Текст книги "Время изоляции, 1951–2000 гг. (сборник)"

Булат Окуджава
«Упразднённый театр»,
1994 год

В 1994-м довольно значительную роль в русском литературном процессе начинает играть так называемая Букеровская премия, которая отличается, рискну поссориться с ней окончательно, какой-то удивительной иррациональностью, непредсказуемостью и скандальностью. Началось ещё с первого присуждения, о котором мы уже говорили, когда из всех очевидных кандидатов – Петрушевской, Горенштейна – получила премию самая забытая ныне и, надо сказать, самая безликая книга в тогдашнем букеровском списке. После каждое присуждение Букера сопровождалось дружным скандалом, и никто никогда не был доволен, кроме, может быть, единственного случая, когда победил Владимов с «Генералом и его армией» – с романом объективно сильным, и то на него обрушился с дикой критикой Владимир Богомолов. Так что, в общем, не было случая, чтобы Букер обошёлся без общего недовольства. Я думаю, что сейчас они уже научились следовать этому тренду и выбирать заведомо худшие книги, но вот случай Булата Окуждавы в 1994 году, когда Букера получил его последний роман «Упразднённый театр», поневоле остаётся памятен как действительно довольно сложный, потому что, с одной стороны, Окуджава явно заслуживал по совокупности своих заслуг любой литературной премии. Он вообще ни одной никогда не получал. Его в России к 60-летию наградили орденом «Знак почёта», который он умудрился тихо не принять. А кроме того, он получил «Золотую гитару» в Сан-Ремо, о чём сам говорил: «Стоило пятьдесят лет петь свои песенки для России, чтобы наградили в Италии». А в принципе официальными наградами он был обнесён, потому что ему это и не надо было. У него был совершенно официальный, непререкаемый статус гения, отца российской авторской песни, наверное, самого цитируемого поэта. И хотя количество собственных авторских песен его сравнительно невелико, их примерно 160, при самом строгом подсчёте, если уж выскрести все сусеки, то всё равно, даже невзирая на этот сравнительно малый золотник, он всем современникам был фантастически дорог. Окуджава был одним из самых любимых поэтов своей эпохи. При этом в 1994 году он и один из самых ненавидимых, как ни странно, потому что Окуджава действовал на разнообразных бесов примерно как ладан, и всегда возникало огромное количество людей, которые по его поводу исходили немотивированной злобой. Я не буду перечислять этих людей, чьи имена благополучно забыты, хотя сами они живы, людей, которые в девяностые годы стали набрасываться на Окуджаву с такой же примерно яростью, с какой собака терзает обёртку, понимая, что ей не досталось главного. И действительно, Окуджаве достались для жизни и творчества не только адские тридцатые и сороковые, но и сравнительно благополучные шестидесятые годы, и поэтому на всех шестидесятников девяностники смотрели с колоссальной злобой, с завистью и с каким-то тем остервенением, которое так легко выдать за насмешку горькую обманутого сына над промотавшимся отцом. Считалось, что эти шестидесятники всё промотали.

На самом деле они ничего не промотали, они создали великое искусство, но контекст романа Окуджавы и контекст этой литературной истории был тогда такой: с одной стороны – обожание большинства современников, с другой – дикая злоба младших, которым досталось гораздо худшее время и гораздо худшая аудитория. Один автор даже написал, что Окуджава должен уступить своё место на литературном Олимпе более актуальным авторам, на что Окуджава со своим великолепным аристократическим презрением Рассадину как-то сказал: «Ну как я могу ему уступить моё место?» И это действительно был замечательный ответ, потому что место, занимаемое Окуджавой, было вполне сообразно и адекватно его таланту, а талант этот, в общем, не оспаривался даже его врагами. Другой вопрос, почему Окуджава вызывает в это время такую злость? Это, наверное, потому, что люди, когда его слушают, чувствуют себя лучше. А девяностые годы были той правдой о человеке, которую человек, как правило, вынести не в состоянии. Мы узнали, что всё гораздо хуже, что дать свободу недостаточно, что осуществить шестидесятнические мечты тоже недостаточно, – в общем, это было красно-коричневое, кроваво-поносное время, и до сих оно у меня вызывает ощущение острой брезгливости. Конечно, Окуджава был в этой эпохе неуместен – через три года после своего последнего романа он умер, причём умер вдвойне символично: в Париже и в День независимости России. У него день рождения совпадал с Днём Победы, а день смерти совпал с Днём независимости. Всё было символично в этом удивительном человеке, которого так страшно била жизнь и которому при этом так фантастически везло.

