Текст книги "С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции"

Полистав собрание писем художницы за последние 60 лет ее жизни, найдешь и многие другие имена великих ее учителей, а иногда и краткое замечание о том, что картины у них «интересные», «чудные» или даже «очень интересные». В отличие от окружавших ее родственников и друзей-художников, бывших вдобавок недурными писателями, Зинаида Евгеньевна Серебрякова даром письменной речи не обладала. Что же до поздних писем из Парижа в подцензурную Россию, то приходилось ведь вдобавок писать по особому рецепту (тут, мол, все у нас «ужасно», а слово «Советский» всегда надо писать с большой буквы, ну, а про Лувр писать что угодно – почти безопасно)…

З. Серебрякова. Индия. 1916 г.

Итак, в тот первый раз прекрасные полтора года провели молодожены в Париже. При умелом мамином хозяйствовании ничуть не дороже обходилась жизнь, чем в Петербурге, да и матушка Зинина, сама одаренная художница, сумела кое-что увидеть новенькое, походить по выставкам и музеям. Осталось ей что вспоминать на все последующие 60 лет, которые прошли без былых Парижей и, прямо сказать, без былой сытости…

В 1906 году вернулись все трое в Петербург, оттуда – в Нескучное, и за два года родила молодая Зина Серебрякова двух сыновей. Первого назвали Евгением (как художника-дядю и скульптора-дедушку), а второго Александром (Шуриком).

З. Серебрякова. Турция. 1916 г.

Зина занималась живописью с прежним рвением – писала пейзажи и портреты. На пейзажах ее были нескучанские холмы и сады, на портретах – милые родственницы (скажем, Женина супруга, красивая Ольга Лансере), муж Боря, здешние бабы и дети. Маленькие сыновья, конечно, требовали внимания, однако была в доме прислуга, была матушка, было много помощников, дети не были помехой для молодой нескучанской барыни, которая все серьезнее занималась художеством.

А что молодой муж, Борис Анатольевич? Он теперь все реже бывал дома, на все более долгие сроки уезжал в дальние края, аж на Дальний Восток, где работал сперва стажером, потом инженером на поисках и прокладке новых железных дорог. Была ли острая нужда в столь долгой разлуке с молодой женой и маленькими сыновьями и было ли это семейное устройство признаком семейного благополучия, сказать не берусь. В подобной разлуке супругов повинны (или заинтересованы) бывают, как правило, обе стороны. Конечно, молодой супруг должен был зарабатывать какие ни то деньги, но можно было, вероятно, найти занятие и поближе к дому. Так что, может, поближе и не хотелось…

Возвращаясь в Нескучное, Борис Анатольевич охотно занимался сельским хозяйством. Имение Лансере было не маленькое и приносило доход. Одно время (судя по переписке) Екатерина Николаевна даже собиралась продать зятю свою землю за 80 000 рублей. Возможно, что у Бориса не нашлось таких денег. К тому же, как выясняется из тех же писем, приезжие родственники убеждали тещу Бориса, что она назначила слишком низкую цену…

Можно также предположить, что Борис Анатольевич чувствовал себя чужим в семье Лансере-Бенуа, все члены которой жили искусством, говорили об искусстве, создавали, продавали и покупали произведения искусства. В дневнике А.Н. Бенуа (за 3 июля 1917 года) есть запись о совместном обеде дяди Шуры с Борей. «Он очень мил, – пишет А.Н. Бенуа, – но совершенно иного мира. Как с ним может уживаться Зина?»

