Текст книги "С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции"

Глава 3
Ангелы бездны и русские художники на сельском кладбище в Шеле

На правом берегу Марны, близ нынешнего городочка Шеля, люди селились еще с доисторических времен. Археологи нашли там стоянку (так называемое «Сарацинское стойбище»), которую один из французских ученых относит к раннему палеолиту, в связи с чем предлагает коллегам назвать этот период каменного века «шельской эпохой». Намного позднее, уже в меровингскую эпоху существовала здесь королевская вилла, на которой в 584 году был убит король Шильперик I (намекают в этой связи на некие козни королевы Фредегонды). Вдова Хлодвига II основала здесь в 660 году знаменитое аббатство, в котором сама она и кончила свои дни. Ни от виллы, ни от аббатства, ни от прочей старины не осталось и следа (есть еще, впрочем, какая-то колонна XIII века), зато доподлинно известно, что боковые приделы Собора Парижской Богоматери строил (в 1250–70 гг.) здешний уроженец Жан из Шеля. К тому же и в Шельской церкви сохранилось немало дошедших от поздних времен аббатства (от ХIII и ХV века) элементов строения.

Из прочих более или менее старых учреждений городка остановят наше внимание лишь дом престарелых да кладбище, ибо среди обитателей здешнего старческого дома, которых судьба занесла в Шель в недобром ХХ веке, было и несколько русских художников.

Жила здесь до самого 1971 года художница Ольга Михайловна Бернацкая, уроженка города Киева, дочь профессора Михаила Бернацкого, ставшего министром финансов во Временном правительстве, а еще позднее – управляющим финансами у Деникина и у Врангеля. Семья состояла в родстве с А.Н. Бенуа и П.Б. Струве. В юности Ольга Бернацкая училась в Петербурге на историко-филологическом факультете, с 1920 года занималась в парижской Академии Гран Шомьер, в парижской мастерской Яковлева и Шухаева, занималась у Бориса Григорьева, потом жила во Флоренции. Двадцати пяти лет от роду вышла замуж за молодого экономиста, а с 1930 до 1935 года жила в Марокко, писала картины в «императорских» Марракеше, Фесе и Мекнесе, в Танжере, Рабате и Касабланке, а также в прекрасном Могадоре, что нынче называют Эссауирой. В Рабате и Касабланке прошли у Ольги Михайловны персональные выставки. Из Марокко в Европу привезла она множество работ. Ольга хорошо знала и любила эту волшебную страну Северной Африки. Выставляла она свои картины в Париже и в Утрехте, но вот с начала 40-х годов из-за ревматизма рук перестала работать, а жить ей еще оставалось долго. Дружила она с художниками Андреем Ланским и Юлией Рейтлингер, дружила с семьей Деникиных, с семьей генерала Евгения Миллера, а также с французским поэтом Альфонсом Метерье, который, как и она сама, знал и любил Марокко. Последние годы своей жизни она провела в старческом доме в Шеле.

Друзья навещали здесь Бернацкую, а одна из подруг время от времени присылала ей немножко денег из Соединенных Штатов. Конечно, по нынешним временам странная история – чтоб былой министр финансов, будь то русский, французский или украинский, ничегошеньки не оставил доченьке, но ведь и министр-то ее папенька был не из теперешних – был он еще из Бернацких, из старинного русского рода. Новые были осмотрительней, уже и ленинский финансист товарищ Красин дал за дочкой мильоны.

В том же шельском старческом доме прожил последние восемь лет своей продолжительной жизни довольно известный (и приобретающий с каждым годом все большую известность) русский художник Николай Константинович Калмаков. Это был человек таинственный, загадочный, о нем немало говорили еще в Петербурге, в годы его молодости, а еще больше стали говорить лет через десять после его смерти, и, насколько можно понять, пик его посмертной славы (и высшая отметка рыночной стоимости его работ) еще впереди, скорей всего, не за горами. Тем более жаль было бы не пройтись по его следу…

Последний отрезок его наземного пути пролег от шельского дома престарелых до здешнего кладбища, на котором уже было и до его похорон несколько русских могил. А еще каких-нибудь лет двадцать спустя была здесь также похоронена первая жена русско-французского писателя Якова Горбова, а еще через четыре года и сам 86-летний Яков Горбов, третий муж писательницы Ирины Одоевцевой, с которой в 92-летнем возрасте (уже после смерти Горбова) случилось, то, о чем только во снах и фантастических рассказах мечтали многие ее сверстники: ее вывезли на родину, живой, с почетом, и она умерла там не от голода, как Билибин, и не в подвале, как иные из возвращенцев… Но конечно, ее кончина имеет лишь косвенное отношение к шельскому кладбищу, так что в местных легендах об этом чуде поминают редко. Зато нередко говорят здесь о «чуде Калмакова». Человек, об этом не наслышанный, удивляется – какое же чудо могло случиться с Калмаковым, который мирно тут упокоился в 1955? А вот, представьте себе, что случилось. и как раз то самое, что случается время от времени с покойными художниками и даже с покойными писателями, к которым нежданно-негаданно посмертно приходит известность, или даже приходит слава, это «негреющее солнце мертвых». А в случае с Калмаковым все и правда случилось очень странно, почти загадочно.

Рассказывают, что в годы Второй мировой войны, находясь уже в очень почтенном возрасте, Калмаков вдруг решил жениться снова, в Париже, причем, как сообщают источники, жениться на какой-то не слишком почтенной и милосердной даме, которая через недолгих шесть лет брака сбыла его в старческий дом и завладела его многочисленными полотнами. И вот, если верить тем же доступным нам источникам, еще через шесть лет после смерти Калмакова (то есть, в 1961 году) с какого-то мебельного склада на парижский аукцион Друо поступило четыре десятка полотен Калмакова, которые до этого пролежали на складе без движения больше 30 лет, а теперь вот отчего-то объявились на аукционе. История гласит, что там их приобрел (как нетрудно догадаться, приобрел по дешевке) какой-то посетитель этого учреждения. Но на этом история не кончилась. Еще год спустя два вполне известных парижских коллекционера, издававших журнал по искусству (одного звали месье дю Нор, а другого – месье дю Бокаж), набрели на эти картины на одной из парижских толкучек, или, как здесь говорят, на одном из блошиных рынков (марше о пюс, которые по-русски называют иногда также вшивыми рынками). Картины показались двум романтическим экспертам, бродившим по блошиному рынку, странными, или даже пугающими, но тем лучше. Они купили их и показали их выставке. Даже не одну они с ними устроили выставку, а целых три: две в Париже и одну в Лондоне. Публика увидела эти странные, пугающие картины и была приятно взволнована. Одна дама-режиссерша даже сняла получасовой фильм про таинственного русского художника и его картины, найденные на толкучке. В общем, пошло-поехало: картины были, как ныне принято говорить, раскручены. Еще 20 лет спустя прошла в Париже ретроспективная выставка, которая называлась так же пугающе, как лондонский фильм, – «Ангел бездны». Удачливые и не ленивые французы-искусствоведы, выставлявшие картины, выпустили к выставке каталог, где рассказали публике, что вообще-то художник этот еще в России прослыл люциферическим, так сказать, дьявольским, и что еще за полвека до первой его парижской выставки, в былом, довоенном еще Петербурге из-за дьявольских, эротических декораций этого художника произошел страшный скандал на высокочайшем уровне. Что в результате этого скандала рухнул знаменитый театр, померла где-то в изгнании великая актриса и вообще Бог знает что случилось. Даже, точнее сказать, Бог тут был как бы не причем, а все это были козни Падшего Ангела, Ангела Бездны, того самого, который, не к ночи будь помянут, вооружен копытами и рогами… О нем, увы, пойдет у нас тоже речь. И об эротике, конечно: от нее, если она вдобавок люциферическая, тоже ничего хорошего ждать не приходится…

При издании каталога калмаковской выставки французскому искусствоведу-коллекционеру Жоржу-Мартину дю Нору пришлось обратиться к трудам русских искусствоведов, переведенным на французский язык, и, в частности, к трудам знаменитого русского театроведа, драматурга и режиссера Николая Евреинова, с которым этот самый Николай Калмаков тесно сотрудничал в качестве театрального художника. Сотрудничал еще в начале ХХ века в Петербурге, а во второй четверти века Калмаков жил в том же, что Евреинов, Париже, хотя сомнительно, чтобы они общались, потому что был этот Калмаков, как и в прежние, петербургские годы, человеком таинственным и не слишком общительным. Жаль, конечно, что не общались, потому что нашел Евреинов-режиссер в Николае Калмакове не только своего художника, но и своего единомышленника, а Евреинов был, между прочим, видным теоретиком театра, считавшим театральность основой жизни. И вот этот виднейший знаток театра, драматург, теоретик и практик театральных постановок Николай Евреинов считал, что фантазия у художника Калмакова была несравненная, что вообще он «единственный в своем роде художник». Кстати, так же высоко отзывались о Калмакове искусствовед и лидер мирискусников Александр Николаевич Бенуа и многие другие, знавшие работы Калмакова…

Сделанные им русские открытия взволновали французского коллекционера, работавшего над каталогом выставки Калмакова, а позднее он вдруг обнаружил, что еще здравствует и вдобавок живет неподалеку от него, в Париже, вдова знаменитого Евреинова писательница Анна Кашина. Как человек добросовестный, любопытный и неленивый месье де Нор разыскал ее и отправился к ней на беседу. Они стали беседовать о великом Евреинове, о Калмакове, о сотрудничестве этих людей, и французский искусствовед услышал от вдовы Евреинова о знаменитом театральном и политическом скандале 1908 года, о роковом участии Калмакова в падении театра Комиссаржевской, о каких-то таинственных аллюзиях, которые могли усмотреть русские власти в пьесе Оскара Уайлда «Саломея»… В общем, французский коллекционер, заинтересовавшийся малознакомой фигурой русского художника, услышал такое, что не только приятное чувство первооткрывателя взыграло в нем, но, вероятно, и неодолимый открылся соблазн того, чему тогда русские еще тогда, может, не знали настоящего названия, зато нынче запросто зовут заграничной аббревиатурой «пиар», а иногда и новорусским словом «раскрутка».

То, что рассказала французу Анна Кашина, и то, что он перевел на французский (или пересказал по-французски), мне придется представить вам в обратном переводе на русский для тех, у кого нет под рукой выставочного каталога с текстом дю Нора или тех, кто переводит с французского еще хуже, чем я сам. Однако, думаю, нам удастся понять хотя бы смысл того, что поведала французскому коллекционеру Анна Кашина, и даже, наверно, сможем себе представить, в какое волнение пришла эта не старая еще русская писательница, вдова великого театроведа, когда пришлось рассказывать о событиях, которые так взволновали некогда царственный Петербург и о которых живущие вокруг нас французы до сих пор ничегошеньки не знают…

Итак, вот представляю вам перевод этих ставших уже знаменитыми откровений вдовы Евреинова о петербургском скандале 1908 года вокруг постановки уайлдовской «Саломеи»:

«Евреинов не написал, что скандал вызвали не аллюзии, а декорации Калмакова. Уже макеты вызвали у Евреинова беспокойство, а их воплощение его ужаснуло, но он не смог преодолеть упорство художника, поддержанного Верой Комиссаржевской, ставшей к этому времени его любовницей. Первый акт был сыгран в декорации из монументальных женских гениталий – по тексту это Храм Любви, – генеральная репетиция, на которой был весь Санкт-Петербург, потонула в шиканье и аплодисментах. Пьеса была запрещена тем же вечером. Комиссаржевская разорена».

Вот какой произошел скандал. И вот какой человек, какой иконокласт, зачинатель скандалов, создатель охальной декорации, соблазнивший, разоривший и погубивший великую актрису, которую называли русской Дузэ, вот какой человек жил в то время в Санкт-Петербурге, потом жил в Париже и в конце концов умер в забвении и бедности шельского старческого дома. Вот чье искусство было запродано кучей на парижской толкучке за гроши и взошло теперь к мировой славе. Признайте, что услышав такое, было от чего придти в волнение парижскому антиквару, а также всем, сколько их есть, парижским, лондонским и всем прочим антикварам, арт-дилерам, маршанам и искусствоведам.

Откровения Анны Кашиной из французского каталога выставки Калмакова пошли гулять по свету. Их найдешь и в превосходном гиде Понфилиу «Русские во Франции», и в статье высокоученого философа и сексолога Игоря Семеновича Кона, и в каталоге коллекции Лобановых-Ростовских, составленном многознающим калифорнийским искусствоведом Джоном Боултом. Правда, Боулт оговаривается, что сведения эти не проверены, что это «неподтвержденные слухи» и что вокруг имени Калмакова бродит много «мифов и легенд», но затем сам повторяет эти слухи уже безо всяких оговорок. А ведь именно Боулт пишет ныне текст для первого русского альбома Калмакова. То и пишет, что отыскал – по «неподтвержденным» и «непроверенным». Да и легко ли проверять что-либо перегруженным и нетерпеливым парижским коллекционерам или калифорнийским экспертам? А что там проверять? Видела ведь жена самого Евреинова первый акт! А может, почтенный муж ей все это рассказывал за завтраком. Для чего же нам самим проверять, нам которым и позавтракать некогда толком в суете жизни. Сплошной фаст-фуд…

Но вот случилось так, что (то ли в результате набирающего силу женского равноправия, то ли в силу все более простительной мужской слабости) подросло в России новое поколение молодых женщин-искусствоведок. У них до всего доходят руки. Дошли в свой черед и до мирискусника «второго ряда», а лучше сказать – «второй смены», до «позднего символиста» и «позднего мирискусника» Николая Калмакова. Одна энергичная искусствоведка (Юлия Балынина) поехала в захудалый Шель, где доживали свой век русские бедолаги, постояла над могилой загадочного Калмакова, потом вернулась в Петербург и защитила о Калмакове докторскую. Говорила о нем очень строго, опасалась, что он переступит едва заметную черту, отделяющую его от рынка и кича, но в общем, похвалила. Другая (Елена Струтинская) поступила еще разумнее: обложившись книгами и главное – старыми петербургскими газетами, обнаружила, что в рассказе вдовы Евреинова Анны Кашиной по поводу скандала 1908 года и роковой роли в нем Калмакова «не все было правдой». Так она выразилась, очень осторожно и деликатно, поскольку все же культурный человек и ученый-искусствовед (опять же о старших надо осторожно, мы с вами тоже того гляди состаримся, когда-то ведь и эта Анна Кашина была совсем молоденькой женой маститого сорокалетнего Евреинова).

Итак, не все было правдой в рассказе Кашиной. А что же было неправдой? И что вообще было? О чем был шум? Об этом непременно надо вам рассказать. И не только потому, что это имеет отношение к обитателю русской могилки на шельском кладбище, а потому что произошло нечто гораздо более важное, чем спор из-за каких-то там «монументальных женские гениталий «в первом акте» былого спектакля. Тем более, что никакого «первого акта» в спектакле не было.

Но если акта не было, то что было? Отчего спектакль все же был запрещен? И что он натворил, наш дьяволический Калмаков из шельского дома престарелых?

В этом оказалось нетрудно разобраться в тишине читального зала. Искусствовед Елена Струтинская полистала мемуары, не поленилась заглянуть в петербургские газеты за 30 октября 1908 года и убедилась, что никаких «монументальных гениталий» на сцене вообще, скорей всего, не было. И никаких двух актов в пьесе не было, был один. Зато декорации Калмакова и сделанные им костюмы везде – и в мемуарах и в газетах описаны довольно подробно, потому что сценография была интересная, да и вообще Николай Калмаков был очень яркий театральный художник. Как выразился о нем Евреинов – «единственный в своем роде» художник.

На сцене был типично калмаковский «мерцающий» темно-синий задник – загадочное ночное небо, Там были крыльцо, колонны, водоем, окруженный бронзовой оградой, была баллюстрада. Были замечательные костюмы – иные из них отчасти предвосхищали находки «боди-арта». Как пишет современный искусствовед, «Калмаков оказался тем идеальным соавтором спектакля, который смог воплотить дерзкий режиссерский замысел Евреинова».

Все тогдашние рецензенты, видевшие декорации Калмакова, писали о них с восхищением. Вот отрывок из рецензии на спектакль в «Биржевых новостях»:

«когда на фоне темно-синего неба вырисовывается бледно-зеленое тело “прорицателя” с воздетыми к небу руками – его тело кажется бесплотным, эфирным, и сам он – живым воплощением тонкой духовности и святости. Такие фигуры и “лики” запомнились вам на картинах Ботичелли или Филиппо Липпи, когда вы бродили во флорентийском Уффици и Питти». (Уточню, что аскетизм «прорицателя» достигнут был гримом и ребрами, прорисованными на теле. – Б.Н.)

«Созданные художником образы были ярки и агрессивны, – пишет современный искусствовед, – Ничего подобного русская сцена еще не видела».

Так пишут новые искусствоведы, а также добросовестные рецензенты тех вольных времен, когда они еще бродили по флорентийским музеям, имея для этого не только деньги, но и пристрастие и искусству, и общую подготовку. Они заметили и семь змееподобных деревьев в декорации Калмакова, и гротескный излом, и вычурность, и томную чувственность этой декорации… Только никаких «монументальных гениталий» никто не заметил, а ведь, кроме рецензентов, в зале присутствовали и чуткий Алексей Ремизов, и чувственный Александр Блок, и Леонид Андреев, и сам петербургский градоначальник… А вот гениталий никто не видел. Чего не было, того не было. Да и не позволила бы Комиссаржевская. Даже если бы она и была любовницей Калмакова, как запомнилось вдове Евреинова, еще не поступивший в ту пору в школу, но уже ходившей в детсад. Да и сам Евреинов не позволил бы такого безобразия – он был главный и он ладил с Калмаковым, вернее, Калмаков с ним ладил и знал, что можно, а чего нельзя делать. Калмаков ставил для театра Комиссаржевской «Юдифь», ставил «Черные маски» Андреева. Для него встреча с Евреиновым (как и встреча с авангардистом Кульбиным) была важным событием в жизни.

Откуда же она все это взяла, Анна Кашина? Ведь она была еще совсем ребенком в те времена… Конечно, потом ей любящий муж много чего рассказывал – что-то запомнилось, что-то слилось с чужими рассказами и слухами, обросло новыми байками и модными словами, вроде слова «гениталии». Рассказывала она складно, интересно, она ведь и сама была писательница: выпустила в Париже роман «Хочу зачать». В общем, имела интересы в этой сфере… Когда ездила с мужем к Гурджиеву в замок близ Фонтенебло, точно подмечала, с кем из учениц и поклонниц живет волшебник и маг, все описала… Но из того, что было задолго до нее, кое-что могла и перепутать.

Конечно, о том, что спектакль «Саломея» был запрещен, что это разорило антрепризу Комиссаржевской, – об этом все знают, об этом много писали. Комиссаржевская хотела после этих неприятностей вообще с театром покончить, актеры воспротивились… Вот и уехал их театр на долгие гастроли, надо было зарабатывать деньги. Играли в Ташкенте. А в 1910 году, гуляя по пестрому, красочному (но и грязному, конечно, тоже) восточному базару в Самарканде, подцепила русская Дузэ, великая Вера Комиссаржевская чуму – и умерла. Но художник Николай Калмаков уж точно в этом не виноват…

А почему же все-таки запретили спектакль по Уайлду в 1908 году и какое это отношение имеет к Калмакову и к его «дьявольскому символизму» (как выразился один современный французский коллекционер)?

Это небезынтересная история, притом вполне русская, и вполне художественно-политическая. Где ж как не у могилы таинственного и оболганного Калмакова в забытом Богом Шеле нам ее вспомнить? Тем более, что история эта может показаться вам вполне злободневной. Как впрочем, и все, что связано с началом проклятого ХХ века, с великой эмиграцией, с ее не слишком славной капитуляцией и с нашим инфернальным художником Калмаковым, умершим в пристойной бедности старческого дома…

Итак, нетрудно убедиться, что декорации «с гигантскими гениталиями» и своеволие Калмакова – это все шалости несовершенной памяти, на которую не слишком стоит полагаться в старости. Но ведь скандал с петербургской постановкой «Саломеи» все же был, и притом довольно шумный. И спектакль был запрещен. Что же случилось?

Начать можно с того, что уже к выбору театром этой пьесы Оскара Уайлда цензура отнеслась с большой настороженностью. Настораживали евангельский сюжет и само имя Уайлда. Он написал эту пьесу по-французски для великой Сары Бернар. Год спустя сам перевел пьесу на английский, но только через полтора десятка лет появился русский перевод и был отправлен в драматическую цензуру (ту самую, что никак не пропускала отечественного Сухово-Кобылина). Цензоры прочли, и, как это ни смешно (мне не смешно), предложили целый ряд «исправлений», с оглядкой на Священный Синод. Во-первых, ни сама пьеса, ни героиня не могли больше зваться Саломеей, а должны были стать просто Царевной. Иоканан (Креститель) стал Прорицателем, а царь Ирод Тетрарком. Отрезанную голову Прорицателя предложили заменить простым «трупом» – в общем чем дальше от оригинала, тем лучше. Однако этими мелочами цензура ограничилась. Так что, когда встал вопрос о запрещении спектакля, цензоры публично объявили, что у них больше нет к пьесе «Царевна» претензий. Тем не менее, атмосфера перед генеральной репетицией была грозовая. Петербургская газета съязвила, что репетиция прошла «с торжественностью инквизиционного заседания». Зал заполнила избранная публика. Прямо с заседания Думы во множестве пришли в театр депутаты. Там были художники, литераторы, был сам градоначальник и даже были представители Священного Синода. «Точно и в самом деле от “Саломеи” была отечеству опасность», – отметил репортер столичной газеты. Ирония его была оправданной, но он не учел того серьезного факта, что вечно от кого-нибудь грозящая государству опасность не оставляет без хлеба тех, кто блюдет госбезопасность. Безопасность и на сей раз была строго соблюдена, опасный спектакль был запрещен и те, кому принадлежала заслуга защиты безопасности, не захотели остаться в тени. Газета «Биржевые ведомости» попросила двух депутатов Думы высказать свое мнение по поводу запрещения спектакля, созданного Евреиновым и Калмаковым. Ответы депутатов были напечатаны через два дня после скандала, 30 октября 1908 года, и все встало на свои места. Депутат граф Уваров сказал, что он не увидел в спектакле ничего крамольного. Депутат Владимир Митрофанович Пуришкевич, поддержанный представителями Синода, сделал следующее заявление:

«Начав действовать против постановки “Саломеи”, я выступал не как депутат, а как русский человек, обязанный стоять на страже православия. Мы и впредь будем действовать так же: если бы пьеса пошла, “Союз Михаила Архангела” скупил бы первые ряды кресел и мы бы заставили прекратить спектакль».

О таком скандале мог только мечтать гений думских скандалов В.М. Пуришкевич. Именно скандалы в Думе создали столичную и всероссийскую славу этому бессарабскому провинциалу. Что же до того, чтобы скупить ряды в театральном зале, то это богачу Пуришкевичу было по средствам. Руководимый им «Союз Михаила Архангела», «Союз русского народа» и другие конкурирующие с ними союзы, из тех, что зовут черносотенными, призваны были защитить государство от врагов. Но как видите, Пуришкевич предпочел выбрать для нового скандала самых заметных, слабых и уязвимых врагов – заграничного гея О. Уайлда, Веру Комиссаржевскую, процветающее русское и прогнившее заграничное искусство… Кстати, на эту шумную борьбу богатым патриотам отпускали деньги из Секретного фонда Департамента полиции. Десять лет спустя об этих дотациях сообщил бывший начальник департамента Белецкий, назвавши среди получавших полицейские деньги и самого Пуришкевича, трудившегося некогда в тех же сферах, что Белецкий, – у Плеве. Как известно, никого и ничто скинхеды Пуришкевича не спасли – ни монархию, ни мораль, ни православие. Что до монархии и Российского государства, им они только навредили. Как навредило им убийство Распутина, в котором принял активное участие якобы «православный» Пуришкевич. Тот факт, что черносотенный монархист так победоносно покрасовался на ниве театрального искусства, только оттолкнул от власти и художников, и актеров, и режиссеров, и просто интеллигентных россиян, бросив многих из них в объятия других насильников, действовавших пожестче и покруче, чем былая цензура и былые департаменты полиции. Сам-то В. Пуришкевич поначалу примкнул к революции, но оказался отчего-то «не востребован». Да вы ведь, наверно, помните, всю эту печальную историю…

Ну, а что же Николай Калмаков, похороненный в Шелле? Выходит, что его люциферизм и его эротизм в этой катастрофе были не повинны? Не знаю, согласятся ли с этим исследователи, называющие его инфернальным, дьявольским художником, чье участие в спектакле не могло закончиться добром. Да он ведь уже и современникам казался человеком тайным, человеком роковым. А они еще не могли предвидеть, какая начнется свистопляска вокруг его имени через несколько лет после его никем не замеченной смерти в старческом доме в Шеле. Нынешним знатокам живописи инфернальный, дьявольский характер этого человека еще очевиднее, чем его современникам.

– Да вы только взгляните на его картины! – говорят знатоки дьявольщины. – Поинтересуйтесь его жизнью!

Художник Николай Калмаков в галерее Карпантье

Что ж, последуем их совету.

Николай Константинович Калмаков родился в итальянском городке Нерви и детство провел в Италии. Мама у него была чистейшая итальянка, зато папа был русский генерал.

Истории, которые он рассказывал друзьям о своем детстве и которые охотно повторяют его биографы, на мой взгляд, не внушают особого доверия и только напускают туману вокруг его и без того таинственной личности и его творчества. Подобно тому, как Николай Рерих охотно рассказывал о каком-то гималайском пейзаже, виденном в детстве на дачной стене, уводя подальше от теософии и от Блаватской, так и Калмаков любил рассказывать о гувернантке-немке, которая до такой степени его напичкала в детстве ужасами Гофмана и братьев Гримм, что он уже в девятилетнем возрасте уходил по вечерам в самую дальнюю и самую темную комнату их обширного дома и там настойчиво ждал свидания с Дьяволом. Вот и дождался, как бы намекают нам эти рассказы. Ведь и правда, сам дьявол появляется здесь и там на его картинах, появляется так часто, что впору забыть о том, что это было модно в начале века – и в поэзии, и в живописи, и в драме. Да едва откроете наугад томик Бальмонта, Вячеслава Иванова, Ахматовой или Гумилева, как сразу наткнетесь на Дьявола, который нашему Гумилеву просто брат родной, что уж говорить про ненашего Бодлера. А если начнут попрекать Калмакова Нарциссом и нарциссизмом, так этого он не только у Гофмана мог набраться или Бердсли, но и у любого русского символиста, или у мирискусников, к которым он попал уже в 1910 – так сказать, «поздний мирискусник – второй волны», «второго призыва», и при этом «поздний символист».

Ну, а что Калмаков без конца автопортреты свои писал (в разных костюмах, ролях и масках – в общей сложности восемь автопортретов), то это же найдешь во множестве и у Серебряковой на полотнах, и у Гумилева в стихах. Оно ведь и естественно для художника – себя изображать, себя разгадывать, прикидывать варианты судьбы. Да и модель всегда под рукой – вот он я сам…

Кстати ведь и некоторая «литературность» живописи, она тоже у него идет от мирискусников.

Но вот разобрать, как это все у него сделано – это интереснее. Авторы знаменитого словаря художников отмечают у Калмакова сочетание «гладкой манеры письма и рельефного мазка». Современный русский искусствовед Елена Струтинская делает из этой непривычной рельефности Калмакова далеко идущие выводы. Она пишет: «двухфактурность его изображений создает двойной код чтения, некую внутреннюю иронию, предвосхищающие современный постмодернизм. Она наполняет произведение сложной смысловой пульсацией… Его работы буквально завораживают пронзительной звучностью колористической гаммы, причудливой напряженностью линий…»

Одни искусствоведы сравнивают полотна Калмакова со старинными эмалями. Других удивляет, что Калмаков не получил никакого художественного образования. Но не получил ведь его и многознающий Александр Бенуа, дававший, кстати, сценографии Калмакова очень высокую оценку. Не получил его и живописец Андрей Ланской. Впрочем, в отличие от Ланского, Калмаков все же успел окончить университет.

В петербургский период его творчества Калмаков был известен главным образом своими театральными работами. Он оформил одиннадцать спектаклей – для театра Комиссаржевской, для московского Камерного театра и для частных антреприз. Как театрального художника его ставили в один ряд с такими мастерами, как Бакст, Рерих и Головин.

Подобно своим собратьям по «Миру искусства», Калмаков успешно работал в области книжной иллюстрации – оформлял сборники стихов Бальмонта, Брюсова, Гумилева, Белого, Зинаиды Гиппиус, Мережковского, Городецкого. Но особенно высоко знатоки оценивают иллюстрации Калмакова к сказке малоизвестного писателя Кронидова «Принцесса Лера», где они распознают стилизации на темы старинного скандинавского орнамента. Напомню, что подобные стилизации были вообще характерны для творчества мирискусников.

Вскоре после революции Калмаков уехал из Петрограда в Эстонию, а позднее перебрался в Париж. В эмиграции он больше всего занимался живописью, и здесь, освобожденная от влияния чужих текстов и чужих режиссерских идей, живопись его становится все более загадочной, мистической, нарциссичной и эротической.

В Париже он прожил двадцать с лишним лет в гостинице на правобережной улице Ларошфуко, той самой, где жил когда-то французский символист Гюстав Моро. Он мало с кем дружил и первые пятнадцать лет жил один, но во время Второй мировой войны Нечистый, которого он так любил изображать, его попутал, и престарелый художник женился, не слишком удачно. Через шесть лет после женитьбы жена сдала его в старческий дом и осталась единоличной владелицей его многочисленных картин, часть которых и всплыла в начале шестедисятых годов на парижской толкучке, а потом наделала много шуму в Англии. Впрочем, о парижской жизни этого обитателя шельского кладбища известно еще меньше, чем о его петербургской жизни, о которой хоть можно кое-что отыскать во втором томе воспоминаний петербургского актера Мгеброва. Вот как вспоминал актер о тогдашнем загадочном Калмакове: