы моделей свободны и благородны, художница любуется гармонией и пластикой их форм… Уравновешивая объем и линейный ритм, вводя цветные драпировки, она заботится о красоте целого. Таковы холсты “Обнаженная” (1920) и “Спящая девочка на синем (Катюша на одеяле)” (1923). Последний с разметавшейся фигуркой спящей девочки (Кате было в ту пору десять лет. – Б.Н.), с его красивой гармонией нежно-телесного, бело-голубого и синего является подготовительным этюдом к картине, в 1924 году имевшей успех на выставке русского искусства в Нью-Йорке».

Как видите, никакого «чувственного смакования красоты тела» и никакой эротики (даже по Бенуа «всегда несколько эротическое» – сплошное «советико облико морале» (шутка Я. Костюковского, не моя).

А нет ли, кстати, специфического эротизма в обнаженных спящих красавицах? Они ведь не только хороши, они еще и доступны, беззащитны, соблазнительны… Впрочем, не будем впадать в ересь, тем более, что приближается грустная минута прощанья с родным домом…

Уже и в 1922 году Зинаида Серебрякова писала в Харьков подруге о том, как тяжела в Петрограде ее жизнь – жизнь главной добытчицы хлеба насущного – как надоело ей писать портреты, портреты, портреты:

«дни бегут так быстро, что страшно за эту тоскливую жизнь, которая так безвозвратно и бесплодно проходит. Я рисую все в той же комнате, ко всему пригляделась так, что трудно находить что-либо для желания рисовать…»

Еще пронзительней звучали эти жалобы и мольбы о помощи в письме, адресованном год спустя дяде Шуре в Париж. И дядя Шура постарался помочь. На упомянутой выше Нью-Йоркской выставке русского искусства, несмотря на все усилия возглавлявшего русскую делегацию Константина Сомова, были проданы лишь две Зинаидиных картины (из четырнадцати, отобранных Сомовым). Но все же принесла «спящая Катенька» 500 долларов на поездку во Францию – на спасительный отъезд, не исход, а «отход», вроде как у нескучанских «московок». О визах и разрешении похлопотал дядя Шура…