Текст книги "Время изоляции, 1951–2000 гг. (сборник)"

Людмила Петрушевская
«Время ночь»,
1992 год

«Время ночь» не только самая известная повесть Людмилы Петрушевской, хотя я, например, гораздо больше люблю её роман «Номер один», который действительно номер один, мне кажется, в российской социальной фантастике, но это ещё и диагноз эпохи. Действительно, настало время ночь. После эйфории 1991 года настало время нищеты, растерянности и, пожалуй, депрессии.

Мы поговорим о Петрушевской в двух аспектах: как она это делает и, собственно, зачем она это делает. Я никогда не скрывал, что значительная часть текстов Петрушевской меня бесит. Вообще всегда, когда меня бьют ниже пояса, даже ради моего блага, это вызывает у меня сложную реакцию. Но я откровенно при этом считаю, что Петрушевская лучший из ныне живущих российских прозаиков, и если когда-то у меня было два твёрдых кандидата от России на Нобелевскую премию, Искандер и Петрушевская, то вот сегодня он остался один. Сравнение творчества Петрушевской с Елинек подсказывает, что, конечно, Нобель – несправедливая институция. Петрушевская писатель звериной силы, такой силы, которая даже людей, на дух её не принимающих, заставляет восхищаться, относиться к ней с безумной смесью раздражения и восторга. Даже Александр Твардовский, которому она была ну совсем поперёк души, прочитав в 1969 году её рассказ «Такая девочка, совесть мира», начертал: «Не печатать. Связи с автором не терять». Ему не привелось наблюдать её могучий поздний возраст – Петрушевскую как прозаика не печатали до 1991 года, условно, до конца восьмидесятых, когда в «Огоньке» начали появляться рассказы конца шестидесятых годов. А потом она ворвалась в русскую литературу! Её знали, как драматурга, студийку Арбузова, человека исключительных и разнообразных дарований: и песни под гитару, и стихи, и великолепная графика и акварели, и журналистика, и критика, и, конечно, первоклассная драматургия. Хотя драмы Петрушевской – лишь подготовительные эскизы, как мне кажется, к её прозе, но чудесные абсурдные пьесы, такие как «Три девушки в голубом», или «Московский хор», или «Анданте» – я думаю, порядка двадцати пьес высочайшего класса. Но всё это побледнело перед рассказами и повестями, которые стали широко печататься в девяностые годы.

Как это делается, в общем, понять несложно. И когда попривыкнешь и научишься имитировать интонацию Петрушевской, а имитируется она поразительно легко, как всё стилистически яркое, тогда уже ожог не так силён. Но в первый момент, конечно…

«А ведь они дружили, Дуня и Алёна, в детстве, мы отдыхали рядом в Прибалтике, я, молодая, загорелая, с мужем и детьми, и Маша с Дуней, причём Маша оправлялась после жестокой беготни за одним человеком, сделала от него аборт, а он остался с семьёй, не отказавшись ни от чего, ни от манекенщицы Томика, ни от ленинградской Туси, они все были известны Маше, а я подлила масла в огонь: поскольку была знакома и с ещё одной женщиной из ВГИКа, которая славна была широкими бёдрами и тем, что потом вышла замуж, но ей на дом пришла повестка из кожно-венерологического диспансера, что она пропустила очередное вливание по поводу гонореи, и вот с этой-то женщиной он порывал из окна своей «Волги», а она, тогда ещё студентка, бежала следом за машиной и плакала, тогда он из окна ей кинул конверт, а в конверте (она остановилась поднять) были доллары, но немного. Он был профессор по ленинской теме».

В одной фразе вся жизнь поколения, здесь вам и гонорея, и широкие бёдра, и совместный отдых в Прибалтике, и профессор по ленинской теме. И мы с поразительной живостью видим даже манекенщицу Томика и ленинградскую Тусю. Наша жизнь прошла рядом с ними, в этой среде. Петрушевская после рассказа «Свой круг», который появился в «Новом мире» и составил ей прочную славу крупного прозаика, печатала вещи одна сильнее другой.

Как совершенно правильно замечает Марк Липовецкий, в основе этих произведений лежит всегда острая, до физиологии и до неприличия, любовь матери к ребёнку. Вообще Петрушевская очень физиологична, во «Времени ночь» достаточно вспомнить эту сцену, когда у женщины в такси отходят воды, и тут же на эти воды прилетает муха, и в скобках написано – ну что взять, наши кровавые дела. Конечно, тогда многие, ну например, Алла Латынина, очень точно заметили, что это не особенность жизни, а особенность авторского взгляда, иногда глаза можно и отвести, но взгляд Петрушевской прикован к ужасному. Она такой Андерсен. Конечно, она рассказывает сказки, но это страшно жестокие, физиологические андерсеновские сказки. Андерсеновские сказки же тоже ужасно жестокие, вспомните «Красные башмаки». И при этом она всё время рисует розовый куст на своих акварелях, и, действительно, Андерсен тоже очень любит розовый куст, потому что, когда он растёт из крови, гноя и навоза, он производит огромное, ещё усиливающееся впечатление.

Чего нельзя отнять у Петрушевской, так это потрясающей языковой точности, особенно в диалогах – сказывается мощная драматургическая школа. Ну и, конечно, что там говорить, она замечательно чувствует болевые точки читателя, она действительно специалист по нанесению ударов именно по этим болевым точкам. И это всегда одинокая женщина, всегда несчастная обманутая мать и всегда страшный хищник мужчина. И мужчина у неё всё время груб, всё время жесток: расстаётся и бросает доллары в конверте, является при этом специалистом по ленинской теме, то есть ещё и лицемером. Он отбирает у женщины всё, насилует её и обжирает, а она продолжает его боготворить и смотрит на него огромными трагическими глазами, как Анна Андриановна, главная героиня-повествовательница во «Времени ночи», поэтесса, болезненная пародия на Анну Ахматову с её прямой осанкой и с её гордостью, горделивостью. Мужчины у Петрушевской всегда физиологичны, и этим исчерпываются. Они очень много едят, и я, который имеет привычку читать за едой, всегда жутко стыжусь этого, когда читаю Петрушевскую, потому что много ест сын во «Времени ночи», который только что вышел из тюрьмы и теперь приходит и объедает мать. Физиологические, пищевые, гастрономические ассоциации у Петрушевской возникают очень часто. Когда она пишет о недоношенном ребёнке, она пишет, что он весил триста грамм – пачка творогу, и у нас этот творог так и остаётся как привкус этого недоношенного ребёнка во рту. Умеет она совместить два плана бытия – физиологический и гастрономический.

Что важно при этом? Как она это делает – понятно: великое множество пародий уже по Петрушевской танком проехались. А вот вопрос зачем она это делает – вот это действительно вопрос не случайный. Первая интенция, которая возникает у читателя, первая догадка – что это она так мстит. Ей есть за что мстить. Недавно у неё вышла книга «Странствия по поводу смерти». В этой книге уже все границы нарушены, все меры превышены. Например, в повести «Строгая бабушка» – такое нагнетание ужаса, с одной стороны, и несчастности, с другой, что первая реакция – это желание запустить книгой в стену и больше никогда её не открывать. Ну нельзя вот так, когда тебе не хватает клавиатуры, нельзя колотить уже по крышке рояля. Но даже и в других своих сочинениях, более ранних, ещё более тактичных, как она это делает, понятно, а вот зачем? Это не только месть за свою и нашу поруганную жизнь. И в предисловии к «Странствиям…» она пишет: вы и представить себе не можете, как я страдала в тридцать, как я мучилась в восемнадцать, и только после 69 мне стало всё равно, что обо мне подумают, я вышла на эстраду, пою, я совершенно счастлива; ребята, у вас всё впереди. Это тоже очень по-петрушевски.

Действительно, такая женщина, как она, может успокоиться, только достигнув всего, достиг я высшей власти. Премии свои она перечисляет обычно с некоторым упоением, она самый переводимый из русских авторов. Поэтому теперь она может себе позволить несколько ослабить напор, но при всём при этом она действительно мстит, только она мстит не за себя. У нее есть великий монолог в цикле «Монологи» – «А кто ответит?» Это такая постоянная вопрошающая речь к богу, которого нет, которого она чувствует своими польскими, католическими корнями; в ней есть польская кровь, и она всегда это осознаёт. Кстати, её первоначально назвали Долорес, то есть «страдающая», и потом уже только она стала Людмилой.

Людмила Стефановна человек невероятно острого чувства обиды на мир, но эта обида высокая, гуманистическая. Она действительно алчет мести, она жаждет ответа. А почему так? А кто так сделал? И в замечательном рассказе «Смысл жизни», который я никому не посоветую читать, даже человеку с самыми крепкими нервами, хотя там всего полторы страницы. Вот после публикации этого рассказа в «Синтаксисе» я, честно говоря, надолго зарёкся Петрушевскую читать. Но вопрос там задан в финале – вот вам и задачка о смысле жизни, если угодно. Она задаёт этот вопрос, это пафос католического вопрошения.

«Время ночь» – это страшное сгущение деталей, хотя сделанное с поразительным искусством. Как она блистательно стилизует фрагменты из девичьего дневника! По справедливому замечанию Михаила Веллера, не так много в России писателей, которые могли бы описать голую восемнадцатилетнюю студентку так, чтобы вызывать у читателей не возбуждение, а ужас. Но вот посмотрите:

«Прошу вас, никто не читайте этот дневник даже после моей смерти.

О Господи, какая грязь, в какую грязь я окунулась, Господи, прости меня. Я низко пала. Вчера я пала так страшно, я плакала всё утро. Как страшно, когда наступает утро, как тяжко вставать в первый раз в жизни с чужой постели, одеваться во вчерашнее бельё, трусы я свернула в комочек, просто натянула колготки и пошла в ванную. Он даже сказал «чего ты стесняешься». Чего я стесняюсь. То, что вчера казалось родным, его резкий запах, его шёлковая кожа, его мышцы, его вздувшиеся жилы, его шерсть, покрытая капельками росы, его тело зверя, павиана, коня, – всё это утром стало чужим и отталкивающим после того, как он сказал, что извиняется, но в десять утра он будет занят, надо уезжать. Я тоже сказала, что мне надо быть в одиннадцать в одном месте, о позор, позор, я заплакала и убежала в ванную и там плакала. Плакала под струёй душа, стирая трусики, обмывая своё тело, которое стало чужим, как будто я его наблюдала на порнографической картинке, мое чужое тело, внутри которого шли какие-то химические реакции, бурлила какая-то слизь, всё разбухло, болело и горело, что-то происходило такое, что нужно было пресечь, закончить, задавить, иначе я бы умерла.

Моё примечание (это примечание матери): что происходило, мы увидим девять месяцев спустя».

Здесь чудовищность происходящего нагнетается с двух сторон. С одной стороны, это ужас, действительно, женской любви, столкнувшейся с разочарованием, с другой, простите, это ужас стиля, потому что это пишет возвышенная дура, вот это «тело зверя, павиана, коня» и всё это, простите, банальные измены. Алёна самая, наверное, неприятная героиня «Времени ночи» – это же из-за неё гибнет, в конце концов, Анна Андриановна: она у неё забирает внука, и этим заканчивается смысл существования. Хотя это нищее, мучительное существование, но она живёт этими детьми и физиологически их обожает, там моча младенца пахнет календулой. Вся эта бесконечная, с одной стороны, физиологичность, а с другой стороны, бесконечная сентиментальность, вместе стыкуясь, дают замечательный эффект. Как сказал один писатель, которого не буду называть, Петрушевская пишет, как немецкий офицер – именно этот стык сентиментальности и жестокости, когда он может расстрелять десять человек и потом плакать над собачкой, сломавшей ножку. Да, это вот так. Но вместе с тем, во «Времени ночь» есть ещё и страшные образы, это всё-таки пишет поэт – и поэт Анна Андриановна, и поэт Петрушевская. Там за стеной соседка, которая всё время дробит кости, дробит их на костную муку для удобрения участка. И вот этот стук дробимых костей, который раздаётся постоянно за стеной, как символ, фон жизни, – это тоже про Петрушевскую, потому что, по Петрушевской, жизнь дробит человека. И единственное, что может его спасти, – это милосердие, и только на это милосердие она рассчитывает. Да, она читателя бьёт, лупит без пощады, но она выбивает из него всё-таки жалость. Конечно, очень часто это и ненависть, если вы и без того тонко чувствующий человек. Когда-то замечательно сказал Алексей Николаевич Толстой про Льва Толстого: «Я уже понял, а старик всё лупит». Так и здесь, я уже понял, а что же ты меня всё бьёшь-то?

Кира Муратова, которая так любит Петрушевскую и называет её главным писателем сегодня, абсолютно точно показала этот приём. Помните зачин фильма «Мелодия для шарманки», когда два ребёнка, сироты, едут в замёрзшей электричке, и в этой электричке нищий включает магнитофон, чтобы ему больше подавали, и этот магнитофон поёт: «Спи, мой сыночек, спи, мой звоночек родной». После этого пролога я сразу понял, что бить будут долго и больно. И три часа, которые длится «Мелодия для шарманки», нас так окунают, а в конце там ещё над замёрзшим на улице ребёнком стоит, как душа, воздушный шарик. Ну мать моя женщина! Вот шарик над трупом – в этом вся эстетика Муратовой и вся эстетика Петрушевской. Но ведь это делается для того, чтобы мы, обжёгшись, пожалели, чтобы у нас появилась хоть какая-то чувствительная точка.

Я, конечно, гораздо выше ставлю те тексты, в которых Петрушевская изобретает, придумывает, в которых она фантаст. Петрушевская большой мастер социальной антиутопии: те же «Новые Робинзоны», когда вся семья, ожидая того, что начнётся, а мы все понимаем, что начнётся, сбежала в лес и там живёт, заготавливая грибы, и там две старухи, одна совсем выжила из ума, а другая кладезь народной мудрости. Ну и гениальный рассказ «Гигиена» – это вообще лучший русский рассказ девяностых годов. Пошла эпидемия, и семья стала так к ней готовиться, что, в общем, умерла от гигиены. Один из самых страшных и до тошноты физиологических текстов Петрушевской, жуткое дело.

Когда она придумывает, как придумывает она переселение душ и таинственное племя энти в романе «Номер один», вот тогда я восторгаюсь. Но когда она описывает поистине звериный быт, я думаю, что это перебор. Ладно, может быть, это перебор для меня, но кого-то она заставит очухаться, и, в общем, девяностые годы были временем шоковой терапии. Ею занимались два человека, Чубайс – в экономике и Петрушевская – в литературе, оба одинаково жестоко. Но надо вам сказать, чего-то они добились, они разбудили в народе способность заботиться о себе, потому что понятно стало, что больше заботиться некому, и разбудили сострадание, потому что без него мир не выживет.

У Петрушевской довольно много сказок. И в сказке «Часы», после того, как мать и дочь примирились, колдунья говорит: «Ну что же, пока что мир остался жив». И в девяностые он остался жив не в последнюю очередь благодаря Петрушевской. Не будем забывать, что её главный сценарий – «Сказка сказок», которую сделал Норштейн. И в этом сценарии написано, что все картинки, которые мы показываем, должны гармошкой складываться в один звук, в одно слово – «живём». И тексты Петрушевской складываются в этот звук, поэтому, как ни странно, как это ни парадоксально, её чёрная безнадёжная «Время ночь» рождает ощущение надежды, с которым мы и остаёмся.

Виктор Пелевин
«Синий фонарь»,
1993 год

Вот мы и добрались до 1993 года, до книги «Синий фонарь» Виктора Пелевина в серии «Альфа-фантастика», до самого яркого прозаического дебюта девяностых.

Виктор Пелевин – писатель, которого, собственно, до девяностых годов никто не знал, который начал с публикации очень сильных рассказов и повести «Омон Ра» в «Знамени», который собрал сборник «Синий фонарь» в издательстве «Текст» в редакции Александра Мирера, человека с безошибочным чутьём, близкого друга Стругацких. Мирер первым и почувствовал, что в русскую литературу пришёл действительно великий писатель.

Я помню своё страстное предубеждение против Пелевина, потому что я ужасно не любил всё модное. Но я открыл «Жизнь насекомых», вышедшую в 1993-м, зачитался с первого момента и сразу понял, как горячо и глубоко я солидарен с этим удивительным, незабываемо ярким, человечным, сентиментальным писателем. Для меня Пелевин достиг некоторой вершины своей новеллистики в «Синем фонаре». После этого он перешёл на романы, которые одним нравятся, другим – нет. Но точно могу сказать, что такие повести, как «Затворник и Шестипалый» и прежде всего «Принц Госплана», конечно, не имеют себе равных в тогдашней литературе. Почему? Проще всего сказать, что Пелевин сконструировал новый, если угодно, конструктивный принцип прозы. Это череда бесконечных встроенных друг в друга клеток, и из одной клетки ты можешь попасть только в другую. Это искусство проецировать жизнь, классические жизненные ситуации на всё, что угодно, вокруг: на компьютерную игру, на приключения двух цыплят, на жизнь насекомых, как уже было сказано. То есть это проекция жизни на целый ряд более мелких и более понятных структур, издевательская проекция, всегда снижающая, но тем не менее она именно и передаёт ощущение клетки и бесконечное желание вырваться из неё. Но принц не может вырваться из монитора, принц всегда странствует только внутри игры, и как бы хорошо он ни прыгал, как бы точно ни подтягивался, он всё равно максимум, до чего может дойти, это до принцессы на последнем уровне. А принцесса сделана из тряпок, и это, пожалуй, его самое глубокое разочарование.

Описать жизнь программиста как путешествие по разным уровням компьютерной игры – ужасно соблазнительная и вроде бы простая идея, но Пелевин сделал это первым. Кстати говоря, моя дочь прочла это потому, что ей нужна была инструкция для прохождения «Принца Госплана», то есть «Принца Персии». И надо сказать, что по пелевинским инструкциям можно довольно быстро научиться убивать стражников, пробивать зеркало на 4-м уровне, бежать на последнем – там нет плиток, но они сами под тобой выстраиваются – и так далее. То есть это ещё прохождение. Но помимо этой чисто прагматической пользы, это ещё и великолепная редукция жизни до продвижения с уровня на уровень. И в конце Саша, главный герой, всё время спрашивает себя: «Ну куда я бегу?» А у принца не может быть ответа на этот вопрос.

«Затворник и Шестипалый» – произведение ещё более глубокое и трогательное. Это жизнь двух цыплят в инкубаторе. Пелевин очень точно просёк, что отшельниками становятся по двум причинам: либо ты Затворник, то есть мыслитель-одиночка, либо ты Шестипалый, то есть ты обыватель, ничем не отличаешься, но у тебя шесть пальцев, поэтому социум отторгает тебя (социум – это все остальные цыплята). Там же есть замечательная, истинно пелевинская, метафора религии. Затворник понял, что, если цыплята хотят выжить и зайти на второй круг в инкубаторе, им не надо есть. Они тогда будут слишком сухи и бледны, и их отправят наедаться опять. И он проповедует аскезу, проповедует отказ от земных благ. В результате все постятся и всех отправляют ещё на один круг откорма. Там же замечательная, кстати, метафора, когда двух героев выгоняют из социума, выбрасывают из инкубатора и тем спасают. «Социум, – объясняет Затворник, – это и есть приспособление для перелезания через Стену Мира». И конечно, там замечательное пародирование всей религиозной философии:

– Может быть, ты знаешь, откуда мы берёмся?

– ‹…› Ты спрашиваешь про одну из глубочайших тайн мироздания, и я даже не знаю, можно ли тебе её доверить. Но поскольку, кроме тебя, всё равно некому, я, пожалуй, скажу. Мы появляемся на свет из белых шаров ‹…›

– Шары. Белые шары, – повторил Шестипалый и, как стоял, повалился на землю. Груз узнанного навалился на него физической тяжестью, и на секунду ему показалось, что он умрёт. Затворник подскочил к нему и изо всех сил начал трясти. Постепенно к Шестипалому вернулась ясность сознания.

– Слушай, – спросил через некоторое время Шестипалый, – а откуда берутся эти белые шары?

Затворник одобрительно поглядел на него.

– Мне понадобилось куда больше времени, чтобы в моей душе созрел этот вопрос, – сказал он. – Но здесь всё намного сложнее. В одной древней легенде говорится, что эти яйца появляются из нас, но это вполне может быть и метафорой…

Какая прекрасная формула мира, понимаете! Я уже не говорю о том, что один из самых прелестных диалогов там – это диалоги о богах. Богами, с точки зрения курятника, считаются люди:

– Слушай, – еле слышно прошептал Шестипалый, – а ты говорил, что знаешь их язык. Что они говорят?

– Эти двое? Сейчас. Первый говорит: «Я выжрать хочу». А второй говорит: «Ты больше к Дуньке не подходи».

– А что такое Дунька?

– Область мира такая.

– А… А что первый хочет выжрать?

– Дуньку, наверно, – подумав, ответил Затворник.

– А как он выжрет область мира?

– На то они и боги.

И это всё смешно, конечно. Но это и ужасно мило.

Самое ценное, наверно, что есть в раннем Пелевине, – в позднем это почти совсем исчезло, как исчез воздух из его прозы, – самое ценное, что в нём есть, – это божественная грусть, тихая детская грусть, которая бывает только на очень отдалённой городской окраине в семидесятые, в спальном районе, когда книжный ребёнок смотрит на вечернее зелёное небо и ждёт возвращения родителей с работы. И вот за капустным полем, которое на этой окраине – там и возникает божественное пространство печали, которой пронизан весь ранний Пелевин. Иногда я думаю, что лучшее, что он написал из рассказов, – это «Онтология детства». Там, как всегда, применена сюжетообразующая метафора: где-то странице на третьей ты начинаешь догадываться, что это мир, увиденный глазами ребёнка, живущего в тюрьме. Но у него в этой тюрьме масса радостей. Он наблюдает за волнами цемента между кирпичами, наблюдает за зависимостью теней в камере, зависимостью их от времени года и времени дня. Он замечает, что взрослые перед уходом на работу всегда злые, а по возвращении всегда благодушные. Нас не так много, кто любит этот рассказ – я да Ирина Роднянская, но совпадать с таким тонким критиком мне очень приятно. Хотя многие вообще ценят эту прозу именно за её неповторимую тоску. Почему этот рассказ называется «Онтология детства»? Потому что детство – это и есть тюрьма, это время страшной несвободы. Мы ничего не можем в это время, нам ничего нельзя, но мы находим в этом какую-то странную прелесть и только о нём вечно вспоминаем с ностальгией, хотя я-то уж по своему детству не ностальгирую ничуть.

Для ранних рассказов Пелевин находил очень изобретательную форму. Рассказ «Водонапорная башня» весь состоит из одного предложения. «Проблема верволка в средней полосе» – это пародия классических готических сюжетов. И, разумеется, особое место в пелевинском тогдашнем творчестве занимает рефлексия по поводу советских реалий. Это особенно заметно и в «Омоне Ра», и в пленительном рассказе «День бульдозериста», который был абсолютной жемчужиной «Синего фонаря». Ну и как всегда, как во всяком хорошем тексте есть автоописание, автопортрет присутствует в «Синем фонаре». Все сказки, которые рассказывает Пелевин, – это, в сущности, сказки ребёнка в пионерском лагере ночью. Пионерские страшилки с советскими корнями. Но синий фонарь, который светит за окном, светит каким-то метафизическим светом. И стук поезда за окном – это загадочный, метафизический стук. И в этих сказках советского книжного ребёнка есть какое-то дуновение, какое-то веяние небывалого.

Надо сказать, что Пелевин сам к советской жизни относился (не знаю, как сейчас, но тогда) с достаточной трезвостью. Его замечательные слова: «Когда бульдозер крутится в грязи, разравнивая будущую стройплощадку, происходит нечто совершенно неожиданное: машина вдруг проваливается в подземную пустоту – вокруг оказываются какие-то полусгнившие брёвна, человеческие и лошадиные скелеты, черепки и куски ржавчины. Бульдозер оказался в могиле. Ни бульдозерист, ни авторы вдохновивших его брошюр не учли, что, когда они сметут всё, что, по их мнению, устарело, обнажится то, что было под этим, то есть нечто куда более древнее». Да, наверно, так оно и было. Но при всём при этом хотя бы дуновение чего-то волшебного в этом нашем советском детстве было. Поэтому ещё точнее другие слова Пелевина, мастера чёткой формулировки: «Чеховский вишнёвый сад мутировал, но всё-таки выжил за гулаговским забором, а его пересаженные в кухонные горшки ветви каждую весну давали по несколько бледных цветов. А сейчас меняется сам климат. Вишня в России, похоже, больше не будет расти». Наверно, это тоже точно.

Нельзя не сказать о прозе Пелевина, которая появилась потом. После довольно затяжного кризиса появился роман «Generation “П”», который, наверно, отразил страдания автора точнее и исповедальнее, чем любая другая его книга. Там есть эпизод, когда Вавилен Татарский, недолгий ученик Литинститута, как и Пелевин, накушавшись грибов, идёт по дороге к тому, что ему кажется зиккуратом, хотя на самом деле это какая-то хозяйственная постройка, смотрит на огромное облако вдали и понимает, что когда-то он сам и его мысли состояли из того божественного вещества, из которого состоит это облако. А ивы по сторонам дороги ему шепчут: «Когда-то и ты и мы, любимый, были свободны, – зачем же ты создал этот страшный, уродливый мир?»

И вот, как ни ужасно, этот шёпот оставленного мира, шёпот забытой лирики я постоянно слышу и в новых текстах Пелевина, в которых уже совсем почти не остаётся воздуха. Но каждый раз, как и сейчас, я с надеждой ожидаю выхода его новой книги, которая, как и всякий новый этап российской истории, меня опять обманет. Но это всё не отменяет ощущения, что мы живём в присутствии огромного таланта. И слава богу, что он продолжает работать, доказывая нам ненапрасность нашей жизни.