Вопрос не праздный? И нас в данном случае интересует именно Зина. То, что по наступлении определенного возраста девушка из приличной, обеспеченной (хотя бы и художественной) семьи начинает думать о замужестве, о детях, о продлении рода, – это понятно. Но почему именно двоюродный братик Боря был избран Зиной в мужья? Что мы знаем об этом милом юноше? Лишь то, что она захотела рассказать нам на своих портретах молодого Бори, первого героя ее мужских портретов. Мягкий, добрый, изнеженный, тонкий… Ничего мужественного. Впрочем, ведь и на других (надо сказать весьма немногочисленных) мужских портретах Серебряковой (будь ее моделью даже бывалые морские волки из Бретани) не углядишь особой мужественности. Напротив, углядишь, как правило, некую мягкую утонченность, рафинированную нежность, даже, можно сказать, женственность (насколько известно из литературы, большинство этих персонажей известны были и в жизни своим гомоэротизмом). Забегая вперед, отметим, что эта склонность (или склоненность) будет еще ярче проявляться в дальнейшем творчестве замечательной художницы, какой вскоре стала молодая Зина Лансере-Серебрякова. Очень скоро появились на свет и стали знамениты ее замечательные обнаженные женщины, ее деревенские «ню», отмеченные редкостным, трепетным эротизмом. Иные из искусствоведов стыдливо писали в этой связи об особенной «женственности» Серебряковой, но боюсь, что слово это мало что может объяснить (скорее, все было наоборот). Так или иначе, яркое присутствие эротики в живописи Серебряковой довольно очевидно, и разговора об эросе нам здесь не избежать. Не разговора о тайнах личной жизни молодой художницы, а лишь об упомянутой выше «склоненности», об интересах, о специфической эротике, об эросе… Важно ли это для творчества? Несомненно. О всесилии Эрота в жизни человеческой и в искусстве знали и писали от века, впрочем, с разной степенью открытости и стыдливости. С начала ХХ века об этом говорили все чаще и все менее стыдливо, хотя в почтенном петербургском доме Бенуа или в окружении молодой Зинаиды в Нескучном не спорили об этом с такой неотвязностью, как скажем, «на башне» у Вячеслава Иванова с тамошними «тройными» браками. По мнению, высказанному другом Зинаиды Серебряковой живописцем Константином Сомовым, эротизм всегда являлся «главной сущностью всего», а без эротической основы «самое искусство было немыслимо». Понятное дело, что при разговоре о подобных предметах употреблялись (особенно часто в России, которую и полвека спустя гениальный русско-американский мастер педофильской темы назвал «своей чопорной родиной»), самые разнообразные поэтические или научные эвфемизмы, которые со временем тоже начинали звучать грубо, (и тогда на смену им изобретались новые). Нынче можно нередко встретить в печати рассуждения о «трансгрессивном Эросе» или об «эротической трангрессии». Речь идет о трангрессии эротизма, выходящего за некие пределы, определенные культурой среды и социальными установлениями, нарушающего культурные и религиозные запреты. Причем, трансгрессии эти могут не выходить из сферы переживаний и ощущений в сферу реализации, могут оставаться «нереализованными в любовной практике», но при этом без труда различимы в художественных произведениях (ибо речь у нас здесь идет о творчестве, о людях творческих, по преимуществу о творцах Серебряного века). Даже и в раскованном Серебряном веке, не говоря уж о советском Стальном или Партийном, редко брались писать об этом в открытую у нас, в России, хотя были среди приверженцев (или жертв) подобной трангрессии столь авторитетные и красноречивые литературные знаменитости, как, скажем, Зинаида Гиппиус или Анна Ахматова. Дерзостнее бралась за тему разве что младшая современница Серебряковой Марина Цветаева, сделавшая однажды такое заявление:

«Любить только женщин (женщине) или только мужчин (мужчине), заведомо исключая обычное – какая жуть. А только женщин (мужчинам) и только мужчин (женщинам) заведомо исключая необычное родное – какая скука. И все вместе – такая скудость. Здесь действительно уместен возглас – будьте как боги! Всякое заведомое исключение – жуть!»

