Текст книги "С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции"

А. Серебряков.

Сама Зинаида была тоже в панике и написала матери и дочери в Ленинград:

«…Кляну свои папки, свое несчастное художество, так мало мне пригодное, чтобы сделать вас счастливыми, а, напротив, только усложняю вашу жизнь…»

Однако и тут же, вслед за горькими проклятиям, она пишет о радости, которую дает ей это «несчастное художество»:

«…я рада, что Татуся любит искусство – это большая радость и утешение в жизни и помощь – забыть все неприятное, глядя на дивные вещи…»

На самом-то деле до катастрофы было пока далеко. Летом и осенью 1930 года, до самого конца сентября Зинаида с детьми жила в прелестной, давно уже облюбованной художниками приморской деревне Коллиур, откуда сообщала матушке в Ленинград:

«Дни стоят еще теплые, днем жарко, но мы с Катюшей мало купаемся все из-за глупой застенчивости, т. к. на пляже масса народу, но Шурик наслаждается и научился хорошо плавать. Он рисует целыми днями без устали. Часто недоволен своими вещами и ужасно раздражается, и тогда они с Катюшей сцепляются из-за пустяков и ужасно меня огорчают резкими характерами (верно, оба пошли в меня, а не в Боречку!)»

А. Серебряков.

В конце 1931 года у Зинаиды Серебряковой прошли выставки в Антверпене и Брюсселе. Продавалось пока еще плохо (все из-за того же экономического кризиса), но барон Броувер побывал на выставке, пригласил Серебряковых посетить сказочный, старинный городок Брюгге, а позднее сообщил приятную новость: на пару с еще одним меценатом он взялся оплатить Зинаиде новую поездку в Марокко.

Весной 1932 года Зинаида отправилась в великолепный «императорский» Фес, потом в Сефру и снова в уже знакомый ей чудесный Маракеш. Правда с погодой ей на сей раз не повезло, непрерывно шел дождь, приводивший ее в отчаянье. Однако она все же работала, и немало. Она уже неплохо знала теперь, что можно и чего нельзя писать в Марокко…

В декабре в Париже, в галерее Шарпантье открылась выставка ее новых произведений, и марокканские эскизы составляли добрых две трети всех выставленных работ.

16 декабря среди прочих посетителей на выставке побывал художник Константин Сомов. Он был друг Зинаиды, но в вопросах искусства он никому не делал скидок на дружбу. Сомов записал тогда в своем дневнике:

«После завтрака ездил на выставку З. Серебряковой. Чудесная художница!»

Столь же высокую оценку марокканским работам Серебряковой дают и прежние и новые искусствоведы.

«Ни в России, ни во Франции ею ничего подобного не было создано», – пишет о марокканских этюдах Серебряковой В. Круглов.

Александр Бенуа восторженно откликнулся на выставку в своей регулярной рубрике «Последних новостей» (которую читала практически вся эмиграция):

«Пленительная серия марокканских этюдов, и просто изумляешься, как в этих беглых набросках (производящих впечатление полной законченности) художница могла так точно и убедительно передать самую душу Востока. Одинаково убедительны как всевозможные типы, так и виды, в которых, правда, нет того “палящего солнца”, которое является как бы обязательным во всех ориенталистских пейзажах, но в которых зато чувствуется веяние степного простора и суровой мощи Атласа. А сколько правды и своеобразной пряности в этих розовых улицах, в этих огромных базарах, в этих пестрых гетто, в толпах торгового люда, в группах зевак и апатичных гетер… Люди такие живописные, что кажется точно входишь с ними в непосредственный контакт, точно лично знакомишься с ними…»

Когда в 1960 году, после 36 лет разлуки, старшей дочери Зинаиды Серебряковой Татьяне разрешили приехать в Париж, она заметила, что рассказывая о годах, прожитых за границей, мать чаще всего упоминает поездку в Марокко. Татьяна с удивлением отметила эта в своем мемуарном очерке:

«Самые яркие и счастливые воспоминания за все годы, проведенные матерью за рубежом, – это ее поездки в 1928 и в 1932 году в Марокко, где она нашла людей и природу, вдохновивших ее. Соприкосновение с этим сказочным миром заставило ее забыть все неприятности, она бродила по улицам Марракеша и Феса и рисовала, рисовала… Рисовала так жадно, так много, что ей не хватило бумаги, которую она взяла с собой, и Катюша выслала ей еще партию.

В этот период она работала буквально молниеносно. Эта молниеносность была вызвана тем, что Коран запрещает людям позировать, и ей с трудом удавалось за небольшую плату «ловить» модель. Она рассказывала мне, что больше тридцати минут не трудилась ни над одним пастельным портретом, а ведь каждый ее набросок является законченным произведением искусства! Ее привлекали гордая поступь, осанка арабов, стройность их фигур и декоративность их бурнусов и одеяний…»

З. Серебрякова. Катюша на одеяле. 1923 г.

Надо уточнить, что ко времени своей второй поездки в Марокко художница уже выяснила, что далеко не все марокканцы мусульмане и что темные берберки с их огромными, влажными, точно плывущими в бездну глазами ни о каких о запретах Корана не слышали, так что Зинаиде удалось на сей раз привезти в Париж и вожделенные «ню» – сказочно красивые черные тела и прекрасные груди полуголых марокканок… Она привезла замечательные портреты, привезла этюды с изображением базаров, старых крепостных стен, верблюдов…

Как раз в это время барон Броувер затевает украшение своей виллы близ Монса, неподалеку от французской границы. Роспись стен он решил поручить Зинаиде Серебряковой («женские аллегорические фигуры» она уже показала на выставке 1930 года, и о них весьма сдержанно упомянул тогда поклонник ее творчества К. Сомов), а также ее сыну Шуре, который стал к тому времени вполне зрелым художником. Шура немало работал в кино у Шильдкнехта и оформлял книги. Талантливой художницей-миниатюристкой стала к тому времени и другая ученица Зинаиды – ее юная дочь Катя. Катя помогала брату в работе. А теперь мать и сын получили большой заказ…

В начале 30-х годов оживилась переписка Зинаиды Серебряковой с дочерью Татьяной, с долго молчавшим сыном Евгением и с братом Е.Е. Лансере, жившими в СССР. Переписка эта была частично предана гласности полвека спустя (похоже, что в сильно в отцензурированном виде) и дает некоторое представление и о жизни художницы, и о той игре с эмигрантами, которую затеяли советские власти в начале 30-х гг. Готовясь к новым широкомасштабным репрессиям внутри страны, они должны были убедить Запад и русских эмигрантов в том, что в большевистской России «жить стало лучше, жить стало веселей». Этой цели должны были послужить оживление переписки с родными, кое-какие (рассчитанные на экспорт) пропагандистские слухи о неких идеологических переменах и новая волна репатриации (как было и в 1925). Возвращение видных «белогвардейцев» на родину имело целью показать Западу, что ничего страшного в России не произошло, а то что произошло, сумели высоко оценить даже былые враги режима. Репатриация планировалась на сей раз не массовая, но впечатляющая: для возвращения на родину намечены были вполне заметные фигуры, вроде композитора Сергея Прокофьева, писателя Александра Куприна, графа Алексея Игнатьева (уже, впрочем, давно работавшего в советских учреждениях и органах) и нескольких видных художников – вроде Билибина, Шухаева, Фалька, вероятно, также Яковлева и Серебряковой. Зинаида Серебрякова была кандидатурой вполне подходящей и с ее перемещением как будто не могло возникнуть трудностей: ее мать и двое детей в России, а здесь у нее трудности…

И вот начинается разрешенная, поощряемая, контролируемая (вероятно, также курируемая) переписка Москвы с Парижем. Дочь, брат и даже сын, которому долгое время нельзя было писать «за границу», неизменно откликаются на письма Зинаиды. С ней, по всей вероятности, начинают вести переговоры о возвращении, (может, не всегда напрямую, а через других кандидатов на репатриацию, скажем, через Василия Шухаева). В вышедших в свет сильно «отредактированных» письмах 30-х годов мало названо имен, но иногда все же проскакивает намек на разговоры с Шухаевым. Скажем, – в обрывке письма 1934 года, который всплыл тридцать лет спустя, в одном из очерков (тоже, кстати, заметно «почищенном»): «Шухаев собирается вернуться в Питер – в Академию художеств, здесь у него тоже нет работы…»

Возможно, это отзвуки разговора, в котором оба художника не только жаловались друг другу на жестокие времена, но и обсуждали предложения, поступившие из высокого источника. Тогдашние советчики Шухаева нам более или менее известны (они были за отъезд), ну а с кем было советоваться Зинаиде? Как всегда, конечно, с дядей Шурой. Дядя Шура сбежал из Ленинграда последним (если не считать «условно освобожденного» Замятина, уехавшего еще позже), он следил насколько было возможно за развитием событий в России. Видимо, он и присоветовал, не обостряя отношений с Москвой, отчаянно жаловаться в письмах на здешнюю жизнь, побольше ругать Запад и отчаянно скорбеть о невозможности немедленного возвращения. Так Зинаида, умничка, и поступала – до самой своей смерти. Ее письма на родину похожи на те, что получали мы когда-то (аж до самых 80-х годов) в Москве из-за границы от своих «выездных» друзей, работавших где-нибудь в ООН: вам-то в Москве хорошо, а здесь жуть – империализм, дороговизна, тоска по родине и опять (день и ночь) негров линчуют. Зачем же себя мучать? Возвращайтесь. Нельзя! Долг…

Примерно то же найдешь в парижских письмах художницы Серебряковой. Жалобы в ответ на предложения о репатриации… Вот ее письмо дочери Татьяне, написанное в апреле 1934 года:

«Может быть, и мне вернуться? Но кому я там нужна? Тебе, дорогой Татусик, нельзя же сесть на шею. И где там жить? (Вопрос, кстати, не праздный – маститого профессора Билибина запихнули по возвращении с женой в коммуналку. – Б.Н.). Всюду буду лишняя, да еще с рисованием, папками и т. д».

То, что осторожный «дядя Шура» Бенуа разобрался, наконец, в обстановке и смог предостеречь Зинаиду, подтверждает его письмо к сыну Николаю в Италию, написанное отцом в самый разгар послевоенного просоветского энтузиазма в Европе, когда сын его собрался возвращаться в сталинскую Россию:

«…Неужели ты забыл, почему ты покинул свою родину Россию? Нет, нам там не место, а если место, то разве только в Бутырках или в какой-нибудь туркестанской глуши. Мы не знаем, какой ценой досталось благополучие наших самых близких друзей Жени Лансере и Игоря Грабаря. Последний и посидел в Бутырках около двух лет, пока из него не выбили всякую охоту потакать “искусству для искусства”, а родного брата Жени, Колю приговорили к каторге, а потом и вовсе извели со света, потому что милый, добрый, безобидный Коля “сносился” (а вероятно, интерес его все то же “чистое искусство”) с заграницей. Нет, железного занавеса нам не поднять! Он спущен не между западом и востоком, а между истиной и свободой (хотя бы со всем ее риском), культурой и “направленчеством”…»

Конечно, ничего подобного этому осторожный дядя Шура в своих статьях для «Последних новостей» не писал и вообще нигде подобного не печатал, но своим, в узком кругу или наедине с племянницей мог объяснять. Да и другие это понимали, тот же Юрий Анненков понимал…

В 1933 году умерла в Ленинграде мать Зинаиды, старшая сестра А.Н. Бенуа Екатерина Николаевна Лансере. Ее так и не выпустили к дочери: как прочие Бенуа, она оставалась заложницей…

Письма Зинаиды, адресованные дочери Татьяне в Москву, полны пронзительной боли и раскаянья:

«…Писать невозможно – ты сама знаешь и чувствуешь сердцем, что со мной. Одна цель у меня была в жизни, один смысл – увидеть, услышать, дождаться моей Бабули, самой чудной на свете, с которой ничто на свете не может сравниться. Теперь все оборвалось, все кончено навсегда… И зачем я так эгоистично покинула вас и ее, мою ненаглядную, когда все сердце, вся душа связана с вами!»

До самой войны (а потом и после войны – до смерти) письма Серебряковой из Парижа в Москву были полны жалоб на парижскую жизнь и восторгов по поводу советских достижений. А достижений там было много и жить становилось «все лучше, все веселей». Мы все знаем, умиленно писали из Парижа в Москву до конца страшных московских 30-х, мы рады, что у вас все так хорошо! Мы в восторге. Шура вот в восторге от ваших детских книжек, слышали про великую «экспедицию Папанина», даже видели в Париже лучшую кинокомедию всех времен и народов – «Цирк». Зинаида наивно и хитро выражает восхищение высоким художественным уровнем советского киношедевра:

«Видели недавно в кино советскую фильму “Цирк” – хорошо сняты акробаты и пр».

Ну а про другое, которое не цирк, не акробаты, а кровавая мясорубка, неужто ничего не слышали? В одном из писем Зинаида Евгеньевна очень осторожно намекает на то, что они тоже следят, про все читают. Не про все, а про то, о чем можно:

«Здесь можно купить все московские газеты, я иногда покупаю, чтобы знать, что новенького у вас в театрах, выставках и пр».

Что там «и пр»., не сказано, но нетрудно вспомнить, какие заголовки рычали тогда с московской газетной полосы, даже с той, где было про театры и выставки:

«Смерть врагам народа!» – «Раздавить гадину!» – «Наемные убийцы!» – «Подлые диверсанты!» – «Пионер разоблачил отца!» – «Никакой пощады!», «Требуем расправы…», «Иуды…»

Из кровавой Москвы, где крепчал террор, от танцующей дочурки и художника-брата, живших в среде ждущих своего часа интеллигентов, приходили письма, подневольно зазывавшие «намеченную к репатриации» Зинаиду в озверелый московский рай 1937 года. Ни одно из этих «зазывных» писем не включено в публикацию 1987 года, но об их содержании можно догадаться по преданным гласности жалобным ответам художницы:

«Вернуться ведь немыслимо – у меня нет денег и на дорогу и на паспорт, и здесь с кем же оставить беспомощного Кота (Кате было 22 года. – Б.Н.) и отчаивающегося Шурика (ему уже под тридцать. – Б.Н.). И сердце разрывается между вами, моими чудными детками…»

Это из письма художницы, адресованного дочери, все еще зовущей мать в Москву в конце страшного 1936 года. Легко догадаться, что тогдашние письма в шпионский город Париж были не только отредактированы, но и надиктованы Где Надо. Шестидесятилетний брат Женя, «народный художник» и профессор Академии художеств Евгений Евгеньевич Лансере был подключен к операции в том самом 1936. Надавить на него в Ленинграде было нетрудно, и он написал сестричке о каких-то «вероятных» советских заказах, на которые многие покупались тогда и в окружении эфроновского «Союза возвращения» (Липшица понесло в Москву за деньгами аж в 1937, еле унес ноги оттуда на свою парижскую виллу) и в кругу парижских коммунистических нахлебников (барбюсов, мальро, арагонов, элюаров). Вероятно, получив письмо от «Женяки», Зинаида съездила к дяде Шуре, посовещалась и в самый канун 1937 ответила брату:

«…Все, что ты пишешь о художественной жизни у вас (о м. б. вероятных заказах), меня, конечно, очень соблазняет! Но вот беда! Уже я не чувствую в себе сил (и веры в себя у меня всегда было не ахти как много) предпринять такое решение. Да и Таточке, я чувствую, буду в тягость… и все будет меня раздражать. А вот я слышала, что Иван Яковлевич Билибин собирается скоро к вам».

Переписка о том же и ни о чем продолжалась с соблюдением все тех же хитростей до самой войны. В декабре 1936 года Зинаида сообщила в Москву, что открылась в Париже выставка любимого ее Рубенса, но при этом сразу выбранила этих парижских «попугаев», которые восхищаются Рубенсом, а ничего в нем не понимают. И хитренько закончила письмо напоминанием о несомненных преимуществах социализма:

«Я завидую, что вы, мои чудные дети, можете в Эрмитаже им наслаждаться».

Прочитав эти строки, я вспомнил, как уже и в конце 80-х годов старенькая разведчица мадам Ромэн Роллан, угощая меня марокканским апельсином у себя в кухне на Монпарнасе, сказала мне с яростным напором:

– Как я завидую советским людям, которые могут есть чистые апельсины, вырастающие у вас без всяких химических добавок…

Потом уж до конца своих дней Зинаида Евгеньевна по привычке жаловалась во всех письмах – на Запад, на тревожное международное положение, на унылую здешнюю природу или плохую погоду, на корсиканский ветер, на скупость барона Броувера, на разочарование в Корсике или в Бретани. И понятно, что в ответных письмах родные не сообщили ей о том, что упомянутого Шухаева с женой уже упекли на восемь лет в лагеря, что упомянутые ею Билибин и Носгафт померли от голода в блокадном Ленинграде, что жизнь как в автобусе: «одни сидят, а другие трясутся».

И как ни странно, еще и в 80-е, и в 90-е годы всезнающие искусствоведы не решались написать, отчего же не вернулась Серебрякова на родину в те предвоенные годы, когда ленинградец по ночам «ждал гостей дорогих, шевеля кандалами цепочек дверных». Еще и в 1987 году благонамеренная В. Князева вынуждена была написать жалкую фразу о том, что вот уже и собралась возвращаться Серебрякова, да «затянулись оформительские работы» где-то в Бельгии. Из-за этих, мол, работ она и ездила, бедняжка, каждое лето с дочкой Катей по всей Европе – то в бретонский Конкарно, то в корсиканский Кальви, то в прославленный Матиссом Коллиур, то в тосканский Сан-Джиминьяно, то под ривьерскую Ниццу, то в швейцарскую Женеву, то в Анси, то в Северный Прованс, то в Овернь. Там она писала прекрасные пейзажи, но везде, (как тонко намекает советский искусствовед Амшинская), ей не нравилось, потому что все это не дотягивало до пейзажей ее родины Украины. Хотя она иногда все-таки «живо откликалась на красоту природы», но чаще всего это случалось лишь там, где «в чужих для нее местах улавливалось что-то отзывающееся в сердце и памяти. «Версальский парк вечером был по-прежнему прекрасен и так же зачаровывал, как когда-то в Петербурге, увиденный впервые на картинах Бенуа. Городок Пон-л Аббе в Бретани чем-то напоминал итальянские пейзажи Сильвестра Шедрина, а вид на горы Атласа с террасы Марокеш (так в тексте. – Б.Н.) в Марокко по своему планетарному охвату земли соотносился с пейзажами Александра Иванова, сжатое поле в Бретани, видимо, живо отозвалось родными нескучанскими полями. Этот написанный в 1934 году этюд как бы прямо продолжает лучшие пейзажные работы 1910-х годов, такие, как «Пахота» и «Зеленя осенью» 1908 года, «Поля. Нескучное» 1913 года – те пейзажи, под которыми уместно было бы написать название «Родина», так синтетично, широко, монументально запечатлелось в них чувство художника к родной стране».

Я привел для вас этот грамотный искусствоведческий пассаж из журнала «Искусство» за 1985 год, ибо искусствоведческое это кружево должно нам объяснить, что Серебрякова лишь по чистой случайности не уехала ни в 1934 году, ни в 1937, а оставшись живой, очень жалела обо всем этом… И то сказать, судьба ей выпала нелегкая.

Справедливость требует признать, что нынешние искусствоведы поднимаются изредка в объяснении несостоявшейся репатриации Серебряковой до высот большой откровенности (скажем, В. Круглов в своем очерке 2007 г.). Объясняют, что страшно было в России, аж жуть, – и в 1935, и в 1936, и в 1937 было страшно (когда в Ленинграде посадили возвращенцев Шухаевых), и в 1942 (когда умер в Лениграде от голода возвращенец Билибин)…

Как видите эта новая дерзость появились у биографов Серебряковой лишь в ХХI веке, а еще в середине 80-х московская дочь Серебряковой Татьяна должна была признать (в своем мемуарном очерке) этот печальный для посольских организаторов репатриации прокол как свою неудачу:

«Мои уговоры не действовали».

Что же касается тогдашней парижской нищеты, то Шурик Серебряков в 1934 году уже во всю работал на кино-студии под руководством П. Шильдкнехта. Привел его на студию еще в начале 30-х, скорее всего, дядя Шура, который с Шильдкнехтом трудился над оформлением знаменитого «Наполеона» Абеля Ганса. Известно, что русские художники произвели настоящий переворот во французском кинематографе, спасли честь гордого, но захиревшего петушка фирмы «Пате», чуть не удавленного после Первой войны могучим голливудским львом. На студии Шурик и пристрастился к воссозданию старинных интерьеров. Написанные им удивительной красоты старинные залы выглядели не мертво-нетопленными, как в музеях, а жилыми, интимными и уютными. В тяжких киношных трудах рождался первоклассный «портретист интерьеров» Александр Серебряков, уже многими знатоками замеченный. Младшая сестра Катя помогала Александру, писала вместе с ним декорации, изготовляла кукол для фильма. Катя очень рано становится художницей, блестящей миниатюристкой. Помнится мне, что в Палехе одну из лучших тамошних мастериц (которой я заказал крошечную иконку) называли русским словом «мелочница». Спрос на нее был огромный. Но Катя была не только художницей, но и любимой маминой моделью. Обнаружив, что Катя занята на работе, мать писала в отчаянии своей московской дочери:

«…все мараю мою старую физию – моделей у меня нет. Катя и Шура сами художники, и потому у них времени спокойно сидеть нет, и я уж не решаюсь их просить об этом».

Вот такой была приехавшая в Париж мамина модель Катя. Она и сегодня помнит те дни. Фото Бориса Гесселя

В 1935–1936 Зинаида Евгеньевна с сыном работают над панно для виллы Броувера «Мануар дю реле» под Монсом. Зинаида Евгеньевна ходит в залы скульптуры неизбывного Лувра или пишет натурщиц у себя в ателье. Но денег на натурщиц не хватает, Броувер не шлет деньги, и на помощь, как обычно, приходит Катя – позирует маме.

В. Круглов пишет в своем очерке, что он узнает юную Катю во всех восьми нимфах бельгийской росписи. Что до меня, то я узнаю нынешнюю мою милую собеседницу, 94-летнюю Екатерину Борисовну, а тогда прелестную Катеньку, на всех картинах Серебряковой.

Зинаида Серебрякова отослала фотографии эскизов своих панно для виллы Броувера брату Жене и он откликнулся в мае 1937 года восторженным письмом:

«Так они мне понравились. У тебя есть именно то, чего нет вокруг: помимо выдумки то, что называют композицией. Они хороши в своей простоте исполнения, завершенности формы, поэтому монументальны и декоративны и помимо сюжета и размера. Ты так широко, связно, цельно понимаешь (в смысле передачи) форму предметов… Самою складною фигурою мне кажется “Юриспруденция” (с весами внизу). Это панно особенно нарядно и богато заполнено… Завидую тебе, что ты так просто, так гибко, широко и законченно умеешь передавать тело. А у меня выходит мелочно, пестро, ломано…»

Благородно, щедро написал брат Женя. И видно легко было у него на душе после того, как Зинаида ответила (в декабре 1936) отказом на малодушное родственное приглашение прыгнуть в мясорубку тогдашней России. Но ведь не по своей воле звали ее в моря крови дочь и брат Женя. «Мы не знаем, какой ценой досталось благополучие Жени Лансере…» – писал А.Н. Бенуа сыну. Цена была тогда в Советской России всегда та же – повиновение и предательство. «Промолчи – попадешь в первачи… – пел поэт. – Промолчи – попадешь в палачи…» Сам он не промолчал – и погиб.

О стенописи Александра Серебрякова, оформлявшего вместе с матерью «Мануар дю реле» барона Броувера, с энтузиазмом писал современный искусствовед В. Круглов:

«Два горизонтальных панно (каждое размером 135 х 687) включают изображения четырех географических карт в картушах. Стилизованные в духе ХVIII века, они исполнены бледно-зеленой гризайлью и изображают места, связанные с деятельностью Броувера и его предков, – берега Фландрии, Марокко, Индии и Южной Америки. Их автор – Александр Серебряков…»

Еще в 1934 году вышла у Шурика нарядная книжечка – детская география, порадовавшая мать. Он уже многое умел, ее талантливый Шурик, и продолжал учиться.

В конце марта 1938 года семейство Серебряковых отправилось на открытие выставки старого знакомого Дмитрия Бушена, и Зинаида написала детям в Москву взволнованное, возмущенное письмо об этом вернисаже.

Надо сказать, что после приезда Бушена с Эрнстом в Париж и первых радостных встреч с бывшими обитателями квартиры на улице Глинки в отношениях Зинаиды с ее молодыми жильцами произошло охлаждение. Может быть, Дмитрию Бушену надоели строгие учительские замечания старшей художницы. 32-летний Дмитрий искал в Париже свой путь, свою нишу, а главное – свой кусок хлеба в наводненном художниками Париже. А Зинаида была максималисткой, была служительницей высокого искусства, жрица в храме больших мастеров и была до крайности строга ко всяким авантюрным «исканиям», легкомысленным экспериментам и модным фокусам, вообще, ко всякой моде была строга («служенье муз не терпит суеты»). А как выжить художнику, если не следовать моде? В Париже известны были великие модники, вроде Кокто или Дягилева и даже модники-гении, вроде Пикассо. Они были создатели моды, творцы. А Дмитрий Бушен с конца 20-х годов работал на Дома моды (такие, как Лелонг, Пату, Ланван), создавал модели одежды и рисунки для тканей – как же ему было не спешить, как не гнаться за модой?

Зинаида Серебрякова (как и ее друг, подвижник живописи Константин Сомов) никогда не работала для театра. А Бушен создавал костюмы для театра, потом и декорации, а с середины 30-х годов все больше и больше сотрудничал с хореографами, даже такими славными, как Фокин, Мясин, Баланчин, Ролан Пети, Лифарь. В 1937 году он оформил балет на музыку Чайковского во время лондонских гастролей Русского балета Монте-Карло, и еще, и еще. Слухи о театральных успехах бывшего жильца и приятеля доходили до Серебряковой, ее обижало, что она узнает о его новых заказах последней, да и вообще, иерархия здешней художественной жизни не казалась ей справедливой. Но в мире успеха и моды вся справедливость – кто успел, тот и съел. А тут еще и прокормиться надо было в чужой стране, да в нелегкие годы кризиса…

Легко представить себе, с какой требовательностью и обидой за высокое искусство разглядывала Зинаида легковесные пейзажные картинки, натюрморты, цветы и театральные эскизы Бушена на выставке 1938 года, какое испытывала раздражение… А назавтра села писать письмо сыну и дочери в Москву:

«Вчера были на вернисаже Дм. Дм. – выставка его последних работ. Вернулись все мы разочарованные и критикуем его вещи вовсю! Так печально, что он все время подражает кому-то самому “модному” и ничего не делает искренне, внимательно и любовно с натуры – все пошло, размашисто, бессмысленно, не окончено и т. д. Но, конечно, все его захвалили и превознесли, и оттого он теперь довольствуется каждым своим штрихом».

Конечно, права была мученица и мастерица настоящей живописи Зинаида Серебрякова. Так очевидны ей были и незаконченность работ, и неумелость, и халтура… Но он еще пытался что-то написать опытный мирискусник Бушен, а за день до этого вернисажа была Зинаида с дочкой Катей на выставке сюрреалистов и вовсе пришла в отчаянье:

«…и представить себе трудно, какая это чушь, галиматья, наглость! Такие идиотские дурачества, что не стоит описывать».

Описание идиотских дурачеств нелегко давалось не одной немногословной художнице. Над этим корпели теперь до изнурения законодатели моды, новейшие искусствоведы, воспитатели вкуса, создатели и открыватели новых светил…

– Но ведь искусство… – безутешно печаловалась Серебрякова, – Великое искусство!

– Искусство умерло, – сообщил мне на долгой дружеской прогулке в Оксфорде первый московский пикассовед Игорь Г. В голосе его не было печали, и мы пошли пить пиво…

Дмитрий Дмитриевич Бушен прожил долгую, вполне трудовую жизнь, оформил множество спектаклей, написал великое множество малоформатных картин…

Помню, как в начале 90-х годов, во время одной из наших совместных с Б.Н. Лосским прогулок по пассажам Правого Берега близ Пале-Руайяль мой друг-искусствовед Борис Николаевич сообщил мне с пристойной грустью:

– Сегодня умер последний в мире мирискусник Дмитрий Бушен. Только двух месяцев не дожил до ста лет.

Милый Борис Николаевич тоже не дотянул до ста, но жил долго: занятия искусством благотворны для здоровья. Занимайтесь искусством, меньше ешьте и больше двигайтесь. А главное – не унывать. Вот в апреле 1939 года, после операции и тяжелой болезни 54-летняя Зинаида Серебрякова пала духом и написала в Россию:

«…жизнь быстро проходит, и вот уже старость, и для меня совсем близко…»

Жить художнице оставалось тогда еще больше четверти века, но в ту весну весь круг их друзей и впрямь постигла тяжелая утрата, о которой Зинаида Серебрякова так написала в Москву детям:

«…Мы очень огорчены внезапной смертью К.А. Сомова, скончавшегося 6 мая от разрыва артерий… Как раз мы все виделись с Константином Андреевичем за 3 дня до его смерти у дяди Шуры (в день рождения дяди Шуры), и Сомов обещал мне придти ко мне в понедельник к 5-ти часам, так что мы его ждали и вместо этого пришли нам сказать, что он умер! Он был ровесник дяди Шуры (дядя Шура прожил еще 20 лет. – В.Б.) и еще полон сил – рисовал до последней минуты портрет дамы, потом почувствовал себя плохо, впал в беспамятство и через час скончался… Сколько смертей русских художников в такое короткое время, невольно начинаешь считать, что и мои дни сочтены…»

Опасения Зинаиды Евгеньевны, на счастье, оказались напрасными. В июле она уже писала московским деткам из Швейцарии, куда их с Катей пригласила знакомая американка, жаловалась на банальность Женевы, на дождь в живописном Абельбодене, но в сентябре уже писала из «воюющего», точнее, оцепенело ожидающего капитуляции Парижа:

«…все складываем, не знаю, куда девать мои рисунки, картины и пр.!, т. е. куда нам деваться, тоже не знаем… Тронуться из Парижа пока нам некуда и не на что…»

Кто могли бежали из Парижа (среди первых, вероятно, бежал ответственный за оборону страны временный генерал де Голль).

Еще и до середины 1940-х Зинаида Николаевна писала письма в дружившую тогда с Гитлером Россию, высказывала страх перед будущим:

«…что будет в ближайшем будущем не знаем, и страшно даже подумать».

Ну, а в ближайшем будущем в Париж вошли немцы, но страхи русской художницы оказались напрасными: жизнь в тыловом Париже при оккупантах была вполне сносной. Художникам жилось, пожалуй, даже легче, чем до войны. Париж стал городом заслуженного отдыха для героев вермахта. Здесь ставили оперы и балеты (притом – с большим успехом – русские оперы и русские балеты), снимали кино… Немецкие офицеры аплодировали новым пьесам «резистанта» Сартра и, пренебрегши оценками самого фюрера, восхищались «дегенеративными» творениями коммуниста Пикассо. Французские арт-дилеры и галерейщики, избавленные от конкуренции расово неполноценных коллег, процветали. К примеру, Нина Берберова с мужем арт-дилером смогла, наконец, поселиться в нормальной пятикомнатной квартире. Улучшили свои жилищные условия и Серебряковы: после многолетних скитаний по Парижу они переехали (теперь уж до конца жизни) в знаменитый (некогда премированный за лучшую архитектуру) дом со студиями на улице Кампань-Премьер (тот самый, где живали Ман-Рэй, Анненков, Мансуров и другие).