Текст книги "Время изоляции, 1951–2000 гг. (сборник)"

Фазиль Искандер
«Сандро из Чегема»,
1990 год

В 1990 году в издательстве «Московский рабочий» впервые вышел в трёх томах полный текст романа Искандера «Сандро из Чегема». Первый эскиз романа был напечатан в четырёх номерах «Нового мира» за 1973 год, и можно сказать, что после этого Искандер проснулся классиком, потому что стилистически это было ни на что не похоже. А первые более или менее полные издания «Сандро», включающие уже два десятка новелл, последовали за границей – сначала в «Ардисе», затем эта книга бесконечно переводилась, и, как рассказывал Искандер, однажды, чтобы прочесть американскую рецензию, ему пришлось титаническими усилиями вспомнить остатки английского языка, который он когда-то изучал в университете. Но, как он говорил, дело стоило того – в рецензии говорилось, что он лучше Гарсиа Маркеса. В общем, наверно, Искандер действительно написал самую значительную русскую книгу 70-х годов – притом что у него есть феноменальная конкуренция. Тут и «Пушкинский дом» Битова, и «Ожог» Аксёнова, и «Дом на набережной» Трифонова. Книга Искандера чрезвычайно значительна не только по объёму, хотя это действительно капитальный трёхтомный роман, удостоенный одной из последних советских государственных премий. Но важен, конечно, прежде всего не объём этой книги, а её значение для русского эпоса. Искандеру удалось невозможное – написать позднесоветский эпос. Обычно для эпоса нужна невероятная высота взгляда. У Искандера она была. Конечно, называть эту книгу советской – чрезвычайно упрощать и даже несколько снижать её. Это эпос, который позволил бы Искандеру стать нобелевским лауреатом, потому что обычно Нобеля дают людям, которые нанесли на карту мира новую территорию – как Габриель Гарсиа Маркес нанёс Латинскую Америку, сфокусировав всю историю континента в своём Макондо. Искандер нанёс на карту мира не только Абхазию, не только Мухус, как он зашифровал Сухум, не только Чегем, как он обозначил своё родное селение. Он в интервью мне как-то сказал: «Зачем говорить „кавказское“, когда можно сказать „архаическое“?» Он действительно нанёс на карту мира великолепную архаическую цивилизацию со всем, что в ней есть. А есть в ней прежде всего все национальные архетипы: кодекс чести, архаические понятия рода и дома, которые являются определяющими, есть роковая красавица и есть вместе с тем плут.

Когда-то Искандер говорил о том, что он собирался писать «Сандро из Чегема» как современный плутовской роман или как пародию на плутовской роман. Как пародия на рыцарскую прозу стала «Дон Кихотом», так и пародия на плутовские романы, на национальные анекдоты превратилась в грандиозный гимн этому национальному типу. Да, Сандро, дядя Сандро – это плут. Да, он демагог. Да, он врун, да, у него от его главного занятия – он тамада – образовалась даже тончайшая складочка на затылке, потому что ему приходится постоянно поднимать рог. Он воплощает в себе, наверно, все лучшие, но при этом и все худшие черты национального характера: и ложь, и определённое фарисейство, и плутовство. Иными словами, дядя Сандро – это то, что случилось с национальным характером за годы его выживания, в том числе выживания советского. И вот здесь внимание: оказывается, что выжить в советском обществе не может ни зло, ни добро, а может плут, кудесник, врун, такой абхазский Бендер, если угодно. И действительно, черты этого абхазского трикстера дяди Сандро невероятно обаятельны. Он выходит из всех положений благодаря хитрости, он действует чаще всего блестящими кривыми обходными путями, но это делает его бессмертным, как бессмертен народный дух, как бессмертен юмор. Вообще мысль о том, что в эту эпоху способен выжить только плут, – великая.

Саму же эпоху Искандер охарактеризовал с исчерпывающей ясностью, хотя метафорически. Он же поэт, и у него был большой поэтический опыт. Он начал с двух поэтических сборников, с замечательных киплингианских баллад и только уже потом прославился «Созвездием Козлотура». И вот как он описывает странный мир, в котором действуют его герои:

Короче, когда долго нет света, сова садится на трон, филины доклёвывают последних светляков, лилипутам возвращается как бы естественное право бить ниже пояса, а новоявленные гуманисты восхваляют Полярную ночь как истинный день в диалектическом смысле. Культ будущего, этот летучий расизм, как-то облегчает убивать в настоящем, ибо между настоящим и будущим нет правовой связи. ‹…› Пусть будущее призадумается над этим, если оно вообще способно думать.

Это замечательные слова, хотя из дальнейшего развития сюжета вполне понятно, что культ прошлого ничем не лучше. Искандер ведь, в общем, охарактеризовал здесь и наше время: с совой на троне, с доклёвыванием светляков. Но культ прошлого и культ будущего изобличают одинаковую неспособность жить в настоящем, и это очень принципиально.

«Сандро из Чегема» в строгом смысле не роман. Это набор баек. В окончательном виде в нём 33 новеллы, 33 главы, которые, казалось бы, и не имеют никакого отношения к единому сюжету. Тут и новеллы о Сталине, который любил отдыхать в Абхазии, новеллы очень издевательские, очень тонкие, изобличающие бесконечно хитрую паутину притворства, фарисейства, взаимной лжи. Это, как выражается Жолковский, такой балет. И действительно, то, что разыгрывают между собой эти герои, очень похоже на ритуальные танцы. Это и история любви, «Тали – чудо Чегема». Это и новелла о буйволе под названием «Белолобый», и новелла о типичном национальном герое «Бригадир Кязым», о замечательном, крепко укоренённом народном герое, которому ничего не сделается и который гораздо привлекательнее, чем дядя Сандро. Одна из самых обаятельных и самых сильных сцен в романе – когда бригадир Кязым, вымочив нож в горящем спирте, оперирует корову, вскрывает гнойник на вымени. Этот человек любит и умеет делать любое дело, будь то пахота, лечение, руководство или выпивка. И этот эпизод напоминает как раз о бессмертии профессионала. Дядя Сандро тоже своего рода профессионал, но, как мы знаем, профессия его – брехня и выпивка.

Разумеется, вскрывая главные особенности этого национального характера, этого национального мифа, Искандер не может не сделать обычного вывода семейных эпопей – этот мир обречён. Строго говоря, все эпопеи семейного распада в XX веке состоят из слова типа «сага» или «крах» и фамилии описываемой семьи. Это эпопеи в довольно большом диапазоне, от «Будденброков» до «Строговых», от «Семьи Тибо» до «Семьи Ульяновых», от «Дела Артамоновых» до «Ёлтышевых». «Сандро из Чегема» не исключение. Сандро из Чегема – это как фамилия, Сандро Чегемский. И история эта – история распада патриархального сообщества. Главная прелесть этого сообщества в том, что оно обречено. Это сообщество гибнет и от давления внешнего мира, и от внутренних его противоречий, которые неустранимы. Ведь, в конце концов, Сталин действительно был кумиром в Абхазии, кумиром в Грузии и России. В общем, как сказал когда-то Маркес, «Тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды». Свои сто лет одиночества есть и у Чегема. Прежде всего потому, что это сообщество слишком легко позволяет вождю воцариться и манипулировать. Как правильно заметил Искандер, чудовищное слишком часто воспринимается как загадочное или как исключительное. Культ личности, возникающий в этом сообществе, тоже обрекает его на исчезновение.

Искандер говорил, что первый трепет замысла – он говорит «зуд скульптора в пальцах» – он впервые ощутил, когда в 11 лет лежал под чинарой рядом с большим семейным домом, видел, как рядом падают с грецкого ореха зелёные, неспелые ещё орехи. Рядом перекликались его двоюродные сёстры. И ему как-то захотелось задержать навеки этот ветер, эту траву, эти девичьи голоса, но он не знал, как это сделать. Ему удалось это задержать, но в жизни всё это подсвечено обречённостью. Вся архаика обречена, строго говоря, как бы она ни была мила и прелестна. В некотором смысле, может быть, последние слова «Сандро из Чегема» – «Так закончилось наше последнее путешествие в Чегем. И теперь мы о нём не скоро вспомним, а если и вспомним, навряд ли заговорим» – звучат, конечно, как эпитафия. Это роман-эпитафия, ничего не поделаешь. Важно иное. Важно то, что в этой атмосфере увядания для Искандера остаются две безусловные ценности – это дом и род. Конечно, родовые связи архаичны и, в общем, наивны, потому что мы не выбираем родню. Это имманентные данности, но это то, от чего мы не можем избавиться, и то, что в нас бессмертно. Искандер поставил один из самых верных диагнозов. Он любил повторять, что религиозное крепко, но национальное крепче; что крепки убеждения, но крепче любых убеждений родовая память. В «Сандро» содержится страшноватое пророчество. Когда спадут все внешние идентичности: социальные, идейные, религиозные, какие хотите, – останется вот это последнее, останется родственная связь. Та родственная связь, которую чувствует Григорий Мелехов, держа на руках сына. Это, кстати, любимая сцена Искандера во всей советской литературе – финал «Тихого Дона». Не зря он повторял: «Нас сберегают с двух сторон и Дон Кихот, и тихий Дон». Это из его последнего стихотворения, это, может быть, великие слова. Потому что на самом деле род, дом – это то, что остаётся, когда исчезает, отметается всё другое. И, может быть, это последнее, что нас спасёт. Архаика может быть преодолена, но это тот крюк, – перефразируя, опять-таки, известное выражение, – на котором всё удерживается.

Для Искандера абхазская ситуация была трагедией, трагедией была грузинская война. Трагедией, не побоюсь этого слова, был распад СССР, который он не любил, у него было на этот случай выражение «советская подлятина». Но внутри этой советской подлятины умудрялась существовать и выживать идея дома – большого дома как оплота семьи. У него была мысль, высказанная в «Сандро», что на идее дома могли бы помириться и архаисты, и новаторы, и почвенники, и западники, потому что дом – это тот узел, в котором сходится всё. Если у человека есть дом, есть родня, есть отец и мать, у него есть и совесть, потому что это главные требования к нему. Но он не мог не понимать того, что эти родовые ценности с годами ведь смываются и стираются. Если мы хотим хоть какой-то объективности и хоть какого-то развития, если мы хотим христианства, в конце концов, то тот, кто не забудет отца и мать, в общем, плохой христианин. И отсюда вытекает страшная, глубокая мысль «Сандро из Чегема» (она есть уже и в первом варианте романа) о том, что мир – это, в общем, неудачный проект, потому что в нём нарушен баланс. Потому что человек обречён уходить от дома, а вместе с ним он теряет слишком многое. Человек обречён уходить от предков, даже от родины, а отрываясь от них, он теряет что-то, что заменить нечем. Может быть, теряет нравственный стержень. Вот эта идея Бога-неудачника заложена в «Сандро из Чегема», потому что Искандер не может простить, что исчезает Чегем.

Лучшее, что он написал, конечно, – это финал фантастической, просто небывалой главы 11, последней главы первого тома, которая называется «Тали – чудо Чегема». Когда это было впервые напечатано, тогда всем стало ясно, с кем мы имеем дело в лице Искандера. Он незаметно вышел в классики. Был такой абхазский юморист, как замечательно сказал Резо Гигинеишвили, режиссёр прекрасного фильма «Заложники»: «Грузина в Москве готовы воспринимать, если он немного идиот». Но вот как раз Искандер невероятным каким-то образом умудрился после 1973 года сразу попасть в первые писатели России. Я думаю, после одной главы и даже больше того, после одного фрагмента. Просто музыка, это невозможно читать иначе:

«Солнце уже довольно сильно припекало, и от папоротниковых зарослей поднимался тот особый запах разогретого папоротника, грустный дух сотворенья земли, дух неуверенности и лёгкого раскаяния.

В этот ещё свежий зной, в этот тихий однообразный шелест папоротников словно так и видишь Творца, который, сотворив эту Землю с её упрощённой растительностью и таким же упрощённым и потому, в конце концов, ошибочным представлением о конечной судьбе её будущих обитателей, так и видишь Творца, который пробирается по таким же папоротникам вон к тому зелёному холму, с которого он, надо полагать, надеется спланировать в мировое пространство.

Но есть что-то странное в походке Творца, да и к холму этому он почему-то не срезает прямо, а двигается как-то по касательной: то ли к холму, то ли мимо.

А-а, доходит до нас, это он пытается обмануть назревшую за его спиной догадку о его бегстве, боится, что вот-вот за его спиной прорвётся вопль оставленного мира, недоработанного замысла:

– Как?! И это всё?!

– Да нет, я ещё пока не ухожу, – как бы говорит на этот случай его походка, – я ещё внесу немало усовершенствований…

И вот он идёт, улыбаясь рассеянной улыбкой неудачника, и крылья его вяло волочатся за его спиной. Кстати, рассеянная улыбка неудачника призвана именно рассеять у окружающих впечатление о его неудачах. Она говорит: „А стоит ли пристально присматриваться к моим неудачам? Давайте рассеем их, если хотите, даже внесём на карту в виде цепочки островов с общепринятыми масштабами: на 1000 подлецов один человек“.

И вот на эту рассеянную улыбку неудачника, как бы говорящую: „А стоит ли?“ – мы, сослуживцы, друзья, соседи, прямо ему отвечаем: „Да, стоит“. Не такие мы дураки, чтобы дать неудачнику при помощи рассеянной улыбки смазать свою неудачу, свести её на нет, растворить её, как говорится, в море коллегиальности. Неудача близкого или далёкого (лучше всё-таки близкого) – это неисчерпаемый источник нашего оптимизма».

Всякая удачная книга всегда содержит автоописание, и поэтому в предисловии к «Сандро» Искандер даже в самом полном его издании неизменно повторял: «Книга недоработана, я вернусь, я хочу дописать историю Тали, историю большого дома». Он её дописал в страшной повести «Софичка». Но основной корпус романа оставляет нас именно с чувством пленительной неудачи, даже двух пленительных неудач – неудача автора, который не может удержать этот мир, и неудача Бога, который создал в нём главное противоречие: родовое начало обречено, но без него жизнь бессмысленна. Это то ощущение, которое испытывает читатель «Саги о Форсайтах» перед лицом нового мира, в котором нет больше места Форсайтам, и «Семьи Тибо», и «Дела Артамоновых», и главным образом «Сандро из Чегема». Чем можно утешаться? Утешаться можно тем, как было хорошо и больше никогда не будет. Наверно, это и есть то главное чувство, которое остаётся от жизни. И потому Искандер создал самую горькую и самую точную книгу в том числе и о такой архаической цивилизации, как Россия.

Слово «неудача» вообще было для него любимым, и одно из его последних стихотворений, написанное уже лет в 85, звучало так:

 
Жизнь – неудачное лето.
Что же нам делать теперь?
Лучше не думать про это.
Скоро захлопнется дверь.
Всё же когда-то и где-то
Были любимы и мы.
И неудачное лето
Стоит удачной зимы.
 

Владимир Сорокин
«Сердца четырёх»,
1991 год

Мы подобрались к 1991 году, последнему году советской власти. В этом году Владимир Сорокин закончил роман «Сердца четырёх», тогда же по рукописи номинированный на первую Букеровскую премию и дошедший до шорт-листа, а напечатанный полностью только в 1994 году в альманахе «Конец века».

«Сердца четырёх» – наверно, самый дискуссионный, самый эпатажный, в каком-то смысле самый точный роман Сорокина, потому что атмосферу девяностых автор почувствовал с невероятной точностью и чуткостью. Я помню, что книга эта меня взбесила и я соответствующие рецензии тогда печатал. Не то чтобы я хотел как-то взять эти слова назад, нет. Меня до сих пор многое в этой книге раздражает, но она и должна раздражать. Главное, что меня в ней бесит, – это несоответствие замысла и воплощения. Придумана она чрезвычайно изящно, а написана очень грубо, очень жестоко. Но, с другой стороны, реальность тогда довольно быстро начала превосходить самые бурные фантазии Сорокина.

Идея была чрезвычайно изящна – написать роман, где герои совершают ряд совершенно бессмысленных действий, как если бы у них был какой-то смысл – мы всё ждём, что он будет открываться. Действия эти абсолютно абсурдны. И всё это для того, чтобы четыре кубика, сделанные из главных героев, остановились вот с какой-то комбинацией цифр. В сущности, вся наша жизнь – это абсурдные действия ради безумной или не упоминаемой цели. Если смотреть с такой высоты, мы все что-то делаем непонятно зачем, и делаем чаще всего абсурдные, странные вещи. Там этих абсурдных вещей очень много, они придуманы замечательно. Например, изготовление огромной металлической личинки клеща, которую после этого зачем-то помещают в кипящее масло; отрезание, простите, головки члена у отца одного из героев и долгий перенос этой головки за щекой; изготовление так называемой жидкой матери, где мать Реброва сначала душат, а потом превращают с помощью соответствующего прибора в жидкую массу, а потом они везде носят с собой этот чемодан с жидкой матерью. Естественно, как всегда у Сорокина, там очень много кала и калоедства, очень много вещей, которые действительно невозможно прочитать без тошноты. И мне почему-то кажется, что, если бы там было меньше, простите, всякой дефекации в рот, – а там есть и такая сцена, – всякого насилования в мозг, роман производил бы более сильное впечатление, потому что изящество схемы не заслонялось бы всё время мясными и фекальными деталями фактуры. Но, с другой стороны, ведь девяностые годы прошли под этим знаком. Мария Васильевна Розанова, прочитав этот роман, сказала: «С некоторых пор я замечаю у Сорокина клычки, такие вампирские клычки», хотя именно она первой напечатала роман «Очередь», который принёс Сорокину славу. Да, некоторые клычки видны, но, с другой стороны, Сорокин прав, когда говорит, что с бумажным героем можно делать всё, что угодно. Он всё время повторял тогда: «Но буквы – это же только знаки на бумаге».

Как оказалось, не только. Но я против той мысли, что Сорокин отвечает за кровавую сущность девяностых. Это он её по-писательски почувствовал. И такие ли жидкие матери, такие ли калоедства имели место тогда? Сейчас, когда мы, например, в романе Алексея Иванова «Ненастье» читаем описание тогдашних разборок, они нас еле щекочут. А для сознания девяностых годов это был действительно шок. Кроме того, недавно один автор довольно точно написал, что Сорокин верно почувствовал оккультную природу девяностых. Это то, о чём впоследствии несколько мягче написал Пелевин в «Числах»: цели и смыслы исчезли, остались цифры, числа. Вместо этики остались какие-то математические зависимости, что замечательно показал фон Триер в «Нимфоманке»: там все действия героини подчинены рядам Фибоначчи. Числа правят миром. И в том, что сердца четырёх в виде ледяных кубиков останавливаются в определённой числовой последовательности, наверно, есть паганизм, языческая, культовая, ритуальная, оккультная сущность девяностых. Ведь в самом деле, и Пелевин говорит о том, что руководствоваться соображениями пользы в девяностые было совершенно невозможно. Можно было руководствоваться привязанностью к числам: к цифре 3, к цифре 4. Можно сказать, что девяностые были временем ожившего синдрома навязчивых ритуалов, обсессией. Когда у человека нет убеждений, а есть травма, у него появляется обсессия. И поэтому роман Сорокина – это памятник обсессиям, сразу многим, в том числе и болезненной привязанности к теме копрофагии.

По жанру, как и большинство текстов Сорокина, это пародия – почему мне и кажется, что он Александр Иванов нашего времени, но просто это принято считать постмодернизмом, хотя никакого постмодернизма в этом нет. Все великие тексты по жанру пародии, даже Евангелие – пародия на Ветхий Завет. И «Дон Кихот», как мы знаем, пародия, и «Гамлет», а уж «Горе от ума» – пародия на «Гамлета». В общем, пародия – это инструмент движения литературы. Благодаря пародии, пародической функции литература развивает себя. «Сердца четырёх» – это пародия на всё сразу. И хотя Владимир Новиков тогда в своей замечательной пародии на «Сердца четырёх» писал, что стояла жатва, клятва и битва в пути. Наверно, всё-таки Сорокин этим не исчерпывается. Да, герои «Сердец четырёх» – это классические герои советской литературы: героический мальчик Серёжа, девушка-спортсменка, универсальный солдат Оленька, ветеран войны, одноногий Штаубе и хмурый Ребров, который даже фамилией своей намекает на некоторую свою ребристость, жёсткость. Не будем забывать, что Ребров – герой одной из лучших повестей Трифонова «Долгое прощание». Вот этот мрачный тип, советский инженер, он же разведчик, он же спецназовец, ветеран, пионер и красавица – они все вместе олицетворяют образцовый набор совлита, но попавший в принципиально новые условия. Вместо того чтобы спасать от аварий на производстве или от пожара или бросаться, соответственно, в прорубь, они совершают ряд непостижимо абсурдных действий и гибнут сами.

Есть там один очень откровенный эпизод, когда проводницу, вдобавок беременную, простите, трахают в мозг, просто стесав ей затылок и членом проникая в мозговое вещество. Это совершенно точная метафора идеологического изнасилования. И вот что я скажу: когда в девяностые годы я читал Сорокина, это раздражало, а сейчас это радует, потому что вернулся контекст. Всегда хочется советского положительного героя посадить на кол или сделать с ним что-нибудь вроде того, что делают с этой проводницей. Ну он достал, ну он везде, он такой положительный! Всегда хочется схватить его за маленькие крепкие уши и по возможности оторвать. Но когда вернулся контекст, вернулось и очарование прозы Сорокина. «Сердца четырёх» читаются сегодня как своего рода антипроизводственный роман. А производственный роман мало чем отличается от мафиозно-криминального, просто в одном бетон производят, а в другом в него закатывают. И когда сегодня читаешь эту книгу, возникает какое-то здоровое мстительное чувство. Это приятно. Я уже не говорю о том, что некоторые эпизоды, например, монолог Штаубе, где он начинает свою речь с апологии эбонитовых смол, а заканчивает историей о варёных детях, воспринимаются уже не просто как пародия. Они воспринимаются как проявление какой-то хтонической, звериной сути любой местной идеологии, неважно, идеология ли это дикого капитализма, шоковой терапии, либерализма, консерватизма, суверенности. Это всё уже не важно. Я думаю, что после «Сердец четырёх» писать «Сахарный Кремль» было уже не обязательно. Этот небольшой роман вызвал тогда сенсацию, и, конечно, советская проза ещё не была готова к такому ожогу, но уже годах в 1994–1995-х, когда были напечатаны и «Роман», и «Норма», два самых обширных и, думаю, главных произведения Сорокина, шок этот несколько улёгся. И очень скоро Сорокин действительно оказался главным российским писателем, наряду с Пелевиным, но в чём-то и главнее Пелевина. Сам Сорокин определил эту разницу, сказав: «Я всё-таки героин, а Пелевин – так, марихуана». Это было сказано вполне дружелюбно. И действительно, Пелевин – гораздо более лёгкий наркотик.

Поскольку сутью литературы является не повествование, а магия – способность в читателя вставить свои глаза, способность писателя вставить свои глаза читателю, в этом смысле Сорокин действительно более писатель, чем почти все его современники. Он не просто гениальный стилизатор. Ну, как гениальный. Иногда он стилизует очень хорошо – под Платонова, например. Под Льва Толстого это труднее, у него уже не очень получается. Под Пелевина не получилось вовсе. Но как бы то ни было, он умеет заставить читателя какое-то время видеть в мире только абсурд, ужас, репрессию, обсессию и вот это уродство. Думается, применительно к советской, постсоветской реальности девяностых годов он был не так уж и не прав. Другое дело, что попытки Сорокина сконструировать собственные сюжеты, например, в «Ледовой трилогии», как правило, приводят к тому, что он изготавливает велосипед. Но когда он разбирает чужие велосипеды, ему нет равных.

Впрочем, одна блестящая удача, рассказ «Белая лошадь», была у него уже и в XXI веке. Лучшего способа преодоления советских и постсоветских неврозов, пожалуй, всё ещё нет. Я не говорю уже о том, что и «Сердца четырёх» оказались бессмертны, потому что все эти типажи – и мальчик, и Ребров, и Штаубе, и Оленька – продолжают своё триумфальное шествие по реальности. Более того, как в текстах недавнего юбиляра Стивена Кинга, которого мы от души поздравляем, они преследуют писателя. Когда «Наши» пришли травить Сорокина под его окно – это «Сердца четырёх» пришли к нему, это Оленька и Серёжа под руководством Реброва и Штаубе пришли выразить негодование своему создателю. Думаю, что это самая высокая литературная награда, которая может быть.

Последний роман Сорокина («Манарага»), как и предпоследний («Теллурия»), меня ничем, собственно, не удивил. Последние мои тёплые впечатления от Сорокина связаны с повестью «Метель», повестью тёплой и неожиданно сентиментальной. Там лошадки маленькие, да, и доктор. Там многое придумано хорошо. Она, конечно, сознательно вполне стилизована под толстовского «Хозяина и работника», но, стилизуясь под Толстого, всегда становишься, как он – могуч и сентиментален. Для меня последняя удача Сорокина – это вот эта вещь. Что касается «Дня опричника», такого транспонированного под современность Алексея Константиновича Толстого с «Князем Серебряным», то мне кажется, что эта вещь в некоторых отношениях пророческая (Скажем, что же будет, будет ничего). В других отношениях, всё-таки фельетонной, ну и, наконец, замечательно изобретательной, потому что сцена запуска рыбки в вену – это, конечно, блистательно, это очень хорошо придумано. Теллуровый гвоздь в «Теллурии» уже кажется мне несколько более примитивным. Мне вообще кажется, что чем Сорокин безумнее, тем он лучше. Когда он совершенно отвязывается от реальности, тут получается что-то блестящее. В этом смысле «Манарага» никаких блестящих новшеств не сулит. Я жду от Сорокина (и верю, что дождусь) большого и очень страшного романа, который, безусловно, вернёт нам в каком-то смысле «Сердца четырёх», но на новом уровне.

Правда, одно уже Сорокин действительно заслужил. Уже девяностые годы, а отчасти и нулевые – это его эпоха, ничего не поправишь. Правда, это и эпоха Пелевина тоже, но, как известно, комбинация наркотиков всегда действует сильнее, чем что-нибудь одно. Поэтому, увлекаясь Пелевиным, я советую вам всё-таки иногда перечитывать, как я перечитываю, Сорокина, чтобы вы напомнили себе, на каком зыбком и кровавом фундаменте стоит мир.