Лихие нынешние феминистки отвергают и этот лозунг бисексуальной трансгрессии как бесплодный и непоследовательный, хотя и признают существование бисексуальности в натуре всякого человека. Нынче на эти темы пишут много, так что мы здесь не станем углубляться в споры о женской и мужской «трансгрессивной сексуальной ориентации», а лишь затронем отмеченные знатоками (в связи со спорами о Марине Цветаевой) некие черты или некий «набор невротических черт», характерных для «трансгрессивного Эроса»: нарциссизм, стремление к самозащите и страх интимности. Спасения от них ищут в творческой работе. «Я пишу, следовательно существую» – на разные лады повторяет Цветаева: «жить – писать». Черты эти будут попадаться и в рассказах о нашей блистательной героине-художнице, вплоть до воспоминаний наблюдательной семейной кухарки (и энтузиастки-натурщицы): «она жила своей работой».

Возвращаясь к нашей героине, повторим, что выбор Зиной будущего мужа, возможно, и определялся Борисовой мягкостью: в нем не было пугающего ее мужества. Впрочем, ведь и в неодолимом стремлении к этому браку тоже прослеживается некий элемент трангрессии, выхода за рамки культурной и религиозной традиции, но мы об особенностях этого брака уже говорили выше…

Вернемся после нашего затянувшегоcя отступления на темы эротики в зимнее Нескучное, где Зинаида снова живет одна с детьми и прислугой, ждет писем от мужа…

Все эти бурные послепарижские годы прошли у нее между мольбертом и детской, и вот в 1909 году 26-летняя художница, мать двоих сыновей Зинаида Серебрякова написала свою главную картину, свой шедевр – свой автопортрет «За туалетом». К такому важному, решающему моменту жизни любого художника обращаются обычно в воспоминаниях и сами творцы, и те, кто берется писать об их творчестве, – хотят понять, как это случилось, как произошел этот рывок, этот всплеск, отчего, при каких обстоятельствах? И те и другие обнаруживают, что объяснить этот всплеск бывает нелегко.

Вот он перед нами, этот автопортрет, не первый из написанных Зинаидой многочисленных автопортретов, однако первый знаменитый, тот самый знаменитый, уже в 1910 году купленный Третьяковской галереей и вот уже сто лет как украшающий ее стены. Его столько раз описывали, этот замечательный автопортрет, – писали о нем мастера живописи, и столпы искусствоведения, поэты, мастера прозы, и простые зрители, писали столько раз, что мне остается только черпать для вас перлы из этой сокровищницы похвал и восторгов. От себя могу лишь подтвердить, что да, правда, эта молодая женщина, расчесывающая поутру волосы перед зеркалом, она прелестна, она дьявольски мила, она неотразима. Взгляните, как изящны ее движения, как красивы ее рот, глаза, ее нос, ее волосы. И сколько жизни! Да в нее нельзя не влюбиться!

Сделав это признание, я мог бы предоставить для описания картины слово признанным искусствознавцам. Разве что задержимся еще на минуту, чтоб поговорить о жанре картины – об автопортрете.

Знатоки утверждают, что это один из сложнейших жанров, что автопортрет передает сущность автора, явленную миру, что автопортрет – это акт, это «момент самопознания», что он отражает «идеальное отношение человека к самому себе, которое проецируется на внешнюю реальность», что это «попытка познать самого себя через диалог с собой и со зрителем», с тем, кто будет смотреть на картину, что автопортрет соединяет самоизображение с самоистолкованием. Анализируя пушкинские автопортреты, один из искусствоведов (А. Эфрос), заметил, что «художник утверждает, что он не таков, каким его считают, что он не удовлетворен своим местом в жизни и хочет быть иным. Он бьет за себя тревогу».

Если мы учтем при этом, что молодая Зина Серебрякова была человек непростой, что знаменитому искусствоведу «дяде Шуре» Бенуа она с детства представлялось самой недоступной и нелюдимой, самой «чудно$й» из «племянниц Лансере», нам станет понятен восторг дяди, вдруг обнаружившего (через четверть века их знакомства), что племянница его – талантливая профессиональная художница, продемонстрировавшая «отрадную» для него «сияющую жизнерадостность». В последнем у дяди, на первый взгляд, не возникает сомнений. Что уж тогда говорить о тех посторонних зрителях, что остановятся перед этой картиной в последующие десятилетия. Скажем, полвека спустя, остановившись перед этой картиной на первой после почти полувекового перерыва выставке эмигрантки Серебряковой, один регулярно пишущий об искусстве московский литератор (Е. Дорош) стал самозабвенно декламировать пушкинское описание зимнего утра:

 
В окно увидела Татьяна
Наутро побелевший двор,
Куртины, кровли и забор,
На стеклах легкие узоры,
Деревья в зимнем серебре,
Сорок веселых на дворе
И мягко устланные горы
Зимы блистательным ковром.
Все ярко, все бело кругом…
 

А уж дальше знаменитый литератор в своей статье, посвященной Серебряковой, ведет прямую дорогу к молодой художнице от пушкинской Татьяны, от благородной русской интеллигенции (с самых времен Радищева терзавшейся чувством вины перед крестьянством) и, конечно, от Венецианова (кого ж нам еще поминать из былых художников-«деревенщиков»?), от правдивого изображения русской деревни… Так что, в конце концов советский литератор «уходит с выставки благодарный художнице за чувства и мысли, вызванные ее искусством». Такая вот ясная дорога, словно и не было на пути других «женщин в зеркалах», не было сомовского недавнего прощания с голубой тургеневской героиней (может, той же Татьяной, кстати говоря)…

Впрочем, приведенный текст типичен для шестидесятых годов прошлого века, тогда так писали, и лучшие и худшие из литераторов, но у нас-то с Вами есть возможность вернуться в начало 10-х годов того же века, в самый канун мировой катастрофы, чтобы убедиться, что уже и тогда вдохновенно фантазировали о том, что же случилось зимним утром 1909 года в усадьбе Нескучное, где молодая женщина встала поутру перед мольбертом, увидела сияние зимнего утра, залюбовалась снежным сверканьем… А может, еще вспомнила, что муж снова в отъезде, что дети, как всегда простужены, что модели доступной с утра нет, но зато есть холст, есть краски, да есть она сама отраженная зеркалом в сиянии зимнего утра.. Она стала писать и произошло то, о чем так нерешительно пишут исследователи – то ли чудо прозрения, то ли акт самопознания и акт самоисцеления (а было ли от чего исцеляться?)…

Психоаналитики и ученые психологи исписали на эту тему много страниц, пытаясь научно объяснить такие невнятные явления, как «чудо», «талант», «искусство»… Впрочем, всем стало тогда очевидно, что ярко засиял новый талант, что появилась новая звезда в уже знакомом художественном созвездии всех этих Лансере-Бенуа…

Анна Остроумова-Лебедева увидела картины своей младшей соученицы Зинаиды вскоре после возвращения Серебряковых в Петербург (в феврале 1909) и сразу написала о Зинаидев письме их общей подруге К. Труневой:

«Она поразительно хорошие вещи сделала в этом году, и они будут выставлены в “Союзе”… Она невероятно талантлива. У нее двое детей. Она как-то стала больше улыбаться и говорить».

Предстоявшее Зинаиде участие в VII выставке Союза русских художников (она открылась в марте 1910 года на Невском проспекте) было нешуточным дебютом. На этой выставке впервые показаны были знаменитые портреты кисти В. Серова, картины К. Сомова, «Сон» Петрова-Водкина (гвоздь экспозиции), эскизы театральных декораций А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинского… И вот высокое жюри, отобравшее для экспозиции все эти шедевры мастеров, признало достойным участия в выставке не одну, а тринадцать работ молоденькой Зинаиды Серебряковой. Среди них были «Зеленя осенью», «Крестьянка», «Пастух», «Нищий», этот сразу ставший знаменитым ее автопортрет «За туалетом» и еще, и еще…

Отзывы о картинах, выставленных Зинаидой, были все как есть ободряющие: от вполне, впрочем, сдержанного серовского «милая, живая вещь» до самых восторженных. Среди последних выделялся пространный отзыв Александра Бенуа, напечатанный в кадетской «Речи», где Бенуа вел постоянную рубрику художественной критики. Это было очень весомое суждение. Не забудем, что именно А.Н. Бенуа был первым в России художественным критиком, который и ввел эту самую критику в газетный и читательский обиход, приучил публику смотреть, мыслить, спорить, хулить или восторгаться. Впрочем, даже и для многословного эмоционального Бенуа отзыв был на редкость пространным и безудержно восторженным. Именно этот отзыв возвестил русской публике о рождении мастера, да и в жизни Зинаиды утвердил целую эпоху, придав молодой художнице новой смелости. Не могу не познакомить читателя с этим фанфарной музыкой Зининого триумфа (часто ли такое бывает в жизни, даже такой продолжительной, какая выдалась З. Серебряковой?)

Бенуа сообщил читателям, что Серебрякова «подарила русскую публику таким прекрасным даром, такой «улыбкой во весь рот», что нельзя не благодарить ее»:

«автопортрет Серебряковой несомненно самая приятная, самая радостная вещь… полная непосредственность и простота, истинный художественный темперамент, что-то звонкое, молодое, смеющееся, солнечное и ясное, и я должен признаться, что эта сияющая жизнерадостность мне ближе, нежели… холодящая мысль о жизни» (Последнее сравнение касается «Сна» Петрова-Водкина, с триумфом показанного на выставке. – Б.Н.).

А. Бенуа начинает с лирического описания героини (и автора) картины «За туалетом» и при этом не скупится на похвалы: «…Жила молодая женщина в глубокой деревенской глуши, в убогой хуторской обстановке и не было ей другой радости, другого эстетического наслаждения в зимние дни, отрывавшие ее от всего мира, как видеть свое молодое, веселое лицо в зеркале, как видеть игру своих обнаженных рук с гребнем и с гривой волос… мне особенно мило в этом портрете то именно, что в нем нет никакого “демонизма”, ставшего за последнее время прямо уличной пошлостью. Даже известная чувственность, заключенная в этом изображении, самого невинного, непосредственного свойства. Есть что-то ребяческое в этом боковом взгляде «лесной нимфы», что-то игривое, веселое, что окончательно не вяжется с представлением о больной героине “славянской трагедии”».

И чем более глядит искушенный искусствовед и душевед дядя Шура на веселый автопортрет своей нелюдимой племянницы, тем более укрепляется он в своем журналистском оптимизме:

«И как самое лицо, так и все в этой картине, юно и свежо. Мне почему-то весело, когда гляжу на все “околичности”, старательно изображенные г-жой Серебряковой на картине…»

Переходя к другим картинам Серебряковой, представленным на этой выставке, А. Бенуа, выражает пожелание, чтоб Зинаида сохранила свою веселость, точнее, «способность просто и весело относиться ко всему» («И деревенские парни, и студенты, и комнаты, и поля – все у Серебряковой выходит ярким, живущим своей жизнью и милым»).

З. Серебрякова. Сиам. 1915–1916 гг.

В характеристике, которую дает А.Н. Бенуа трудам талантливой племянницы отмечены и «беспритязательная простота» и даже неизбежный «реализм» (чуть приодетый, впрочем, иностранным звучанием терминов):

«Дарование Серебряковой удивительно экспрессивно… Она ничего “не хочет сказать”, она не задается ни передачей настроения, ни красочными проблемами: это gesunder Naturalismus (то бишь, в переводе на язык родных берез, здоровый реализм. – Б.Н.) во всей своей беспритязательной простоте. И в то же время это бесконечно большее, нежели совершенное фотографирование внешнего мира».

Конечно, эта отрадная констатация реализма в живописи Серебряковой очень по душе пришлась всем искусствоведам грядущего (подсоветского) века. Писавший о Серебряковой в самом солидном из многотомников по истории русского искусства А. Савинов отмечал, что автопортрет Серебряковой «привлекал жизнеутверждающей силой, ясностью и лиризмом образа». В. Князева, в полном согласии с Савиновым, отмечала, что и в наше время Серебрякова «чарует молодостью мировосприятия, дарит радость, будит добрые чувства». Иные из исследователей отмечали, что появление этой картины на выставке 1910 года в Москве «равно удовлетворило требованиям жизненной правды москвичей и утонченной “рафинированности” петербуржцев» (А. Амшинская), что полотно свидетельствовало о мастерстве, об усвоении самых разных уроков. Вдаваясь в живописные тонкости, та же Амшинская пишет об «обостренно-нервном и в то же время ласково-поэтичном вибрирующем рисунке», об «особой фактурной выразительности поверхности холста – эмалево ровного, придающего картине особую законченную «освещенность».

Меньше было написано о роли автопортрета в жизни Серебряковой и о специфике автопортрета в целом как собственной «сущности явленной автором миру». В автопортрете ведь можно, как правило, обнаружить как исповедь, так и диалог с собственным двойником. М.М. Бахтин считал попытку подобного выхода за пределы своего «Я», соединения «себя и другого» в большей или меньшей степени наивной, поскольку создавая свой автопортрет, мы делаем себя единичными, целостными и определенными. Человек пытается таким образом создать внешний образ мысли и чувства, внешний образ души.

Иные из авторов, писавших об этом жанре (например, С.В. Крузе), считали автопортрет специфической формой эмоционально-художественного самоанализа: художник пытается установить связи своего физического отражения с прочими жизненными связями (скажем, социокультурными).

Психологи считают, что автопортрет создается в критические для его автора моменты жизни. Вероятно, об этом догадывался и А.Н. Бенуа, когда писал о выставленном в Москве автопортрете («не было ей другой радости… отрывающее от всего мира…»), то есть все же было некое бегство от неразрешимых проблем), однако дядя Шура предпочел из скромности не углубляться в предмет публично и говорить лишь об «эстетическом наслаждении». Вообще, как заметили некоторые исследователи (например, В. Круглов), у А.Н. Бенуа были свои заботы и собственные цели: его газетный отчет о выставке и триумфе племянницы носил ярко выраженный полемический характер. К тому времени, порвав с Союзом художников и москвичами, А.Н. Бенуа готовил создание Общества «Мир искусства». А время было не простое: волна экспериментов смывала критерии, мистические видения пророчили на холстах новые беды, ослиные хвосты теснили кисти и впору было уже недавним бунтарям-мирискусникам обратиться к академизму и классике (пусть хотя бы неоакадемизму), ибо воздвиглись уже пьедесталы первых инсталляций, в форме элементарного толчка-унитаза… А тут вот такая нечаянная радость – улыбка во весь рот на лице собственной, искони мрачной племянницы и появление нового славного живописца в семье, в кругу единомышленников, в мирискуснической традиции дома Бенуа (хотя и без былой ностальгии по ушедшему).

Была ли прелестная юная дама, отраженная в портретном зеркале, похожа на истинную Зину Серебрякову? Вероятно, похожа лишь отчасти. Художница Серебрякова придумала идеальную Зину – ту, какой она хотела бы стать или хотя бы казаться окружающим. Она придумала для нее удивительный (отнюдь не маленький, но вздернутый, как бы летящий по ветру – наподобие паруса) нос (Сравните этот романтический носик с тем тяжелым, что на Зининых фотографиях нависает – как у многих Бенуа, – над подбородком, и вы поймете, что даже при создании автопортрета художник не подчинен натуре (хозяин-барин)). Придумала открытый, веселый взгляд… Отныне это идеальное, веселое лицо это будет украшать не только автопортреты Зинаиды Серебряковой, но в значительной степени и ей написанные чужие портреты (пусть даже и заказные). А портретов она уже и в те годы писала много, особенно женских, скажем, знаменитые портреты ее прелестных своячениц, Жениной и Колиной жен. Один из этих портретов двадцать лет спустя попался (в гостях, в советской Москве) на глаза старой Зининой подруге-художнице, и, придя домой из гостей, эта почтенная советская художница А.П. Остроумова-Лебедева, сделала запись в своем дневнике. Запись датирована 4 декабря 1932 года. В России кровавый сталинский террор только еще на разбеге – еще не страшно было вести дневник, не страшно упомянуть в нем «заграничную» Зину и ее еще не ставшего «врагом народа» милого брата-архитектора Колю Лансере (даже и в гости к нему еще можно было ходить, к этому Коле). Вот эта запись:

«…Видела в квартире Николая Евгеньевича портрет Елены Казимировны, жены Николая Евгеньевича, работы Серебряковой. Портрет превосходен. Очень хороша поза. Она стоит, на что-то облокотившись локтем. Рука висит вниз и соприкасается пальцами с пальцами левой руки. Фигура в черном, без украшений и какого бы то ни было яркого пятна. В портрете много грации, художественного творческого откровения и… никакого сходства. Вообще ее портреты не бывают похожи. Все изображаемые женщины похожи на самое художницу. И нужно ли сходство? Я когда-то этот вопрос предложила Сомову. Он ответил утвердительно, считая сходство в портрете необходимым. Невероятно трудно связать эти два элемента – сходство с моделью и художественную ценность работы…»

Итак, поверим умнице Остроумовой-Лебедевой: «невероятно трудно связать». А еще ближе к нашей теме – непосредственно о портретах Серебряковой: буквально «никакого сходства».

Конечно, для большинства зрителей это вряд ли приемлемо (как неприемлемо для мастера Сомова и уж тем более для заказчика, который «за себя» деньги платит, а не за сходство с художницей – что же за портрет без сходства?) Нам все же обеспечь сходство. Но вот советский искусствовед (и большая поклонница Серебряковой) В. Князева решительно утверждает, что у Серебряковой «манера письма отличается большим сходством с моделью». Не просто «сходством», а «большим сходством». Впрочем, полдюжиной строк ниже ученый искусствовед, Князева, словно устыдившись своего оптимизма, сообщает, что «в то же время обнаруживается и некий общий подход в решении образа». Да, да, не только в решении образа, но и в стилистике Серебряковой.

«В стилистике ее работ, – продолжает В. Князева, – можно заметить и едва приметные родственные черты: миндалевидный разрез глаз, тонкие губы, удлиненные пальцы. Остро чувствуя индивидуальный характер портретируемых, Серебрякова в то же время придавала им черты искомого идеала – так появился своеобразный, чисто “серебряковский” стиль».

Чем же это объяснялось? Стилизацией? Влиянием старых мастеров? Было и то и другое, – признает советский искусствовед, но не это главное. Главное – это то, что в портретах Серебряковой «выражено представление о ценности человеческой личности».

Тут мы и добрались до главного – до нашего гуманизма. Потому что ведь самое ценное, что у нас есть, это наши люди. Людей у нас ценили и любили. Недаром Джордж Оруэл назвал величайший из органов, созданных новой властью (и главенствующих поныне) Министерством Любви… В стране, где мы с вами родились и выросли, орган этот принято было называть во множественном числе – «органы».

Но в общем и целом искусствовед Князева права: без влияния старых западных и даже старых русских мастеров (таких, как Левицкий, Венецианов, Рокотов) работ новой петербургско-нескучанской звезды Зинаиды Серебряковой было не понять.

В ее пейзажах, отобранных взыскательным жюри уже для той первой, знаменитой выставки, чувствовались и другие влияния, которых не отметил знаменитый ее дядя-искусствовед: скажем, влияние французских импрессионистов и постимпрессионистов. Слава Богу, что хоть не Сезанна, которого дядя Шура не терпел и которым в его «Мире искусства» пренебрегали.

Пейзажные эскизы удавались молодой Зинаиде еще и во времена ее поездки с маменькой в Швейцарию. В упомянутой выше московской дневниковой записи Остроумовой-Лебедевой о визите к Зининому брату есть и несколько слов «о пейзаже»:

«…у Николая Евгеньевича Лансере видела пейзаж Серебряковой, должно быть, Швейцарские горы – очень хорош. Крепок, хорошо нарисован и благородных красок…»

Господи, да когда ж это было – Швейцария, Давос? В 1907 году. Повезла мама Екатерина Николаевна в швейцарские горы лечить свою бесценную Зиночку, там Зина и написала пейзаж, который попался на глаза ее подруге в Москве, уже подневольной, невыездной (хотя брат Коленька еще был на свободе, еще не уморили).

Позднее, в 1914 году, Зина снова снова была в Швейцарии, снова писала горы – и была от них в полном восторге.

И вот 1932, квартира Николая в Москве, пейзаж на стене, а ни Зины, ни дяди Шуры уже нет в России, и на границе – стена… Любопытно, что в том же 1932 дядя Шура написал в парижской газете «Последние новости» о Зинаидиных европейских пейзажах (в связи с выставкой ее пленительных марокканских этюдов):

«…все же экзотике Серебряковой я предпочитаю ее Европу: впрочем, я вообще предпочитаю милую, родную Европу всему чужому. Как чудесно умеет передавать это европейское художница и тогда, когда она нас приводит в чудесный флорентийский сад, и тогда, когда мы с ней оказываемся на уютной площади провинциального Ассизи, и тогда, когда она нас знакомит с теми итальянскими доннами, прабабушками коих позировали Рафаэлю и Филиппо Липпи…»

Мирный 1932 парижский год… Что было после 1932 в России и в Европе, мы к этому еще подойдем, а пока вернемся в российский 1906, когда уже не одни цветочки разглядеть можно было в России, но и ягодки испробовать на вкус. В декабре 1906 года сын нескучанского управляющего А.О. Жеглов рассказывал в письме молодому барину, Зининому брату Николаю Евгеньевичу о мирной сельской жизни:

«…Были возле нас беспорядки, но теперь тихо стало, а то и крестьяне было забушевали наши, но теперь усмирились. Были драгуны у нас, они только объезжают село и предупреждают, чтобы не делали никаких беспорядков. Было одно время беспокойное, были все начеку. Ожидали погромов. В Волчанском уезде разбито 28 экономий в каких-либо 4 дня, недалеко, верст 15 от нас. В Веселом стоят солдаты 38 душ для охранении экономии…»

Впрочем, пока стояло еще целым Нескучное, где зимним утром 1909 сумела молодая барыня подарить миру эту «улыбку во весь рот» на полотне. Успех картины «За туалетом» многое переменил в Зининой судьбе. Он ввел Зиночку в круг настоящих, профессиональных художников, с которых не только берут деньги за то, чтобы показать их творения публике, но и самим платят деньги за проданные картины.

Покупатели стали появляться и у Зины. Уже и в 1910 году (до выставки) знаменитый мирискусcник Константин Сомов нашел Зине покупателя, о чем можно узнать из письма Жени Лансере к Сомову:

«Дорогой Костя, спасибо за письмо и приятное известие для сестры – это ее очень подбодрит, так как до сих пор похвалы ограничивались кругом домашних. Конечно, она согласна продать, но сказать цену трудно: Шура советует рублей 150, а она сама… 50 р. Но у нее будет на выставке вещь несравненно значительнее – полукартина, полуавтопортрет, маслом, почти в натуру: дама deshabillée расчесывает себе волосы… Все очень точно, все точная копия натуры, вместе с тем Шура находит, что в ней есть “стиль”… Шура советует назначить за нее 500 р.».

Упомянутая здесь «полукартина» имела шумный успех, была куплена аж Третьяковской галереей, и Зина стала профессиональной художницей… Маленькие мальчики ее болели, как положено детям, но выздоравливали и росли – в основном, конечно, под надзором нянек, а Зина снова и снова писала портреты своих красивых своячениц и красивых деревенских баб, писала поля и сад. А муж Боря снова уехал, аж на Дальный Восток, на Амур… Матушка все еще размышляла о продаже земли, со всеми советовалась, но Зина все эти разговоры пропускала мимо ушей, о чем Екатерина Николаевна и сообщала в письме сыну: