Текст книги "«Орки» с Востока. Как Запад формирует образ Востока. Германский сценарий"

8. Искусство на Востоке: «Правильного вам образа мыслей!»

Если вернуться к годам начиная с 1989-го, то почти по всем направлениям можно проследить, каким образом Восток принуждали оставаться обособленным на Востоке, хотя официально провозглашалось, что он должен – несмотря на меньшие зарплаты и пенсии, об остальном умолчим – привести себя в соответствие с Западом и «нормализоваться». Это включение как исключение особенно наглядно просматривается в двух культовых областях: литературе и изобразительном искусстве. Речь здесь идет ни много ни мало о стирании текстовой памяти, с одной стороны, и стирании образной памяти – с другой.

По пространственной памяти можно было нанести с историко-политической точки зрения символический удар, возведя на месте Дворца Республики фантом Берлинского дворца, но полностью ликвидировать ее не удалось. Слишком много было построено, и это продолжает функционировать, и не только в Берлине-Марцане[203]203
  Спальный район Берлина во времена ГДР, в основном застроен панельными многоэтажками.


[Закрыть].

С текстами и изображениями можно обходиться совсем иначе. Пресловутый восточно-западный литературный спор и восточно-западные перебранки об изобразительном искусстве представляются продолжением холодной войны, только другими средствами.

8.1. Стирание текстовой памяти

С явно стратегическим расчетом Ульрих Грайнер пишет в ZEIT от 2 ноября 1990 года о литературе ГДР и, в частности, о произведениях Кристы Вольф: «Речь идет об интерпретации литературного прошлого и навязывании определенной трактовки. И это не умозрительный вопрос. Кто определяет прошлое, тот определяет и будущее»[204]204
  Ср.: https://www.zeit.de/1990/45/die-deutsche-gesinnung saesthetik. Последнее посещение 1.12.2022.


[Закрыть]. То есть речь ведется об исключительной привилегии толкования и абсолютном доминировании в дискурсе, а также, чего Грейнер не замечает, об эстетической нормативности. Он единодушен с Франком Ширмахером из FAZ, Карлом Хайнцем Борером из Merkur и Хайо Штайнертом из Weltwoche в том, что эта литература была не чем иным, как «эстетикой убеждения», даже «китчем убеждения», а именно «смесью идеализма и нравоучительства», в которой морализаторство похоронило эстетику. То же самое я могу инкриминировать и западногерманской литературе, особенно «Группе 47» и ее окружению, но якобы только в ГДР это было нормой, а Криста Вольф – ее худшее проявление[205]205
  Для сравнения посмотрите, как основательно свел счеты с заурядностью немецкой литературы после 1945 года Юрек Беккер (Jurek Beckers) на своих франкфуртских лекциях по поэтике летом 1989 года, то есть непосредственно перед падением Берлинской стены. В первой лекции он анализирует литературу ГДР, никуда негодную из-за цензуры, во второй разбирает литературу ФРГ, тоже негодную, но из-за рыночных условий, а в третьей затрагивает вопрос, выполняет ли литература вообще свое предназначение, и, разумеется, отвечает на него утвердительно. Ср.: Becker: Warnung vor dem Schriftsteller.


[Закрыть]. Хотя в те времена в восточной литературе звучали и протестные голоса, но, глядя из сегодняшнего дня, понимаешь, что Грейнер и компания, не замечая их, потрудились на славу в этом западно-восточном литературном споре, поскольку литература ГДР так и не оправилась от нанесенного ей удара. Об этом убедительно свидетельствуют школьные учебные программы и аннотации к дисциплинам в немецких университетах, то есть институционализированные традиции. Литература ГДР ведет здесь лишь призрачное существование, если вообще встречается помимо Брехта и Хайнера Мюллера[206]206
  Правда и то, что сам я свой первый семинар по литературе ГДР провел только в 2022/23 учебном году, на 25-м году преподавательской деятельности. И не без основания. Поначалу литература ГДР меня просто не интересовала, потому что мне хотелось узнать наконец как можно шире мировую литературу и современную философию. Позже это стало окончательным вердиктом. Ибо в начале 1990-х, когда я осознал, что мое призвание – литературоведение, я так же интуитивно понял, что в своей научной работе я никогда не должен касаться литературы ГДР, если хочу чего-то добиться в этой системе. Никто не вправе меня упрекнуть в том, что я создал себе нишу, чтобы как «член племени» нести ответственность только за «литературу своего племени». По этой причине я сконцентрировался в своих исследованиях и преподавании на канонических авторах и эпохах, которые «вне подозрений» – Шиллере и Клейсте, Кафке и Беньямине, – то есть на литературе около 1800-х годов и классическом модернизме. И действительно, с 1990 года никто из германистов не получил штатной профессорской должности, если основной темой его исследований была литература ГДР. В публичном пространстве литература ГДР столь же токсична, как и восточное происхождение и, похоже, все, что с ними так или иначе связано.


[Закрыть]. Таким образом, текстовая память оказалась успешно повреждена, если не стерта.

Еще 25 февраля 1992 года Кристоф Хейн писал по этому поводу издателю Эльмару Фаберу: «Были и по-прежнему предпринимаются самые разнообразные попытки отменить восточногерманских писателей»[207]207
  Hein / Faber: Der Briefwechsel. S. 85.


[Закрыть]. Тогда же кроме чисто литературного спора были развязаны кампании против Кристы Вольф и Хайнера Мюллера, Штефана Хермлина и других. Особенно подлым стал ложный донос на Стефана Гейма как якобы агента Штази. Десять лет спустя поднялась кампания и против самого Кристофа Хейна, перед его назначением на должность художественного руководителя Немецкого театра в Берлине. Это чудовищное свинство Хейн со всей остротой отобразил в тексте с красноречивым названием «Негр». Разумеется, ни при каких обстоятельствах таким знаменитым театром не может руководить восточный немец! «Верховный приказ на открытие огня»[208]208
  Hein: Der Neger. В: Gegenlauschangriff. S. 107–121, конкретно S. 112.


[Закрыть] по Кристофу Хейну возымел успех; руководство взял на себя западный немец, который, между прочим, сам заседал в выборной комиссии. Коррупция? Злая шутка?

Нет, немецкая реальность как холодная, циничная нормальность и по сей день.

Из соображений экономии места я не стану оценивать этическую, эстетическую и антропологическую ценность литературы ГДР, но хочу отметить, что, за исключением Марселя Райх-Раницкого, ни один из критиков (между прочим, все мужчины) никогда в своей жизни не проявлял такого мужества и смелости, как «государственная писательница» Криста Вольф в условиях диктатуры и против диктатуры. Не она ли в дебатах на 11-м пленуме в 1965 году, молодая женщина среди сборища старых «железных» идеологов, резко критиковала партийную цензуру, не она ли в 1976 году в числе первой дюжины подписала письмо протеста против лишения гражданства Вольфа Бирмана – и это лишь немногие примеры ее противостояния. Ее гражданское мужество значительно перевешивает вынужденное трехлетнее взаимодействие со Штази, где ее, кстати, зачислили в разряд «непригодна». Даже ее неприятие объединения Германии не отменяет этих фактов. И не признавать ее литературных достижений, таких как «Размышления о Кристе Т.» и тем более «Нет места. Нигде», не видеть в них радикального противостояния репрессивным условиям в «восточном лагерном блоке» (Имре Кертес) означает либо элементарную злую волю, либо полное невежество, либо интеллектуальное банкротство ее критиков. Легко, по-видимому, судить с точки зрения сытой западногерманской буржуазии. Лев Копелев совершенно справедливо обвинял критиков в «мелочной злобности и оторванности от реальности». (Вот уж никогда не думал, что однажды напишу апологию Кристы Вольф. Для меня самого это столь же удивительно, сколь и до́лжно.)

Соль истории, однако, в другом: критики вроде Грайнера и Борера, которые считали своим долгом обличать и проклинать морализаторскую, эстетически немощную литературу ГДР и ФРГ, вероятно, были как громом поражены сверхморализацией многих современных текстов, не важно, журналистских, литературных или научных. Проверка на благонамеренность снова в повестке дня. Главное – соответствовать принятой морали, пусть даже завтра она естественным образом сменится другой. Далеко же мы зашли[209]209
  Ср. также Han: «Неолиберальный режим эксплуатирует мораль. Господство становится полным, когда оно выдает себя за свободу». И далее: «Сегодня морализируют постоянно и без конца. А между тем общество ожесточается. Вежливость сходит на нет. Культ аутентичности ее не приемлет. ‹…› Можно даже сказать: чем больше общество морализирует, тем оно грубее». Han: Vom Verschwinden der Rituale. S. 27, 83 f.


[Закрыть]!

Последствия тех клеветнических кампаний вновь и вновь всплывают тут и там. Несколько лет назад на конференции, посвященной Жану Полю, мой коллега выступил с докладом о восприятии этого классика в ГДР. По окончании доклада, как и следовало ожидать, не было задано ни одного вопроса по теме, поскольку до нее никому не было дела. Зато кто-то поинтересовался связями Фрица Рудольфа Фриса с Штази, что вообще не имело никакого отношения к докладу. Однажды я и сам на защите ВКР (Выпускной квалификационной работы) по литературе ГДР в изумлении обнаружил, что другие эксперты в аттестационной комиссии, хоть и читали работу, не знали ни одного из текстов, о которых шла речь. Литература ГДР, скопом проклятая в начале девяностых, уже никого не интересует. Ее не знают и не читают только потому, что она родом с того Востока, а значит, ничего не стоит. Как будто книги – назову лишь несколько авторов – Франца Фюмана, Юрека Беккера, Кристы Вольф, Гюнтера де Бройна, Бригитты Райман, Ирмтрауд Моргнер, Хайнера Мюллера, Фолькера Брауна, Кристофа Хейна, Йоганнеса Бобровского или Инге Мюллер не принадлежат немецкой послевоенной литературе, как будто они не могут быть причислены к общенемецкой литературе периода 1945–1989 годов, как будто они не поднимались до актуального понимания conditio humana[210]210
  Условие человеческого существования (лат.).


[Закрыть]. Тот, кто утверждает, что они не более чем «государственное искусство», определенно знает повестку дня, но не имеет ни малейшего представления ни о государстве, ни об искусстве.

Такого рода безумные изъятия продолжаются и по сей день, даже среди авторов, которых никак не причислишь к литературе ГДР, – в большинстве своем они начали публиковаться только после 1989 года, то есть на Западе. Но и их преднамеренно обособляют как «восточных писателей»; разве что Дурс Грюнбайн избежал такой участи лишь благодаря широкому международному признанию. Да, они отмечены множеством премий, потому что их тексты превосходны, но никто из них никогда не станет «немецким писателем» только потому, что они родом с «Востока» и на них навсегда наложено это клеймо. Ирина Либманн метко заметила, что быть писателем с Востока – это как «лонг-ковид» – болезнь, от которой не избавиться. Для издательств маркировка «с Востока» на определенных текстах – всего лишь холодный расчет на продвижение продаж. К примеру, когда на обложке романа Гюнтера де Бройна Der neunzigste Geburtstag («Девяностый день рождения»), опубликованного в 2018 году, читаешь: «Голос с Востока» – в голове звучит: «Глас вопиющего в пустыне». Но оставим маркетинговый ход. Прежде всего это способ обесценивания и утилизации, радикальная форма культурно-политической геттоизации.

Несомненно, литературный спор начала девяностых о немецкой литературе вызвал далекоидущие катастрофические последствия. Неудивительно, что и в своей рутинной академической работе я с ними сталкиваюсь. Несколько лет назад моя коллега, претендовавшая на вакансию профессора современной литературы, довольно опрометчиво предложила прочитать лекцию по роману Лутца Зайлера «Крузо», вышедшему в 2014 году[211]211
  Русский перевод вышел в 2016 году.


[Закрыть]. Первый вопрос, заданный ученым советом, был: «Нам что теперь, ГДР заниматься?» Напомню, «Крузо» вышел в 2014. А вот другой коллега, наоборот, не упустил возможность в своей лекции проверить, достаточно ли демократичны взгляды Дурса Грюнбайна, Инго Шульце и Уве Телькампа. Естественно, это сразу возвращает нас к восточно-западному литературному спору начала девяностых годов, когда авторов с Востока укоряли за их убеждения: под влиянием «эстетики благонамеренности» (Gesinnungsästhetik) они создали благонамеренную литературу (Gesinnungsliteratur). Кажется, мы попали в петлю времени или пошли по кругу и вернулись в исходную точку проверки на благонамеренность, с другими героями и с другими символами, но структурно схожими и все с тем же водоразделом Запад – Восток. Там – сытое, морально безупречное в плане цензуры дитя изобилия, здесь – выкормыш Востока, не доросший до понимания демократии. Дурс Грюнбайн в этой системе получил пятерку с плюсом – за благонамеренность и правильное применение правил риторики. Инго Шульце заслужил три с плюсом – за последний роман, «достойный всяческой похвалы». А вот Уве Телькамп ожидаемо провалился из-за критических высказываний о беженцах: кол!

Конечно, к трем авторам-сверстникам, рожденным в шестидесятые годы в печально знаменитом Дрездене, стоит особенно тщательно присмотреться. Но зачем устраивать подобные игрища в СМИ в отношении молодых писателей, таких как Доменико Мюллензифен и Хендрик Больц, 1987 и 1988 годов рождения, которые вообще не помнят ГДР? Почему их относят к «восточным авторам», а не просто к «молодым авторам» или «немецким авторам»? Ничего не было бы зазорного, если бы наряду с восточными существовали еще и западные, северные, южные авторы или авторы центра Германии. Но их ведь нет! Причина стигматизации кроется не в темах их книг, вроде детства на Востоке, а исключительно в их происхождении, в рождении, пусть и позже, но как бы в ГДР. Так что «Восток», и точка. То, что отнюдь не темы определяют отношение к авторам, подкрепляют факты. Например, действие книг Юдит Герман и Юли Це тоже часто происходит на Востоке, тем не менее никому не приходит в голову причислить их к «восточным авторам».

8.2. Стирание образной памяти

У государственной политики в отношении изобразительного искусства ГДР, а позже «Востока» совсем иной размах. Книги могут доходить до людей большими тиражами, их не только покупают, но и берут в библиотеках, передают из рук в руки – они разлетаются и не сдаются. Их боится любая диктатура, ибо за ними невозможно уследить. А вот скульптурам и картинам, чтобы предстать перед зрителем, требуется институционализированное публичное пространство: выставки, галереи и музеи. То, что не представлено в этих «пространствах дистрибуции» (Ханно Раутерберг), как бы не существует. Оно не проникает в сознание и не входит в канон. Поэтому изобразительное искусство гораздо легче изъять. Это изощренная форма институционального отбора и одновременно стандартизация эстетического сознания.

Злополучный литературный спор единичен, тогда как спор об изобразительном искусстве многолик. Здесь тоже речь идет о политике памяти: история пишется, переписывается, перезаписывается. Печально известны выставки, которые проводились, точнее, как раз не проводились, зато привели к Веймарскому спору об искусстве в 1999 году и Дрезденскому – в 2017 году; в этот ряд прекрасно вписывается и выставка «60 лет, 60 работ. Искусство Федеративной Республики с 1949 по 2009», организованная в берлинском Мартин-Гропиус-Бау[212]212
  Одна из главных выставочных площадок Берлина.


[Закрыть] в 2009 году, на которой не было представлено ни единого произведения из Восточной Германии. Веймарский спор свелся к приравниванию искусства ГДР к искусству Третьего рейха и таким образом максимально дискредитировал искусство ГДР. В Дрезденской кампании искусство ГДР просто изъяли из дрезденских коллекций и отправили в запасники. И в Веймаре, и в Дрездене всем руководили кураторы с Запада, в Берлине же, nota bene (!), куратором был особенный западный немец, а именно Кай Дикманн, в те времена главный редактор газеты Bild, что называется, высококвалифицированный специалист – только в какой области?

Так выглядели и выглядят уже более тридцати лет оба подхода к этому искусству: его либо дискредитируют, загоняя то в нацистский, то в сталинский угол; либо отправляют на свалку истории. Само собой разумеется, что изобразительному искусству (как и литературе) ГДР практически нет места в искусствоведческих программах немецких университетов[213]213
  В этом контексте показательно: Paul Kaiser: Langblühende Konfliktfelder. Der Maler Willi Sitte, das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) und der Bilderstreit um die ostdeutsche Kunst // Sittes Welt. Willi Sitte: Die Retrospektive. Hg. v. Christian Philipsen u. a. Leipzig, 2021. S. 15–26.


[Закрыть].

Многолетний арт-аналитик FAZ Эдуард Бокамп, глубокий знаток сценического искусства ГДР и особенно Лейпцигской школы еще семидесятых годов, не устает критиковать такое соотношение. В статье 2010 года он пишет: «Это трагедия ‹…›, что за столько лет после строительства Стены так и не произошло воссоединения двух немецких историй искусства послевоенного периода, а в западно-немецких музеях бушует до сих пор холодная война»[214]214
  Beaucamp: Jenseits der Avantgarden. S. 29.


[Закрыть]. Ведущийся с 1989 года спор вокруг изобразительного искусства предстает продолжением борьбы за культуру, которая еще во времена холодной войны велась всеми возможными средствами: «Ни в какой другой сфере культуры антагонизм между Востоком и Западом не был столь основательным и ожесточенным, как в изобразительном искусстве. Восток обрушивался на западный абстракционизм как на “гнилой отросток европейского культурного нигилизма”, а Запад выступал против глупого “глянцевого идеала” и “рабского языка” реалистов»[215]215
  Beaucamp: Jenseits der Avantgarden. S. 59.


[Закрыть]. Ввиду того, что искусство ГДР по сей день почти не присутствует в экспозиции западногерманских музеев, Бокамп говорит об «истерических попытках бойкотировать восточное искусство, которые и сегодня препятствуют признанию и объединению обеих ветвей немецкого искусства после 1989 года»[216]216
  Beaucamp: Jenseits der Avantgarden. S. 133.


[Закрыть]. Вырисовывается та же картина, что и в спорте, и в литературе: тотальное отторжение и обесценивание.

Как и в литературе, это продолжается и в полемике о современном искусстве. И снова действует та же самая структурная асимметрия власти и коммуникаций. Художники родом с Востока, критики с их влиятельными медиа – с Запада. И снова стремление дискредитировать, нанести урон и выкинуть художника за борт.

Тест на примере: Вольфганг Ульрих против Нео Рауха

16 мая 2019 года искусствовед и художественный критик Вольфганг Ульрих публикует в ZEIT статью под названием «На темной делянке», в которой, в рамках проверки убеждений, критикует нескольких восточно-немецких художников за то, что они поддерживают и даже разделяют «мировоззрение правых». Даже у Нео Рауха он находит «мотивы правого мышления», а поскольку тот широко известен, стало быть, и способствует «больше, чем другие, сдвигу политического климата»[217]217
  Ср.: https://www.zeit.de/2019/21/kunstfreiheit-linke-intellektuelle-globalisierung-rechte-vereinnahmung/komplettansicht.


[Закрыть]. Жесткую отповедь Нео Раух дает незамедлительно, написав и представив в редакцию картину «Говнописец» (Der Anbräuner) – портрет критика в обсценном и унизительном виде. В ответ Ульрих пишет книгу Feindbild werden. Ein Bericht («Портрет врага. Отчет»). В ней он изображает противостояние критика и художника как часть всеобъемлющего «нового конфликта между Востоком и Западом» – так гласит анонс книги, выпущенной издательством Wagenbach Verlag в 2020 году. Фактически этот спор есть парадигматический случай[218]218
  Парадигматические случаи – это, по сути, емкие метафоры, описывающие наиболее значимые стороны каких-либо феноменов. Таков, например, случай царя Эдипа, который Фрейд кладет в основание культурного развития человека.


[Закрыть] трений между Западом и Востоком.

Уже в предисловии Ульрих обозначает проблему: она в том, что «западно-немецкий критик» высказался о «восточно-немецком художнике»[219]219
  Ullrich: Feindbild werden. S. 7.


[Закрыть]. Что это также и яркий пример нарастающего «размежевания и агрессии между Востоком и Западом»[220]220
  IbUllrich: Feindbild werden. S. 7.


[Закрыть]. Посему он спрашивает себя, есть ли у него, западного немца, то есть «представителя привилегированного большинства», право говорить о восточном немце, подобно тому как «сомнительно право белого интерпретировать опыт чернокожих или спорно мнение гетеросексуала об отношениях гомосексуалистов и транссексуалов, которые воспринимают его как форму агрессии…»[221]221
  Ullrich: Feindbild werden. S. 7.


[Закрыть]. Тем не менее спустя тридцать лет после падения Берлинской стены должен был найтись такой человек, как он, чтобы схватиться с кем-то вроде Нео Рауха. Иначе художник, дескать, способствовал бы «дальнейшему расширению трещины между Востоком и Западом»[222]222
  Ullrich: Feindbild werden. S. 8.


[Закрыть].

В первый момент так и хочется согласиться с Ульрихом, но на втором тормозишь. Он обозначил лишь половину проблемы. А вторая половина в том, что он не просто пишет о Нео Раухе и двух других художниках Востока, а пытается задвинуть Нео Рауха в нацистский угол, следуя привычному для Запада принципу: отвести всему Востоку правый угол и в конечном итоге объявить всех его обитателей нацистами, расистами и шовинистами. Но чтобы обосновать столь тяжкое обвинение, нужно по меньшей мере предъявить доказательства. То есть этот спор не эстетический диалог художника и критика, рутинно, ежедневно и ежечасно происходящий в мире искусства, а политический донос, на который Нео Раух адекватно отреагировал и выставил доносчика во всей красе на всеобщее обозрение. Он сам в одной газетной статье называет свою картину – не будем здесь ее толковать – «единственным неподсудным эквивалентом заслуженной пощечины»[223]223
  https://www.welt.de/kultur/plus196453027/Neo-Rauch-und-Rosa-Loy-Der-Feldherrenhuegel-der-Genossin-Kahane.html.


[Закрыть].

Статьей в ZEIT Ульрих в обычной манере продемонстрировал приоритет западной точки зрения на Восток. А Нео Раух своим полотном лишил его этого приоритета. Последовавшая за этим книга Ульриха – явная попытка восстановить привилегию на интерпретацию даже тогда, когда он самокритичен и вдумчив.

Есть еще один аспект, который Ульрих полностью игнорирует, но который очевиден, если вообразить себе обратную ситуацию: восточный искусствовед обрушился бы с аналогичными нападками на всемирно известного западного художника и уготовил ему нацистский угол. Какой поднялся бы вселенский шум, машина делегитимации заработала бы во всю мощь – вот вам один из возможных сценариев. Однако ближе к реальности другой: восточно-немецкий искусствовед – буде таковой в природе – не нашел бы общенемецкой площадки, на которой он мог бы высказаться и быть услышанным. Ведь инициированный Паулем Кайзером «Дрезденский спор об искусстве»[224]224
  Имеется в виду публикация в сентябре 2017 года в Sächsische Zeitung статьи искусствоведа П. Кайзера, в которой он критиковал отсутствие произведений искусства ГДР в Альбертинум – музее изобразительного искусства в Дрездене – и этим спровоцировал так называемый Дрезденский спор об искусстве.


[Закрыть] в конечном итоге остался локальным делом «Востока». Но этот дискурсивный и медийный разрыв как зеркальная проекция всей ситуации Ульриху просто не приходит в голову. В принципе как раз небезразлично, что западный критик пишет о восточном художнике, так же как в девяностые годы немаловажно было, что западные литературные критики писали о восточных писателях – да и по сей день пишут – в условиях «коммуникативной асимметрии», проанализированной Стефаном Пабстом[225]225
  Ср.: Pabst: Post-Ost-Moderne. S. 393–436.


[Закрыть]. Хотя «критический» персонал сменился, он остался полностью западно-немецким. В обществе, которое видит и описывает себя как свободное, в идеале все могут говорить обо всем и со всеми, но всегда в отражении собственного четко обозначенного позиционирования и в соотнесении с ним, ибо только так можно обойти схему «норма – отклонение» и договариваться на основе потенциально лучших аргументов.

Рассмотрим некоторые из существенных утверждений Ульриха более подробно. Свой критический подход он называет культурно-социологическим, в котором, например, не так важна трактовка произведений искусства, как их функционирование в мире искусства и обществе в целом. Этот метод ясно просматривается в его статье для ZEIT. В первую очередь его беспокоит то, что в последние годы просветительская идея независимости искусства постепенно начала упраздняться «левыми», то есть «левыми интеллектуалами и музейными кураторами», и вдруг совершенно парадоксальный поворот: теперь претензии предъявляются и с консервативной, более того, крайне «правой» стороны. Причем картины художников, о которых он ведет речь, несомненно, встраиваются в традицию художественной свободы, они частью традиционные, частью эпигонские, частью новаторские и отмечены неоднозначностью, иронией, двусмысленностью, даже загадочностью, поэтому не могут быть использованы в идеологических, моральных, дидактических, политических и других чуждых им целях.

Тем не менее речь идет о «независимости искусства в его правом варианте», хотя по картинам «мировоззрение их создателя не определить». Так откуда такой вывод? Ульрих объясняет его публичными признаниями художников в интервью, статьях, открытых дискуссиях. При этом он проводит параллели между высказываниями некоторых из этих художников и заявлениями несомненно правых мыслителей или идейных лидеров новых правых и находит у них вроде бы схожие формулировки. Очевидная разница между картинами и текстами, между образом и словом, между действием и воображением явно доставляет Ульриху неудобство, которое он пытается преодолеть, устанавливая приоритет сказанного над живописным и полагая, что ценность и правда живописи кроется не в картинах, а в текстах. «Как ни парадоксально, творчество многих художников правого толка отнюдь не служит тому, чтобы иллюстрировать правые тезисы». Ульрих создает впечатление, будто уличил и разоблачил художников в их непорядочности, фальши и общественной неблагонадежности, словно их картины сплошь надувательство, ложь и одна видимость. Признанная им же многозначность картин ничего не стоит перед лицом однозначности высказываний, в том числе и в случае Нео Рауха. Собственно, только его случай и представляет для Ульриха интерес. В оценке решающее значение имеет не искусство, а художник, что подразумевает: «хорошее искусство» творит только «хороший художник», то есть морально целостная личность, а искусство должно подтверждаться жизнью – будто зачастую не бывает как раз наоборот[226]226
  См. об этом прежде всего: Horst Bredekamp: Der Künstler als Verbrecher (2008).


[Закрыть]! На самом деле искусствовед Ульрих говорит не о картинах Рауха, а о его высказываниях в интервью. С их помощью он пытается допускаемую им многозначность картин снять, сдвинув их вправо. Так в какой роли он выступает, когда говорит о текстах и убеждениях Рауха, а не о его картинах, – искусствоведа или модератора дебатов?

На метод толкования Ульриха Нео Раух ответил в высшей степени неординарно, представив вполне однозначную картину. Однозначную не только прозрачным намеком на одиозного искусствоведа, чьи инициалы еще и добавлены в правом нижнем углу картины, но и достойным изображением процесса его усилий своим, художественным способом. Искусство модерна, особенно авангардное, начиная с конца XIX века отличается не только скандальностью, но и целенаправленной провокацией. Нео Раух, конечно, знает в этом толк и пользуется здесь и словом, и образом.

Что он, собственно, говорит? Он ссылается – а как же иначе с его биографией? – на свой восточный опыт, с которым соизмеряет настоящее, и испытывает неприятное дежавю: многое ему напоминает ГДР. И этот достоверный опыт Ульрих пытается полностью очернить, помимо прочего, и бесчестной, аж дважды употребленной метафорой trainierten («натаскивали») применительно к гражданам ГДР[227]227
  Первый раз: «критика капитализма и потребительства, на которую натаскивали уже во времена ГДР» (Feindbild werden, S. 72), второй раз: в ГДР «натаскивали, культивируя в том числе и недоверие к элитам и средствам массовой информации» (Feindbild werden, S. 92). Ну конечно, в ГДР все были натасканы и оболванены, а как же иначе? (Примеч. автора.)


[Закрыть]. Восточногерманское восприятие он истолковывает в своей патерналистской манере и отбрасывает как «эскалацию закосневших культурно-эссенциалистских убеждений»[228]228
  Ullrich: Feindbild werden. S. 86.


[Закрыть], которым, сверх того, недостает открытости миру и гибкости. Ни разу Ульрих не задается вопросом: может быть, все же Нео Раух прав в своих размышлениях об обществе? Ни разу Ульрих не пытается серьезно отнестись к тому, что говорится и какие уроки можно извлечь. А если Нео Раух прав, то обществу действительно стоит озаботиться и признать, что у него явно большая проблема. Только вот этого нельзя допустить ни при каких условиях. Ульрих берет на себя смелость публично судить о предполагаемых взглядах Рауха, а следовало бы в первую очередь разобраться в собственных.

Но я хотел бы вернуться к статье Ульриха «На темной делянке», точнее, к ее названию, которое, скорее всего, придумано не им, а редакторами ZEIT. Это тоже пример крайней непорядочности медийного механизма, с помощью которого Запад непрестанно срамит Восток. Тот факт, что Ульрих упоминает в тексте картину Нео Рауха Vaters Acker («Отцовское поле», 2016), еженедельник использует как повод сфабриковать тенденциозный, порочащий заголовок. Любой в состоянии воспроизвести заложенную в нем ассоциативную цепочку: поле = земля = коричневый = нацист. Здесь одним махом достигается то, что Ульрих натужно пытается вывести в тексте. Эстетическая фактура картины? Совершенно не колышет! Главное, политическая подтасовка работает. То, что делают Ульрих и ZEIT, сами по себе и в связке, сводится к одной и той же цели: стереть образы Востока, обволакивая их гнусными текстами, клеймя художников.

Чем манипулировать западной медийной мощью для оскандаливания живописца, лучше бы Ульрих обратил внимание на настоящий скандал, на то, что нацистское искусство все еще выставляется в немецких музеях, как, например, триптих «Четыре элемента» нацистского художника Адольфа Циглера в мюнхенской Пинакотеке современности[229]229
  На этот чудовищный случай первым обратил внимание Георг Базелиц (Georg Baselitz) своим открытым письмом в октябре 2022 года. После чего историк искусства Кристиан Фюрмайстер (Christian Fuhrmeister) назвал показ подобных картин оправданным, поскольку другого способа полемизировать с ними якобы нет. См. его интервью в SPIEGEL от 5 октября 2022 года: «Wir haben einen Konsens des Verschweigens».


[Закрыть]. Пока искусство ГДР и нынешнего Востока Германии дискредитируется, подвергается нападкам и отправляется в ссылку, нацистское искусство почти беспрепятственно разгуливает по немецким храмам искусства.

В заключение темы несколько слов от меня лично о сопоставлении с ГДР: я слишком хорошо знаю, что опыт ГДР намеренно дискредитируется просто потому, что он «восточный». Слишком многое в моих буднях в университете и за его стенами печально напоминает механизмы власти, бюрократические бессмыслицы и государственный произвол в ГДР. Возможно, все это заложено в современной бюрократии и государственности, но, когда в нынешней Германии, как когда-то в США, дело доходит до проверки убеждений, мне не до смеха. Проверки на идеологическую надежность были в ГДР обычным делом: «Ты за партию или против?» Теперь подобное происходит повсеместно, хоть и в другом формате. Например, при подаче заявки на вакансию у тебя поинтересуются, как ты относишься к «вопросу разнообразия». Само собой, разнообразие – главная ценность. Вот только поддерживать ее надо словом и делом, а не подменять пустыми бюрократическими фразами. Всякий знает, что́ ответить, и знает, что это бессмысленная словесная игра с известными правилами. Ну кто скажет: «Естественно, я расист и шовинист, а кроме того, еще гомофоб и женоненавистник. Так что идеально подхожу на должность». Тем не менее игроки действуют со знанием дела и слаженно, будто все происходит взаправду: честный вопрос – честный ответ. Гротескный спектакль. Не более чем пустой ритуал морального самоудовлетворения: комиссия преисполняется чувством собственного достоинства, а институты создают видимость этической продвинутости, целесообразности и значимости. При этом крайне иерархическая система подачи заявлений совсем не нуждается в том, чтобы выявить на таких собеседованиях истинные моральные и поведенческие свойства кандидата. Впрочем, когда я привожу в пример хорошо известное мне сходство с проверкой на лояльность в ГДР, мои западные коллеги, знающие о ней только понаслышке, в лучшем случае недоумевают, а в основном возмущаются: как можно сравнивать! Повсюду и всегда сравнение с ГДР – это табу[230]230
  Разумеется, эти сравнения должны быть основаны на глубоком знании, а не на чепухе, измышленной разными конспирологами и псевдотеоретиками, апологетами АдГ и иже с ними. (Примеч. автора.)


[Закрыть]. Оно не воспринимается как серьезный повод поразмыслить о проблемах настоящего. А ведь это преимущество, когда у вас опыт не одного государственного строя, а двух, даже если, как в моем случае, это подразумевает двадцать два года репрессивной несвободы.

Кто бы сомневался, что ГДР была неправовым государством. Кому и знать лучше, как не тем, кому выпало познать это, иногда буквально на собственной шкуре? В ГДР был один из самых высоких в мире уровней самоубийств – это печальный показатель невыносимых и безнадежных условий жизни. В районе, где жили мои родители в восьмидесятые годы, едва ли не в каждом доме кто-то сводил счеты с жизнью, в основном молодые мужчины. Эти картины стоят перед моим взором по сей день. Нет, никто не проливает слез по той диктатуре. Но и там можно было получить опыт и знание жизни, которые только обострили восприятие и осознание реальности, позволяя тоньше и точнее чувствовать и описывать нынешние реалии. «Ирония» в том, что тем, кто знает ГДР, не удается предостеречь Запад от ее порядков, но именно Запад, ничего не знающий о реальной жизни в ГДР, постоянно попрекает их происхождением из ГДР или с «Востока». Со всеми вытекающими[231]231
  Приведу еще один актуальный пример: 3 ноября 2022 года писатель Ойген Руге (Eugen Ruge) опубликовал сложную, весьма дифференцированную статью «Русская коллективная вина? Почему от ненависти между народами нет никакого проку» о последних событиях на Украине и возможностях Европы противостоять конфликту. См.: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/debatten/eugen-ruge-zum-ukraine-krieg-die-russen-sind-nicht-kollektiv-schuldig-18431598.html?premium). Незамедлительно, то есть уже 7 ноября 2023 года, его за это обругал в FAZ публицист Герд Кёнен (Gerd Koenen) и послал обратно в ГДР. Во всей своей гнусности и высокомерности это звучит так: «В этом крайне монохромном восприятии (подтверждение которому трудно найти) следует видеть симптом. Очевидно, что даже такой ироничный и педантичный обозреватель менталитета, сформированного Единой партией ГДР, как Ойген Руге, не избежал странного сужения восприятия и смятения чувств, в которое впадает часть жителей новых федеральных земель, все чаще определяющих себя как “восточные немцы”, в нынешнем конфликте с Россией. Эта смесь сентиментальности и ресентимента, порожденная прежде всего отчужденностью от западной культуры большинства, мало чем отличается от того, что чувствуют переселившиеся “русские немцы”, которые считают себя “наполовину русскими” по происхождению и образу жизни». См.: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/falscher-alarm-vor-hass-auf-russen-verwirrung-der-gefuehle-18440932.html?premium.


[Закрыть].

Опыт Запада не становится более ценным только потому, что он западный. В Германии это не более чем опыт численного большинства. Превосходство в количестве не есть превосходство количества, хоть звучит и похоже. И уж конечно, большинство не воплощение истины, а всего лишь преобладание определенной точки зрения, точно так же, как консенсус не представляет истину, а является формой компромисса. К сожалению, такого рода банальности приходится время от времени напоминать. И жизнь на Востоке – такая же прожитая и проживаемая жизнь, жизнь в полном ее смысле, поскольку она волей-неволей прожита там, где человеку судил не всегда милостивый Бог, определили судьба, случай, история, география и политика. «Прожить ту жизнь, которая выпала, и прожить ее так, чтобы она целиком принадлежала тебе, – вот задача жизни, где бы ты ни жил»[232]232
  Kertesz: Die exilierte Sprache. S. 40.


[Закрыть].