Текст книги "Время изоляции, 1951–2000 гг. (сборник)"

Валентин Катаев
«Алмазный мой венец»,
1978 год

Настал 1978 год, и Валентин Катаев в шестом номере «Нового мира» издал «Алмазный мой венец». Это вторая книга Катаева после «Травы забвения», которая в поле нашего зрения уже попадала. Ничего принципиально нового с его литературной манерой за это время не случилось. После революционного, отменившего всё его прошлое писание «Святого колодца» 1966 года он так и продолжает работать в эстетике «мовизма», или «плохизма», как он его обозначил. Пишет он очень хорошо, ничего как раз «мове» в этом нет, а «мовизм» – это его пренебрежение к канону: как левая нога захочет, так и написано.

На самом деле проза Катаева довольно сложно устроена. Она строфична, текст движется крошечными абзацами, как строфами, – это такая стансовая культура. Не нужно возводить это к фрагментарности Розанова – ничего розановского в этом нет, это именно попытка вернуться к своему поэтическому прошлому – начинал-то Катаев со стихов. Стихи же он пишет в строчку, чтобы граница между стихами и прозой размывалась. Это поэтическая проза, проза поэта, лирика, со свободным перескакиванием с предмета на предмет: вот как поведёт, как повелит вдохновение, «моя свободная мечта», по-блоковски, так и будет написано. Сюда вкрапляются цитаты из газет, услышанные по радио словечки, поток сознания – это такая свободная литература, сочетающаяся с абсолютной пластической силой и строгостью описаний, с великолепной самодисциплиной: то есть это не произвол, это именно свобода. И, конечно, ранняя проза Катаева уже поражала мастерством описаний, пластической, почти набоковской точностью, а иногда и Набокова превосходящей, но главная его тема там не набоковская, а бунинская – мучительная тоска по проходящей жизни, по изживанию её, потому что ничего не остаётся. Помните, как в «Траве забвения» вот это: «…Московское время десять часов. В эфире эстрадные мелодии… Неужели всему конец?» Всему конец, жизнь заканчивается ежесекундно, и ежесекундно отмирает что-то в душе. И эта хроника отмирания, дикая тоска по времени, по молодости пронизывает всю старческую прозу Катаева, и в огромной степени «Алмазный мой венец».

Я хорошо помню, как мне было десять лет и мать привезла на дачу этот номер «Нового мира», уже ходивший из рук в руки. Я прочёл его за сутки. Это сенсационная книга. Уже тогда я очень интересовался всем этим, и мы со старшеклассниками, с которыми я дружил, вместе отгадывали, кто там спрятан под каким псевдонимом. «Алмазный мой венец» – это книга, которую за всю, пожалуй, историю катаевской литературной работы, если не считать повесть «Уже написан Вертер», сразу заклеймили как антисемитскую, «Алмазный мой венец» – это книга, которой прилетало больше всего. Потому у Катаева, его называли и циником, и приспособленцем, и как хотите, но у него была неплохая репутация: не только потому, что он помогал Мандельштаму и Булгакову, а потому, что он хорошо писал. В России за это прощают многое, как прощали Алексею Николаевичу Толстому его цинизм и то же самое приспособленчество. Но «Венец» какую-то чашу переполнил. Давид Самойлов тогда писал Лидии Чуковской, переписка их ныне опубликована: «Прочитал я его «Алмазный венец». Это набор низкопробных сплетен, зависти, цинизма, восторга перед славой и сладкой жизнью. А завёрнуто всё в такие обёртки, что закачаешься. Это, конечно, на первый взгляд. Выручает ассоциативный метод и дешёвые парадоксы. Но ведь клюют и на это. Говорят: очаровательно».

Некоторой частью прогрессивной литературной общественности считается, что «Венец» – это попытка задним числом вписать себя в историю литературы так, как ему хотелось. Он описывает своих друзей, описывает их под прозрачными псевдонимами (это классический, что называется, роман à clef, «роман с ключом», в котором можно угадать всех персонажей), описывает людей, рядом с которыми начиналась его литературная жизнь. Но ведь все помнили, все знали, что из этих людей большинство было убито режимом и с половиной из них Катаев рассорился, а некоторых напрямую предал. Он перед Зощенко стоял на коленях, вымаливая прощение, потому что когда-то поучаствовал в его травле. В романе ничего этого нет, наоборот, там сплошная идиллия, там он один из них, и в конце концов, когда он воображает себе скульптуры этих друзей, расставленные в парке Монсо, сделанные из какого-то белого звёздного материала, более живого и более холодного при этом, чем мрамор, из живого дышащего льда, он чувствует себя среди них увековеченной, как сказано в последней фразе, безумной фантазией ваятеля. Он становится одним из них, окаменевает. Он пытается вписать себя в этот ряд. И впоследствии, невзирая на чрезвычайно скептический и довольно язвительный комментарий Лекманова и Котовой, который вышел к этой книге, а комментарий в фактографическом отношении очень полезный, оказалось, что Катаев всё-таки это сравнение выдерживает, что он в одном ряду с ними в общем-то смотрится, что даже самые советские его вещи, типа «Время, вперёд!», написаны очень неплохо, а уж поздние, так это просто литературный прорыв. И журнал «Юность» как-никак создал он, и Аксёнова открыл он, и Гладилину помогал он, и Евтушенко печатался у него. То есть он в общих чертах оказался человеком вовсе не пропащим, больше того, весь его конформизм совершенно растворился в блеске его слога. Когда сейчас читаешь Катаева, то вместе с ним переживаешь такую тоску, такую невероятную боль! Другое дело, пока Катаев был жив, он, как все писатели, был хуже своих текстов и своим, может быть, цинизмом, может быть, определённой пошловатостью производил впечатление довольно безрадостное. Он говорил много глупостей, все, кто с ним общался, вспоминают, что Катаев был проще, плакатнее своих текстов. Но тексты эти, с их протяжными стихами, с их замечательными лирическими отступлениями, с их свободной комбинаторикой, сильные, ничего не сделаешь. И оказалось, что он среди своих героев, в общем, смотрится неплохо. В конце концов, даже то, что он писал в двадцатые годы, совсем молодым человеком: и плутовской роман «Растратчики», и комедия «Квадратура круга», и фельетоны в «Гудке» – всё это было на достойном уровне южной школы. Катаев один из основателей юго-западной, одесской школы. Он первым переехал в Москву и перетащил остальных, и он остался верен этому братству. Все, кто собирался тогда в «Гудке», в диапазоне от его друга и сверстника Олеши до Ильфа и Петрова, которых он же и познакомил, все они, в общем, рядом с ним смотрятся довольно органично. К тому же Катаев лишний раз решил напомнить, а для некоторых впервые рассказать, кто, собственно, был автором идеи «Двенадцати стульев». Сейчас это всё подвергается сомнению, и есть целая история о том, что «Двенадцать стульев» написал Булгаков, а Ильф и Петров здесь были ни при чём. Это классический пример постановки телеги впереди лошади, потому что Булгаков, зная о том, что Сталину понравилась бендеровская дилогия, писал свой роман для Сталина так, чтобы он тоже понравился и был понят. Поэтому, конечно, он прибегал к средствам плутовского романа, так блестяще опробованным Ильфом и Петровым. Но стоит прочитать фельетоны Петрова и записные книжки Ильфа, чтобы увидеть – «Двенадцать стульев» писала одна рука, а «Мастера и Маргариту» – совершенно другая.

«Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» – абсолютно прорывные для советского времени романы, этот замечательный, христологический по своей природе плутовской герой разработан ими. Другое дело, что они почерпнули своего великого комбинатора из великого провокатора «Хулио Хуренито», романа Эренбурга. Но идея романа с движущимся героем, нанизывающим на себя бесконечные анекдотические эпизоды, принадлежала Катаеву. Это Катаев придумал Воробьянинова, а уж Остапа Бендера, списанного с одесского чекиста Остапа Шора, придумали туда Ильф и Петров, и как сказал Катаев им: «Я устраняюсь. Ваш Остап Бендер меня доконал».

Петров, его родной брат, взявший себе псевдоним, чтобы не путали с уже знаменитым старшим, и поддержавший его Ильф попробовали переубедить Катаева, и вот что из этого вышло – по крайней мере, так описывает сам Катаев:

«– Позвольте, Дюма-пер, мы очень надеялись, что вы пройдётесь по нашей жалкой прозе рукой мастера, – сказал мой друг с тем свойственным ему выражением странного, вогнутого лица, когда трудно понять, серьёзно ли он говорит или издевается.

– Я больше не считаю себя вашим мэтром. Ученики побили учителя, как русские шведов под Полтавой. Заканчивайте роман сами, и да благословит вас Бог. Завтра же я еду в издательство и перепишу договор с нас троих на вас двоих.

Соавторы переглянулись. Я понял, что именно этого они от меня и ожидали.

– Однако не очень радуйтесь, – сказал я, – всё-таки сюжет и план мои, так что вам придётся за них заплатить. Я не собираюсь отдавать даром плоды своих усилий и размышлений…

– В часы одинокие ночи, – дополнил мою мысль братец не без ехидства, и оба соавтора улыбнулись одинаковой улыбкой, из чего я сделал заключение, что за время совместной работы они настолько сблизились, что уже стали как бы одним человеком, вернее, одним писателем.

Значит, мой выбор оказался совершенно точен.

– Чего же вы от нас требуете? – спросил мой друг.

– Я требую от вас следующего: пункт «а» – вы обязуетесь посвятить роман мне и вышеупомянутое посвящение должно печататься решительно во всех изданиях как на русском, так и на иностранных языках, сколько бы их ни было.

– Ну, это пожалуйста! – с облегчением воскликнули соавторы. – Тем более что мы не вполне уверены, будет ли даже одно издание – русское.

– Молодые люди, – сказал я строго, подражая дидактической манере синеглазого, – напрасно вы так легко согласились на моё первое требование. Знаете ли вы, что вашему пока ещё не дописанному роману предстоит не только долгая жизнь, но также и мировая слава?

Соавторы скромно потупили глаза, однако мне не поверили. Они ещё тогда не подозревали, что я обладаю пророческим даром.

– Ну хорошо, допустим, – сказал друг, – с пунктом «а» покончено. А пункт «б»?

– Пункт «б» обойдётся вам не так дёшево. При получении первого гонорара за книгу вы обязуетесь купить и преподнести мне золотой портсигар.

Соавторы вздрогнули.

– Нам надо посоветоваться, – сказал рассудительный друг.

Они отошли к окну, выходящему на извозчичий двор, и некоторое время шептались, после чего вернулись ко мне и, несколько побледнев, сказали:

– Мы согласны.

– Смотрите же, братцы, не надуйте.

– Вы, кажется, сомневаетесь в нашей порядочности? – голосом дуэлянта произнёс друг, для которого вопросы чести всегда и во всём стояли на первом месте.

Я поклялся, что не сомневаюсь, на чём наша беседа и закончилась».

Они с гонорара действительно преподнесли ему портсигар, правда, дамский. Как пишет Катаев, «эти жмоты поскупились на мужской».

Катаев был не только автором сюжета «Стульев». Он был очень важным генератором тогдашней литературной среды, таким живчиком, который всех вокруг себя объединяет. Суеты и пошлости в нём при этом не было, а была способность генерировать идеи и сплачивать вокруг себя людей. Достаточно вспомнить, кто в Мыльниковом переулке, в катаевской коммуналке, тогда периодически ночевал. Там бывал даже Хлебников, который выведен под именем Будетлянина, туда заходил и там провёл последний свой вечер Маяковский, который выведен под именем Командора, там постоянно бывал Бабель – Конармеец. Бывал совершенно забытый, но тогда очень активный поэт и уже главным образом издатель, руководитель «Земли и фабрики» Нарбут, выведенный под именем Колченогова. Олеша – Ключик. Почему Ключик? Потому что буква Ю, первая буква его имени, напоминает ключик и потому что Суок, девочка из его сказки, умела свистеть ключиком. Катаев очень точен в своих прозвищах, это же не только такие очевидные вещи, как Командор. Но вот этот Ключик – это метафора в духе самого Олеши и не хуже, чем у Олеши. А замечательная другая метафора – Королевич. Кто бы в Королевиче узнал Есенина? А между тем эти ярко-голубые глаза и детский розовый румянец, золотые волосы и при этом обречённость – всё это в Королевиче чувствуется. Я, помнится, мать тогда спросил, почему, собственно, он прибегает к этим псевдонимам? И она ответила: «Что он может сказать о Есенине? – Ничего, это канонический образ. А о Королевиче всё, что угодно». И действительно, в этих прозрачных, очевидных, легко отбрасываемых, как фиговый лист, псевдонимах всё-таки есть определённая творческая свобода, замечательная внутренняя энергия. И когда читаешь «Алмазный мой венец», странным образом погружаешься в свободу, веселье и героизм этого времени. Я сейчас думаю, что Катаеву многие не могли простить такого изображения двадцатых годов, потому что уже было принято думать, что двадцатые годы – это время суконное, время окостенения, время, когда советская власть вырождается и превращается уже в новую тиранию. Но для Катаева двадцатые годы – это время расцвета, время оперной условности, время совершенно дикого веселья. Да, конечно, они разделывались со старой культурой, и разделывались весьма цинично. Петров, который вообще был человек очень неглупый, а в некоторых отношениях даже более циничный, чем Ильф, писал, что мировоззрения не было, вместо мировоззрения была ирония. И эта трагическая, лирическая ирония, которая, собственно, и породила дилогию о Бендере, эта высокая пародия сохранилась и в «Алмазном моём венце». Ведь «Алмазный мой венец» прежде всего – очень смешная книга, там масса гомерических эпизодов: история о том, как Олешу боялись трамваи, история о том, как Олеша похищал у Нарбута жену, а потом Нарбут похищал её обратно, история о том, как Мандельштам пытался приспособиться к агитпропу. Ведь Катаев зарабатывал чем угодно, и написал об этом с полной откровенностью. Они с Олешей даже писали поздравительные стишки по заказу какого-то чиновника, с перечнем всех гостей на свадьбе. Но самый верный заработок был, конечно, плакаты и агитпроп, и Катаев честно пытался Мандельштама к этому пристроить. Он ему говорит: «Кулаки умудрялись выдавать наёмных рабочих – батраков – за членов своей семьи, что давало им возможность обходить закон о продналоге. Надо написать на эту тему разоблачительную агитку». И Мандельштам пишет:

 
Есть разных хитростей у человека много,
И жажда денег их влечёт к себе, как вол.
Кулак Пахом, чтоб не платить налога,
Наложницу себе завёл!
 

Это же очевидно, что из Мандельштама никогда не мог бы получиться агитпропщик. Как пишет Катаев: «На этом и кончилось покушение щелкунчика включиться в агитпоэзию Главполитпросвета. Мы с удовольствием раздавили бутылочку прославленного грузинского вина за упокой души нашего хитрого кулака Пахома и его наложницы». Это весёлая книга! Невзирая на всю жестокость и кровавость, а временами пошлость времени, они очень хорошо жили, потому что они были молоды, потому что они были гениально одарены, потому что на их глазах разрушился старый мир, а новый, чудовищный, ещё не построился, и у них были определённые надежды.

Могут меня спросить, а нет ли пошлости, нет ли панибратства в том, что Катаев так свободно и запросто о них пишет. Нет. Потому что он имеет на это право. Потому что это о нём Есенин написал: «Мне не надо адов, раев, / Лишь бы Валя жил Катаев». Я уже не говорю о том, что Катаев, который там часто, обильно цитирует собственные ранние стихи, был неплохим поэтом:

 
Маяк заводит красный глаз.
Гремит, гремит мотор.
Вдоль моря долго спит Кавказ,
Завернут в бурку гор.
Чужое море бьёт волной.
В каюте смертный сон.
Как он душист, цветок больной,
И как печален он!
 

Это «Магнолия» – прелестные стихи! И вообще Катаев был большой поэт, который, так получилось, перешёл на прозу. Но это же не девается никуда: никуда не девается свобода комбинаторики, свобода охвата, удивительный взгляд, выцепляющий важные детали, – это всё остаётся. Я уже не говорю о том, что эта книга полна довольно скептических самооценок. Например, он говорит, что Ключик, взглянув на его уши, понял о нём главное – что он не талантлив. Вот это странное позднее автопризнание, потому что уж кто талантлив, так это Катаев. Другое дело, что он, может быть, не гениален, в отличие от Олеши, потому что талант умеет всё, а гений только одно. Олеша написал один гениальный роман, одну гениальную пьесу, одну гениальную сказку и одну гениальную книгу фрагментов.

Может быть, кстати, катаевская фрагментарность восходит скорее к книге «Прощание», к олешинским недописанным обрывкам, из которых Шкловский так слабо собрал «Ни дня без строчки», а сейчас это всё опубликовано полностью. Фрагментарность, конечно, говорит и об отсутствии мировоззрения тоже, но ещё и вот о чём. Ключевая книга Катаева называется «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона». Почему она разбитая? Это книга воспоминаний о детстве, разбитая на осколки. Потому что, сталкиваясь с жизнью, любое мировоззрение разлетается. Правды никакой нет, кроме этих осколков, точек истины. И в том, что разбивается всякая жизнь, всякая, даже самая честная, самая единая – смерть разбивает всё, Катаев абсолютно прав. Поэтому «Алмазный мой венец» содержит в себе ту пленительную осеннюю горечь, которой нет и не может быть в книгах многих правильных людей, потому что Катаев позволял себе видеть ничтожность и хрупкость жизни. Когда он описывает там вечную весну, своё путешествие в Париж, видно, как всё хрупко, как всё умирает на каждом шагу. И поэтому, конечно, «Алмазный мой венец» сегодняшним нам говорит гораздо больше, чем многие воспоминания многих гораздо более правильных людей. И как ни странно, в моём сознании эта книга действительно стала алмазным венцом, который Катаева увенчал, эта книга стала по большому счету вершиной им написанного, может быть, потому, что, прикасаясь к людям своего прошлого, он отчасти обретал и их, и свой собственный масштаб двадцатых годов. А что ни говори, мало было таких прекрасных вещей в советской истории, как эти проклятые, битые, руганые двадцатые годы.

Галина Щербакова
«Вам и не снилось»,
1979 год

1979 год был отмечен двумя знаковыми событиями. Во-первых, в России вышла книгой на тот момент автобиографическая всё ещё трилогия (в скором времени уже пенталогия, а под конец и окталогия, восьмилогия) Леонида Ильича Брежнева: «Малая земля», «Возрождение», «Целина». И очень велик был соблазн сделать её, напечатанную в 1978 году и вышедшую книгой в 1979-м, главной книгой года, вероятно потому, что именно за неё Леонид Ильич получил Ленинскую премию по литературе. Правда, авторами этой книги были совсем другие журналисты, в частности, Аграновский, Сахнин и Мурзин. Но тем не менее она изучалась во всех школах, несчастный Вячеслав Тихонов мучился, начитывая её на диски, Юрий Каюров тоже её записал как отдельную композицию. По «Малой земле» шёл один спектакль, по «Целине» – другой. В общем, это действительно было главное событие года в литературе. Но случилось так, что у нас каждый зажим совпадает с некоторой «оттепелью», то есть получается так, что если в одном месте зажали, то в другом разрешили. Это так нужно, тогда это не называлось ещё системой сдержек и противовесов, но уже работало. И поэтому журналу «Новый мир», который был выбран Брежневым для публикации якобы своих мемуаров, было разрешено невозможное: напечатать несколько абсолютно авангардистских произведений, например, «Самшитовый лес» Михаила Анчарова. Случилось некоторое послабление и в большой литературе. Был напечатан «Жук в муравейнике» братьев Стругацких, который иначе ни в каком виде не проскочил бы в печать, – вещь, которая самим остриём своим направлена против тайной полиции. А в журнале «Юность» осенью 1979 года появилась невозможная по советским меркам повесть Галины Щербаковой «Вам и не снилось», о которой мы и поговорим.

Случилось так, что повесть эта приобрела особенную славу благодаря фильму Ильи Фрэза, заслуженного советского детского и подросткового режиссёра, постановщика знаменитой «Первоклассницы» с Наташей Защипиной. Вообще это был классический детский режиссёр, хороший, конечно, но особенных звёзд с неба не хватавший. Но тут потрясающим образом сошлись эти самые звёзды. Никита Михайловский, рано умерший, замечательный актёр – в главной роли. Замечательная Таня Аксюта из Центрального детского театра, которая до этого была известна только ролью Козетты, а после роли Катьки, она же Юлька в повести, сразу стала любимицей всех подростков Советского Союза. Гениальная музыка Алексея Рыбникова. Потрясающий выбор стихов – все подростки отыскивали в сборниках Рабиндраната Тагора это стихотворение, но оно не из сборников, оно из его романа «Последняя поэма». И до сих пор все люди моего поколения, как только заслышат «Ветер ли старое имя развеял, / Нет мне дороги в мой брошенный край. / Если увидеть пытаешься издали, / Не разглядишь меня, / Не разглядишь меня, / Друг мой, прощай», начинают рыдать в три ручья, потому что эта песня пелась у всех костров, на всех выпускных вечерах. Она была, в общем, гимном нашей юности. Главное же, почему эта вещь являлась такой сенсацией этого небывалого послабления 1979 года, – она повествовала не просто о подростковой любви, но, товарищи, о подростковом сексе, а это был по советским меркам самый крамольный вариант.

Я не буду говорить сейчас много о картине, потому что нашим предметом является литература. Галину Щербакову я знал очень хорошо, и нельзя было её не знать, потому что она, во-первых, была постоянной гостьей множества детских радиопередач, а я работал тогда в детской редакции радиовещания уже с девятого класса. К нам в Совет «Ровесников» она приходила как к себе домой, особенно после повести «Пятнадцатая осень». Кроме того, уже впоследствии, когда я работал в журнале «Огонёк», она была женой Александра Щербакова, первого зама главного редактора. Естественно, я Щербакову знал. И вот мне всегда представлялось совершенно естественным, что эту вещь написала именно она. Щербакова была человек, что называется, тёплый, чрезвычайно гуманный, весёлый, открытый. Она ростовская журналистка с большим, хорошим опытом в журналистике, сочиняла подростковые повести. Казалось бы, она органически вписывается в тот же ряд, что и, например, Виктория Токарева – в такую хорошую, крепкую женскую прозу. Чем она отличалась, так это своим удивительным мягкосердечием, удивительной любовью к персонажам. Поэтому персонажи у неё выходили плохие ли, хорошие, но всегда живые. И вот эти Роман и Юлька, которые так просто проецируются на Ромео и Джульетту, происходящие, что называется, «из чресл враждебных, под звездой злосчастной», из двух новых враждующих родов, – эти Роман и Юлька стали ближайшими товарищами всего тогдашнего читающего подросткового сообщества.

Ещё раз повторю, что в повести «Вам и не снилось» нет никаких литературных сенсаций, кроме двух вещей. Во-первых, между героями случается любовь, причём любовь физическая, достаточно для десятого класса ещё несвоевременная. Помните, когда Роман приходит к родителям и говорит: «Мы с Юлей любим друг друга… Сегодня мы дали друг другу все возможные доказательства», или эту упоительную сцену, когда они, вылезшие из постели, прямо руками едят шпроты из холодильника, а потом возвращаются в постель? – совершенно обворожительные вещи. И ещё бесконечно трогательная сцена, когда Юлька, засыпая, думает: «говорят, это получается неожиданно, от безумия, сразу, а у меня это запланировано, как в пятилетке», а на следующий день, ожидая Романа, она трёт под душем свой плоский, втянутый – совсем не женский – живот. Это в некотором смысле чудовищно наивная вещь, а с другой стороны, что в ней было привлекательно и трогательно, так это её совершенно интимная, почти материнская интонация, с которой она была написана.

Тут надо сделать некоторое отступление о подростковой литературе 70-х годов. Видите ли, мне тогдашнему это не очень нравилось. Наверно, в силу моего некоторого инфантилизма. Я был книжный мальчик, и меня гораздо больше интересовала учёба, нежели девушки. У меня настоящая любовь началась лет в шестнадцать, а до этого, когда появилась «Вам и не снилось», мне было 11 лет, но я тем не менее уже тогда понимал, что отличие подростковой прозы 70-х, скажем, от литературы более ранних десятилетий в том, что о детях стали писать как о взрослых. Скажу больше: детская литература сделалась до некоторой степени пристанищем взрослых литераторов, которые по разным причинам не могли реализоваться во взрослой. Их туда не пускали просто. Так случилось с Юрием Ковалём. Так случилось с Галиной Демыкиной. Оба они имели отношение к авторской песне, кстати говоря. Это была форма существования многих фантастов, которые сочиняли детское, как Мирер, например, потому что не могли напечатать своё взрослое. И вот тогда, примерно в то же время, появляется, скажем, очень занятная повесть Ивана Зюзюкина «Из-за девчонки», где четырнадцати-пятнадцатилетние подростки испытывают абсолютно взрослые страсти, в том числе страсти абсолютно эротической природы. Там главный герой этой повести, такой рыжий нонконформист, чувствовал и думал абсолютно как советский диссидент. И девочка эта, Галя, я замечательно её помню, с длинной шеей и карими глазами, в которую он был влюблён, тоже вела себя как абсолютно взрослая женщина. Это не потому что эти подростки рано взрослели, не потому, что они были одержимы акселерацией, а потому, что серьёзная литература вынуждена была мимикрировать под детскую, она вынуждена была пойти в сферу подростковую. Надо сказать, что там она достигала достаточно серьёзного уровня. Почитайте то, что в 1978–1979 годах писал, например, Крапивин. Вспомните «Ковёр-самолет», или «Журавлёнка и молнии», или хотя бы трилогию о Серёже, о мальчике со станции Роса. Это всё очень серьёзная проза, которая ставит великие вопросы. То, что литература вынуждена была обратиться к детям, – это именно следствие её полной зажатости на абсолютно всех уровнях. Мы через две-три лекции будем говорить о дебютном сборнике Веллера, который, как бомба, взорвался в конце 1982 года. Ведь Веллер совершенно правильно говорит, что более безнадёжного, более беспросветного времени, чем конец 70-х, наверно, при советской власти не было. Это было абсолютное болотное зловоние. И тем не менее именно в это время при бессмертном, казалось, генсеке Брежневе русская литература вдруг расцвела в тех сферах, в которые цензура не имела такого полного доступа – в фантастике и в детской литературе.

В чём была ещё одна принципиальная новизна повести Щербаковой? В известном смысле эта повесть предваряла собою взрыв перестройки, потому что всегда во время «оттепели» в русской литературе поднимается вопрос – не скажу пошло «о возрасте согласия», но о возрасте, когда можно, – вопрос о детской и подростковой любви. Мы сейчас живём в эпоху тотального запретительства. Детям запрещается просмотр фильмов в Интернете, запрещается любая политическая деятельность, запрещается под предлогом порнографии любой серьёзный разговор о детской сексуальности и так далее. То есть мы живём в обстановке тотального запрета. Можно предвидеть, что довольно скоро у нас хлынут в образовавшийся пролом тексты о подростковой любви. Это случилось в шестидесятые, в частности, когда Райзман, очень социально чуткий режиссёр, вдруг поставил совершенно прорывный по тем временам, очень мрачный и серьёзный по интонации фильм «А если это любовь?», который до сих пор вызывает бурные дискуссии. Там классический школьный завуч, женщина, лишённая личной жизни, собственного мнения и права на нормальную жизнь, ненавидит влюблённых подростков, ненавидит их со всей страстью синего чулка. Таких завучей очень много. И равным образом понятно, почему родители с обеих сторон препятствуют роману, простите за каламбур, Романа и Юльки. Да потому что у них самих была такая история, и эта история была по их собственному инфантилизму в том числе задушена в зародыше, а они продолжают друг о друге помнить, они даже продолжают друг друга любить, но при этом на всё это наслоилось несколько десятилетий ненависти. И поэтому сама мысль о том, что Юлька дружит с Романом, с мальчиком из абсолютно враждебной семьи, обеим семьям, обоим родителям, когда-то влюблённым, совершенно ненавистна.

Естественно, возникал здесь вопрос о том, в какой степени школа и родители вправе вмешиваться в подростковую любовь. Традиционная советская педагогика была уверена, что и семья, и школа должны в таких случаях всё держать под контролем. Щербакова осмелилась заявлять примерно то же, что в том же 1979 году заявили Стругацкие в «Жуке»: любая тайная полиция обязательно приводит к убийству. Любая попытка контролировать чужую жизнь, на уровне даже несчастной бабушки, которую так неожиданно и гениально сыграла Татьяна Пельтцер, любая попытка вмешиваться в это даже на уровне родни приведёт к трагедии. Кстати говоря, Щербакова, которая закончила повесть словами «А со всех сторон к ним бежали люди… Как близко они, оказывается, были…», не отвечала однозначно, умирает герой или выживает. Там, помните, ситуация, когда Ромка бросается к ней из окна, с третьего этажа: «он присвистнул, прыгая, потому что был уверен. Третий этаж – пустяк». Но дело в том, что он, прыгнув, упал грудью на железную трубу. Для Щербаковой, как она сказала честно, герой погибал. А потом ей стало интересно представить, что он выживет, представить, что будет после того, как он останется в живых, как они с Юлей будут жить рядом с этими людьми. Мне тоже кажется, что представить дальнейшее выживание этих героев в подростковой среде практически невозможно. Почему? А потому что Щербакова догадалась о страшном – о том, что в любви человек умнеет. Долго считалось, что любовь отвлекает, расслабляет, приводит к резкому понижению IQ, критичности и социальной активности. Но тут вдруг оказалось, что вот эти двое, страстно друг в друга влюблённые, поумнели и повзрослели на несколько лет. Может быть, мы этого совершенно не исключаем, они выдумали себе эту любовь. Может быть, этого ничего и не было. Но, выдумав, они поверили, а поверив, они поумнели. Потому что от любви, особенно от любви трагической, преодолевающей препятствия, человек взрослеет, умнеет, делается лучше, даже если в основе её лежит совершенно вымышленный порыв.

Что ещё очень характерно для этой повести, так это интонация прощания – трагическая, мрачная интонация, которая в советской литературе в это время начинает преобладать. Мы будем говорить о 80-х годах, в следующей лекции у нас пойдёт речь о «Буранном полустанке» Чингиза Айтматова. Там, собственно, уже понятно, что Едигей обречён, хотя, может быть, в конкретной ситуации он остаётся жив, но там тоже, по моде 70-х годов, открытый финал. Главное ощущение – иссякание. Советский проект кончался на глазах. Иссякали все его составляющие: и идейная, и экономическая, и просвещенческая, и национальная. Всё это на глазах сдувалось. Я очень хорошо помню именно это ощущение прощания. И поэтому в «Вам и не снилось» трагедия нарастала, страшно сказать, с двух сторон. С одной стороны, это, конечно, трагедия молодых влюблённых, которые обречены, потому что все силы старого мира бросились их разлучать. Но с другой стороны, это и трагедия старого мира: этой бабушки, которая ничего не может, этой школы, которая совершенно бессильна. Вскоре появился фильм Ролана Быкова «Чучело», где школа уже вообще ничего не может сделать со страшными силами, раздирающими класс, раздирающими общество, где травля, садизм, двойная мораль – всё это нарастает, а училка стоит, беспомощно кивает и ничего не может сделать. И эта её идиотская улыбка, замечательно сыгранная Санаевой, стала одним из самых страшных символов фильма. Беспомощность, иссякание этой уже умирающей карательной системы, этот оскал полуживого льва – это тоже в повести Щербаковой очень чувствуется, потому что чувствуется, что они все ничего не могут сделать – ни родители, ни дети: с двух сторон нарастает ощущение катастрофы и бессилия. Заголовок «Вам и не снилось» прочитывался в двойном смысле. С одной стороны, конечно, вам и не снилась такая любовь. Не случайно в начале повести все идут смотреть «Вестсайдскую историю» – ещё одна отсылка к «Ромео и Джульетте». Но с другой стороны, вам и не снилось то, что теперь будет, потому что все вы стоите на пороге катастрофы такого масштаба, какой вы не можете представить. Вот какие достаточно хитрые, достаточно сложные смыслы скрывались под невинной оболочкой этой совершенно детской истории.