Текст книги "Время изоляции, 1951–2000 гг. (сборник)"

Георгий Полонский
«Доживём до понедельника»,
1967 год

И вот здесь я, честно говоря, теряюсь, потому что многое могу я себе объяснить в российской литературе и кино, но совершенно не могу объяснить, каким образом человек, не имеющий к тому времени никакого литературного опыта, кроме нескольких стихов, написал лучшую школьную повесть, лучший школьный сценарий в русской литературе. И самое главное, я не могу объяснить, каким образом этот сценарий был поставлен, потому что «Доживём до понедельника» – это настолько неправильная во всех отношениях вещь, настолько странное произведение, что сейчас, уже пятьдесят лет спустя, вспоминая эту картину, я совершенно не могу понять, про что она. И думаю, что это не было понятно и в 1968 году. Понимали это только те немногие люди, которые, как и моя мать, в 1967 посмотрели только что сделанную, ещё начерно смонтированную картину. Тогда её показали на каком-то московском то ли съезде, то ли совещании учителей. Все они были абсолютно потрясены, настолько точно эта картина рассказала об учительском труде и состоянии. И тем не менее понять, про что, собственно, она говорит, было очень сложно. Мы сейчас общими усилиями попробуем восстановить смысл этой картины, хотя сам Георгий Исидорович Полонский, которого я хорошо знал, с которым я дружил в последние годы его жизни, никогда не мог внятно сказать, про что он написал «Доживём до понедельника».

Мы просто все знаем, что это лучший фильм о школе. Регулярно происходят опросы, регулярно учителя, кинокритики, сценаристы отвечают на вопрос «Какой лучший школьный фильм всех народов вы можете назвать?» и называют на первом месте с огромным отрывом всегда эту картину. Скажу вам больше, когда я ещё мог ездить в «Артек», в 2005, кажется, году, Игорь Старыгин приехал на местный кинофестиваль и показывал «Доживём до понедельника». Дети, которые учились в совершенно других школах, которые не имели никакого отношения к проблематике этой картины, смотрели её под непрерывные аплодисменты, так им это нравилось, так это было здорово. Я тогда, улучив момент, брал у Старыгина интервью и спросил: «Игорь, скажите честно, про что, по-вашему, картина?» Он долго думал, потом сказал: «По-моему, она про то, что этому историку надоело преподавать эту историю». Боюсь, что, может быть, это так и есть.

Я напомню бегло, что это за история, но сначала напомню, кто такой Георгий Полонский. Полонский был очень язвительным, весёлым, интеллигентным человеком, всегда небогатым, зарабатывавшим ведением каких-то кружков для молодых драматургов во Дворце пионеров. Он был женат на красавице из собственной театральной студии. Сын его, Дима Полонский – довольно известный переводчик. Георгий Исидорович писал стихи с довольно ранних лет, ещё когда он был студентом МОПИ, Московского областного пединститута. Эти стихи, кстати, понравились Светлову. Потом он закончил Курсы сценаристов и режиссёров. Вы не поверите, но этот сценарий – его дипломная работа, это первая вещь, которую написал двадцативосьмилетний человек. Представьте себе невероятную глубину этого текста и масштаб проблем, которые там затрагиваются, – как это могло быть? Представьте современного человека в 28 лет, пишущего такой сценарий! Инфантилизм задушил бы всё.

Почему «Доживём до понедельника» так сильно на нас действует? Во-первых, потому, что там постоянно звучат очень точные, замечательные репризы. Помните, после Петра Первого России очень не везло на царей – это уже моё личное мнение; вот влепишь такому единицу, а потом из него выйдет Юрий Никулин; это не метод! – когда ребёнку дают подзатыльник – и масса других замечательных эпизодов. Все эти реплики как-то рассыпались, мы их, конечно, помним, но за ними, я боюсь, несколько теряется общая фабула картины.

Вот есть Илья Мельников, персонаж, которого, по замыслу Полонского, должен был играть Гердт. Но не тот Гердт, которого мы с вами знаем, к которому мы привыкли, уже почти персонаж комедии масок. Ведь Гердт в 60-е годы был совсем другой. Он стал по-настоящему знаменит после того, как сыграл фокусника в сценарии Володина, замечательно поставленном Петром Тодоровским. Там он молодой, уже седеющий, сильно хромающий после военного ранения, но ещё не тот уютный, старый, почти домашний персонаж, почти домовой советского кино, которого мы узнали после Паниковского. Нет, здесь ещё импульсивный, гротескный ученик Плучека, тот Гердт из театральной студии, которая ставила «Город на заре». Это должен был быть не красавец Тихонов, это должен был быть человек острый, неожиданный, очень глубоко несчастный, очень одинокий, переживший войну и после войны не нашедший себя, профессиональный историк, который, несмотря на свои блестящие научные результаты, почему-то работает учителем в школе. А почему он работает учителем в школе? Совершенно очевидно, потому что он, как и многие тогда, не может заниматься историей по-настоящему глубоко и серьёзно, не может заниматься ей как наукой. История как наука абсолютно цензурирована, поэтому он нашёл себе эту единственную нишу – школьный учитель, который, как и мокрецы у Стругацких в этом же самом году, обращается к детям. Дети – последняя аудитория, последние, кто ещё не испорчен. Он пытается разговаривать с ними. А нишу эту нашёл для него старый фронтовой друг, директор школы, который – это подчёркивается – взял его к себе. А почему взял? Видимо, потому что Мельников в какой-то момент лишился работы. Совершенно очевидно, почему он её лишился. Он мог её лишиться как космополит, всё-таки там есть некоторые намеки на его национальность, а мог лишиться и потому, что он исследовал не совсем то, что надо было. Знаменитая фраза Мельникова «То и дело слышу: «Герцен не сумел…», «Витте просчитался…», «Жорес не учёл…», «Толстой недопонял…». Словно в истории орудовала компания двоечников!» – великолепные слова, которые после этой картины стали повторяться на все лады. Действительно, все великие деятели истории ошибались, потому что не знали исторического материализма. Этот учитель, который позволяет себе преподавать историю не как соотношение производительных сил и производственных отношений, а как праздничную историю человеческого духа (помните, по словам Набокова, праздничную историю человечества?) – этот учитель уникален.

Сам Тихонов, с которым я говорил об этой роли, очень её боялся, потому что перед этим он сыграл князя Андрея и эту роль ненавидел, считал её большим своим провалом. Он говорил: «Ну какой я князь? Посмотрите на мои руки». И ведь действительно, невзирая на то что он сделал всё, что мог, видно было, что роль князя Андрея даётся ему нечеловеческим трудом. Но тем не менее после князя Андрея Ростоцкий предложил ему не то чтобы реабилитироваться в каком-то смысле, но он предложил роль более органичную – роль советского аристократа. Вот это интересная на самом деле штука. Роль интеллигента, который вброшен в абсолютно и принципиально не интеллигентный мир. Помните, там ключевая сцена, когда в учительской одна женщина говорит: «Им говоришь: не ложите зеркальце в парту! Его вообще сюда таскать запрещается. – Ложат, будто не слышали». Он срывается и в ужасе орёт на эту женщину: «Ложить – нет такого глагола. То есть на рынке-то есть, а для нас с вами – нету! Голубушка, Таисия Николаевна, как не знать этого? Не бережёте свой авторитет, так пощадите чужие уши!» Потом он, конечно, просит у неё прощения, но один из главных лейтмотивов картины – это бесконечная усталость интеллигента от всеобщего вранья, глупости, хамства, неграмотности. Человека засасывает этот мир, и он поэтому так мучительно раздражён. Можно сказать, что Мельников переживает кризис среднего возраста – в картине ему 42 года. Но можно сказать и то, что это вместе с ним Советский Союз переживает кризис среднего возраста, вступает в эпоху старения. Потому что главным конфликтом 70-х годов, который Полонский абсолютно точно предсказал, стал конфликт интеллигентности и хамства, конфликт советского проекта с его всё-таки устремлённостью к просвещению, развитию, работе, какому-то смыслу с засасывающим, затягивающим мещанским болотом, в котором этот проект в конце концов и утонул, которое в конце концов и задушило его. И это ужасно, конечно.

Это ощущение, что Мельников, человек аристократического благородства, большого военного мужества, многочисленных талантов (вспомните, он и рисует, и на рояле играет, и преподаёт по-актёрски виртуозно – всё умеет!), становится всё большим диссонансом в той среде, той школе, которую олицетворяет завуч, та самая завуч, которая даёт писать сочинение «Моё представление о счастье». Совершенно точно Генка Шестопал, на самом деле тайный союзник Мельникова, формулирует: «Счастье – это, по-моему, когда тебя понимают». А в этом мире уже никто никого не понимает. «Доживём до понедельника» – это фильм о том, как распались механизмы понимания. Мы можем, конечно, надеяться на то, что прелестная девушка, которую сыграла Оля Остроумова, в конце концов сделает правильный выбор и от Кости Батищева пересядет к Генке Шестопалу. Но надежда на это слаба, потому что Генка Шестопал – трагический персонаж, который обречён потерпеть поражение, ему в этом мире никем не стать. Все права, свободы и преимущества на стороне Кости Батищева, лощёного мальчика, абсолютного циника, который идёт к своей победе по жизни, отшвыривая побеждённых. Вот такого героя сумел сыграть Старыгин, для которого, кстати, это тоже была первая большая роль. Надо сказать, что более нервного, утончённого, деликатного человека мне видеть не приходилось. И вот ему надо было играть этого лощёного циника. И это, в общем, кое-как удалось, отчасти потому, что он учился в одной школе с сыном Тихонова, и когда Тихонов приходил на родительские собрания, млела вся школа, все панически его боялись и восторгались бе-зумно. Поэтому на съёмках он старался как мог. Он вспоминает, что действительно всё время чувствовал себя как на экзамене у абсолютного кумира.

Картина получилась очень грустной, и не зря лейтмотивом её стало замечательное стихотворение Генки Шестопала, которое написал сам Георгий Исидорович:

 
Но недаром птица в небе крепла!
Дураки остались в дураках…
Сломанная клетка – горстка пепла,
А журавлик – снова в облаках!
 

История о том, как Генка Шестопал сжёг счастье 9 «В», история о том, как он сжёг все эти сочинения и как мечты не достались этой страшной завучихе, – эта история приобрела со временем гораздо более печальные смыслы. Илья Мельников, конечно, не уходит из школы, он в ней остаётся, но что с ним будет и что будет с учениками – это вопрос, который остался открытым.

Свою работу над этой темой Полонский продолжил, написав гораздо более жёсткий, аскетичный и безнадёжный сценарий «Ключ без права передачи», поставленный впоследствии Динарой Асановой. И вот там сказана совершенно однозначная вещь: талантливый учитель в этой школе абсолютно обречён на то, чтобы делать из своих учеников секту. Именно эту секту героиня Прокловой и сделала, ведь это же такой Илья Мельников, только на новом этапе. Хорошо, что положение спасает умный директор, которого замечательно сыграл Петренко, он простоватый, но добродушный и как бы знает, как устроен мир. На самом деле ничего утешительного нет, на самом деле Мельников обречён – и в 70-е годы это стало повсеместным явлением – уходить в свою коммунарскую методику, создавать секту, оставаться учителем-новатором, вокруг которого узкий круг посвящённых, потому что сделать школу хорошей в большом масштабе ему уже не дают. Он всё равно блуждающий огонёк на абсолютном болоте.

Трагическое развитие темы одиночки в совершенно замкнутом и безнадёжном мире у Полонского прослеживалось на протяжении всей его драматической карьеры. Особенно сильно это звучало в «Репетиторе», самой безнадёжной его пьесе, и, наконец, в финальной его гениальной трагедии, которая называлась «Короткие гастроли в Берген-Бельзен», где единственная харизматичная личность, единственная правдолюбка и талантливая актриса в конце оказывалась банальной сумасшедшей, которую тут же и сбивала машина.

Вывод Полонского оставался бесконечно мрачным, бесконечно печальным. Никакая перестройка, к сожалению, не заставила его оптимистичнее смотреть на вещи. Может быть, в этом смысле более или менее оптимистично выглядит его наиболее известный сценарий последних лет – «Рыжий, честный, влюблённый» – история про рыжего лиса, экранизация шведской сказки, в которой он сумел кое-как ввести мотив надежды. Любовь спасёт – цыплёнок Тутта каким-то образом спасёт этого лиса. Да и, в общем, Илью Мельникова тоже спасает любовь. У него появляется та самая молодая учительница, которую сыграла Печерникова, та самая его бывшая выпускница, которая, можно надеяться, теперь останется с ним. Но, к сожалению, это не спасёт.

Это сценарий о том, что мы дожили до понедельника, что после советского воскресенья, после советской «оттепели» настал печальный, хмурый понедельник, среди которого всё труднее нести куда-то свои одинокие огни. Но одно могу сказать: как бы печален ни был этот фильм, всякий раз, когда мне не хочется идти в школу, я вспоминаю о нём и иду. В общем, что-то у нас ещё получается. Дураки остались в дураках, а журавлик снова в облаках.

Откуда у Полонского в 28 лет был такой опыт?

Во-первых, Полонский был всё-таки очень начитанный, очень умный, не по годам серьёзный человек. Всё-таки он в 16 лет пишет стихи и показывает их Светлову. Но, в основном, вы правы, его трагический опыт произошёл из-за того, что Полонский работал в школе, сделал там театральный кружок. Ставили они там «Дневник Анны Франк», тогда ещё не напечатанный или напечатанный фрагментарно. Им прикрыли всё это, прикрыли и театральный кружок, и «Дневник Анны Франк», и работу самого Полонского, после чего он вынужден был идти на Курсы сценаристов и режиссёров. То есть у него был печальный опыт столкновения со школьной рутиной. Оттуда это всё и взялось. Ещё, конечно, есть такая закономерность, особенность дебютного произведения: когда молодой автор пишет диплом, он пытается туда вложить всё, что умеет и знает. Очень часто первый текст оказывается лучшим. Так получилось у Луцика и Саморядова, первый сценарий которых, «Дюба-Дюба», по-моему, воплотил всё лучшее, что они умели, и они до этого уровня так никогда потом и не допрыгнули. Блажен сценарист, который развивается вертикально, как развивалась, например, Наталья Борисовна Рязанцева, дай ей бог здоровья, или Клепиков. А вот Полонский – это другой случай. Это человек, который сразу задал поразительно высокую планку. У него другие вещи не хуже, может быть, как «Репетитор», они мне кажутся и серьёзнее в каком-то отношении. Но всё, что он умел и знал, он вложил в эту первую вещь, отчасти, кстати говоря, потому, что он был абсолютно уверен: больше у него никогда ничего не получится, ему просто не дадут. И поэтому там так важен диалог в машине, когда Мельников говорит ученику: «Прав ты, Боря, в том, что мой КПД – он и впрямь мог быть существенно выше».

Валентин Катаев
«Трава забвения»,
1968 год

В чём интерес, в чём сенсационность биографии Катаева? Валентин Петрович блистательно начинал и со стихов, которые нравились Бунину, и с очень обаятельных, острых южных рассказов. Принадлежал он к той замечательной южной школе, которую Багрицкий обозначил как «юго-запад», юго-западную волну в русской литературе: одесситы Ильф и Петров (Петров, как мы знаем, младший брат Катаева, Петров – это псевдоним по отчеству), Бабель, Багрицкий, Семён Кирсанов, Гехт, Бандарин, безусловно, Юрий Олеша – звезда первой величины. Эта южная школа приехала в Москву, работала в газете «Гудок», кстати, вместе с Булгаковым. «Гудок» был единственной газетой, регулярно дававшей командировки, подкармливавшей – у железнодорожников были такие возможности. Катаев прославился «Растратчиками», «Квадратурой круга», а потом написал довольно занудный производственный роман «Время, вперёд!», потом прелестную тетралогию «Волны Чёрного моря», из которой известнее всего был, конечно, авантюрный роман «Белеет парус одинокий» – советский Вальтер Скотт, как он сам говорил, на родном одесском материале.

Одесса – южный, бандитский, купеческий, праздный, космополитический город, стоящий на пересечении трёх культур: левантийской, еврейской и украинской. Этот город дал название целой школе прозаиков, из которых Паустовский самый лиричный, Катаев самый язвительный, Ильф и Петров самые весёлые и, может быть, наряду с Бабелем самые одарённые. Этот город был для Катаева всегда источником вдохновения и счастья, но надо сказать, что Катаев, в силу своего конформизма, в силу замечательной способности изгибаться вместе с линией партии, к 1956 году являл собой уже, к сожалению, писателя в глубоком кризисе. И тут происходит вторая молодость. Происходит она потому, что Катаеву дают возглавить журнал «Юность», и он в этом журнале начинает неожиданно печатать молодой авангард: с одной стороны, Евтушенко, который становится одним из любимых катаевских авторов, Вознесенский, которому в «Юности» дают абсолютно «зелёную улицу», как бы его везде ни травили; с другой стороны, Аксёнов, которого Катаев открыл, и Гладилин, «Хроника времён Виктора Подгурского», были напечатаны, когда сам Гладилин был ещё студентом, а повесть он написал, ещё будучи школьником. И постепенно Катаев начинает набираться у молодых отваги, авангардизма, и как-то ему удаётся придумать абсолютно новый стиль. Стиль этот он называл иронически «мовизмом», «плохизмом», от французского «мове», но, конечно, это лучшая проза, которую он писал. Отличительная её особенность – это фрагментарность, своего рода строфичность, когда текст распадается на кирпичики отдельных абзацев. Восходит эта фрагментарность, конечно, к Розанову, и Катаев никогда не скрывал этого. В этой фрагментарной прозе, в которой на равных уживаются услышанный по радио обрывок фразы, случайные воспоминания, документ. Проза, в которой нет линейного нарратива, а есть лирический, импрессионистический карнавал, постоянная мешанина из разных слоёв авторского сознания – эта проза завоевала Катаеву неожиданную, позднюю, вторую славу, куда более серьёзную, чем ранняя.

Он всегда был в тени Бабеля и даже Ильфа с Петровым. Но потом он по-настоящему, в полный голос записал в шестидесятые-семидесятые «Траву забвения», «Святой колодец», «Кубик», напечатанный Твардовским при всём отвращении к этой прозе, а уж потом «Разбитую жизнь, или Волшебный рог Оберона», гениальный роман о детстве, потом «Юношеский роман Саши Пчёлкина, рассказанный им самим», воспоминания о службе в 1914 году, «Кладбище в Шкулянах», и, разумеется, самый знаменитый «Алмазный мой венец» – самую скандальную прозу Катаева о друзьях его юности. Всё это, конечно, было абсолютной сенсацией, я уже не говорю о том, что повесть «Уже написан Вертер», рассказывающую о троцкизме, о троцкистском терроре, ему так и не удалось при жизни включить в собрание сочинений. Она была единственный раз напечатана в «Новом мире», и этот номер «Нового мира» был её единственной прижизненной публикацией, его рвали из рук. Катаев поздний – это прежде всего эмоциональное, невероятное воздействие на читателя. Потому что главная тема Катаева – это унаследованный им от его учителя Бунина ужас перед смертью, перед временем, перед небытием. И не случайно у него в «Траве забвения» появляется фрагмент, когда после одного из самых горячих, самых важных воспоминаний идут слова, опять-таки с отрывом, разделённые несколькими пробелами: «…Московское время десять часов. В эфире эстрадные мелодии… Неужели всему конец?» Да, всему конец! Вот это ощущение ушедшей жизни, ушедшей молодости, ушедшей революции, романтиком которой Катаев был, несмотря на появившиеся потом публикации о том, что долгое время был он и в рядах белых, и только потом уже пересел на красный бронепоезд. Разное было в его биографии, но романтику революции он тем не менее принял искренне и безоговорочно, как очень многие в южной школе. И, конечно, хотя в «Траве забвения» есть фальшивые ноты (что Бунин за чечевичную похлёбку свободы предал родину и революцию – это глупости, конечно, и мерзости), но настоящее ощущение революции, ощущение её величия у Катаева было. И Блока он любил в том числе и за то, что Блок увидел Христа впереди «Двенадцати», и «Двенадцать» для него тоже ключевой текст, он называл его самым прекрасным в мировой поэзии.

О чём рассказывает «Трава забвения»? Формально это воспоминания о дружбе с Буниным и Маяковским. Ключевой сюжет там тем не менее не это, а история Клавдии Зарембы, или девочки из совпартшколы. Разысканиями многих катаеведов впоследствии удалось установить, что история эта подлинная, что героем её был некто Федоров, сын одесского мецената, который был арестован ЧК по доносу своей любовницы. Он был бывшим белым офицером, эта девушка его разоблачила, была в него влюблена и его сдала. Есть тут и внутренняя катаевская линия, потому что и Катаев был арестован в те времена, и пережил муки ожидания расстрела в одесском подвале. Он знал, что расстреливали под рёв грузовиков, и эта жуткая деталь отражена и в раннем рассказе «Отец», и в «Вертере». Эта история постоянно его волновала, и он постоянно к ней возвращался, но больше всего, конечно, волновала его история самой Клавдии Зарембы, которую он выдумал, которая в реальности была совершенно не такой, но была. И действительно, фельетонист Ингулов, который потом стал сотрудником одесской ЧК, с его помидорно-красным лицом и ироническим мясистым носом – вспоминает Катаев, похожий несколько на провинциального Аверченко, не зря стучал кулаком на тогдашних журналистов, крича: «Вот настоящая литература! Вот где Шекспир! Девушка, которая любила белого офицера и сдала его вопреки этой любви». Вот эта история о предательстве лежит в основе «Травы забвения» и организует её образный строй, потому что как бы мы ни смотрели на эту вещь, если прочитать её так, как она написана, то явно видишь авторскую интенцию. Это повесть о предательстве. Но повесть не только о предательстве Клавдии Зарембы, которая любила офицера и сдала его (ему, кстати говоря, посчастливилось уцелеть, он сумел сбежать по дороге на расстрел, попал в Румынию, жил в эмиграции, а потом они якобы увиделись), это история о предательстве времени. Ведь и сама Клавдия Заремба дожила до глубокой старости и пишет автору в письме, уже одинокой старухой, пенсионеркой, догорающей от рака, что всю жизнь любила этого офицера, что ничего более прекрасного, чем эта любовь, в её жизни не было. Эта история о том, как время предаёт всех. История о том, как оно предало революцию, потому что революция выродилась и превратилась непонятно во что. История о гибели Маяковского, который погиб из-за этого же предательства, из-за того, что в новом времени ему нет места. История о Бунине, который не вписался в это время и вынужден был уехать, умереть на чужбине. История о том, что единственным светлым, что было в их жизни, единственным настоящим была революция, а всё, что последовало после неё, было травой забвения. Почему «Трава забвения»? Потому что этой травой забвения порастает всё. И какой бы на самом деле импульс ни давала эта революция истории, какие бы ослепительные перспективы ни открывались, всё покроется плесенью забвения, всё зарастёт. Старость погубит, бездарность наступит, молодой талант превращается бог знает во что – это же такой реквием самому себе.

Рюрик Пчёлкин, альтер эго Катаева – это молодой, добродушный, открытый миру, невероятно одарённый человек. Катаев цитирует с умилением, с упоением свои ранние стихи:

 
Пшеничным калачом заплетена коса
Вкруг милой головы моей уездной музы;
В ней сочетается неяркая краса
Крестьянской девушки с холодностью медузы.
‹…›
О чём нам говорить? Я думаю, куря.
Она молчит, глядит, как в окна лепит вьюга.
Всё тяжелей дышать. И поздняя заря
Находит нас опять в объятиях друг друга.
 

Или вот:

 
В рубашке из сурового холста,
Бежит Весна в степях необозримых,
И ядовитой зеленью озимых
За ней горит степная чернота.
 

Все эти ранние импрессионистические стихи – это отражение гигантского взрыва, который происходит вокруг. И революция в это время – явление не социальное, это какой-то невероятный взрыв любви, таланта, ненависти, ярости, невероятный пик русской жизни, вслед за которым наступила долгая череда отупения, предательства и вырождения. Так, во всяком случае, получается.

Впервые я прочёл «Траву забвения» в 12 лет в санатории под Ялтой и читал её как раз на берегу моря, как и следует её читать, среди всей этой сухой травы, прибоя, гальки, вообще среди всего этого крымского счастья. С тех пор я перечитывал её бесконечное число раз, и главный её колорит, который для меня с тех пор остался, – это всё заливающее одесское солнце, под которым всё так цветёт, это солнечная вспышка, взрыв, протуберанец. И именно поэтому так страшно в эпилоге читать о встрече Катаева с Верой Буниной, сорок лет спустя, когда Катаев приезжает после смерти Бунина в Париж. Они так никогда и не увиделись, хотя Бунин очень его любил, присылал ему книги, в доме Катаевых в Переделкине благоговейно хранят книги Бунина с автографами. Известны экземпляры катаевских книг, которые Буниным исчерканы, и там стоят восклицательные знаки. Он высоко оценил две советские книги: «Василия Тёркина» и катаевский «Парус». И вот так горько, так страшно читать финал, когда старый Катаев, у которого уже внуки, приезжает к совсем старой Вере Николаевне Буниной, которая помнит его двадцатилетним, и она рассказывает о смерти Яна, как она называла Ивана Бунина, и Катаев спрашивает: «А где его пепельница? Я помню эту пепельницу с золотой чашечкой». – «Неужели вы её помните?» И приносит эту пережившую всё чашечку, которую он помнит со времён Одессы. Она хотела ему подарить её, но он отказался взять, потому что не считал себя достойным. Эта чёрная чашечка, которая пережила всё. И вместо золотой, огненной её поверхности он видит абсолютно чёрную, абсолютно мёртвую и вспоминает из Бунина: «Ты, сердце, полное огня и аромата, / не забывай о ней. До черноты сгори». Этими словами и заканчивается книга. Вот это до черноты сгоревшая жизнь. И страшно, конечно, думать о том, до какой степени всё подвластно времени. Вот об этом она написана. И сколько бы мне потом ни приходилось читать, что это вещь глубоко советская, фальшивая, что в ней он сам предал собственную молодость, я не могу забыть вот этого ощущения счастья и ужаса, которое она мне внушила, потому что в конце концов неважно, советская она вещь или антисоветская. И советская, и антисоветская, одинаково вечности жерлом пожрётся и общей не уйдёт судьбы. А этот ужас проходящего времени и вырождающейся жизни, он там, конечно, запечатлён с невероятной силой.

В чём ещё художественная сила Катаева? Он, благодаря своей феноменальной памяти и благодаря своей замечательной способности записывать стихи в строчку, он донёс до нас огромное количество тогдашних текстов. Сам он говорил: «Я так делаю потому, что для меня они имеют протяжённость не только во времени, но и в пространстве», это довольно такое туманное объяснение. Но именно от Катаева, именно из «Травы забвения» узнал я гениальные стихи Николая Бурлюка:

 
Каждый вечер ходит кто-то
Утомлённый и больной,
В голубых глазах дремота
Греет вещей теплотой.
И в плаще ночей широком
Плещет, плещет на реке,
Оставляя ненароком
След копытом на песке.
 

Все эти великие стихи, которые Катаев вкрапливает в свою прозаическую речь, сейчас подробно прокомментированы, и «Трава забвения» многократно интерпретирована и Лекмановым, и многими другими, и всё это мы теперь знаем, но для нашего тогдашнего сознания, для тогдашнего читателя, который из Катаева начал всё это узнавать, это было, конечно, сенсацией, это было живым, распахнувшимся окном в двадцатые, в десятые годы. Правильно говорил Брэдбери: «Любой старик – это машина времени». И действительно через Катаева мы прикасались к тем временам.

Может быть, русская революция и была трагедией и кошмаром, но благодаря Катаеву, и особенно благодаря сравнению с позднесоветским временем, мы знаем, что она была невероятной вспышкой таланта, яркости, счастья, вспышкой жизни. И именно поэтому сейчас, пятьдесят лет спустя после публикации «Травы забвения», мне так хочется надеяться, что «Трава забвения» выросла не навсегда, что кое-что ещё можно под ней расчистить.