Видите, сколько приходится всего говорить, прежде чем перейти к роману, который действительно в этом бурном контексте девяностых как-то несколько потерялся – кому тогда была интересна семейная история Булата Окуджавы. А это и была семейная история. Он назвал книгу «Упразднённый театр», и смысл этого названия далеко не сразу дошёл до современников. Что касается собственно романа, Окуджава-прозаик прошёл через достаточно долгую школу и через ряд очень серьёзных дискуссий. После первых его текстов, крайне неожиданных для большинства, его восприняли всё-таки как фигуру служебную на фоне Окуджавы-поэта. Казалось, что проза – ну это так, прихоть гения. И начинал он именно с автобиографических повествований, как он их сам называл. Первая его большая законченная проза – это «Будь здоров, школяр» – повесть, из-за которой больше всего били знаменитый альманах «Тарусские страницы». Это военные записки Окуджавы – вещь настолько неканоническая даже по тем временам, что в представленный в цензуру экземпляр «Тарусских страниц» ему пришлось вложить совсем другой текст – маленькую детскую повесть «Фронт приходит к нам», которая вышла только в 1967 году. «Школяра», конечно, не пропустил бы никто. Потом Николай Панченко успел чудом, в последний момент, поставить туда прозу Окуджавы, на которую обрушились со всех сторон. Но главным образом яростно истоптали её за пацифизм журнал «Коммунист» и газета «Красная звезда».

Потом Окуджава, ещё неожиданнее для всех, начал писать то, что он называл «историческими повествованиями»: витиеватые, прихотливые, богато стилизованные, довольно многословные, пронзительно-печальные сочинения о русском XIX веке. Самая известная из них – первая его большая повесть (о Пестеле) «Глоток свободы», вышедшая, кстати, в серии «Пламенные революционеры», где паслись все тогдашние диссиденты. Затем «Путешествие дилетантов» – на мой взгляд, его высшее прозаическое свершение, двухтомный роман, история, которую он почерпнул у Щёголева; история любви, заключения и бегства. И замечательная книга «Свидание с Бонапартом», которая осталась уж вовсе непрочитанной, потому что грянул 1985 год, и глубоко зашифрованные окуджавские мысли о русской истории перестали быть кому-либо интересными.

Так вот, «Упразднённый театр» находится на пересечении этих двух линий его творчества. С одной стороны, это автобиографическое повествование, с другой, это уже исторический роман, потому что 1924 год для года 1994-го – это далёкая история. И описано всё это хотя и с обычной его кавказской витиеватостью, но тем не менее и с обычной для его автобиографических повествований довольно жестокой самоиронией. Второй том этого романа, анонсированный им, остался не написан, то есть он существует, но существует во фрагментарном виде как набор автобиографических рассказов: «Утро красит нежным светом», «Девушка моей мечты», «Уроки музыки» и так далее – о том, как мать его была арестована, как он её встречал, как он в армии служил. То есть этот том есть, но он как бы разбросан, его предстоит собрать.

Что касается собственно «Упразднённого театра», там повествование доведено ровно до 1937 года, ровно до того момента, когда арестован Шалва Окуджава, его отец, а мать пошла к Берии как к другу, однокашнику грузинской юности, выяснять, как и что, единственный раз в жизни воспользовалась личными связями. Берия очень ласково её принял, а вечером её забрали, точнее, утром следующего дня, ночью. «Ночью её забрали» – вот этой фразой заканчивается роман. Дальнейшее для Окуджавы не то чтобы темно, просто дальнейшее не надо описывать, оно понятно. А интересует его период конца двадцатых – начала тридцатых, интересует по двум причинам. Во-первых, сам Окуджава для себя был чудом, это совершенно очевидно. До самой своей смерти в Париже он продолжал сочинять вот эти маленькие автобиографические новеллы, о первой песне, о новой своей поэтической манере. Окудажава ведь, в общем, раскрылся как поэт совершенно неожиданно для себя. Это случилось в 1956 году, когда он писал довольно традиционные и довольно советские, довольно подмаяковские и подсветловские стихи, которые печатал в Калуге. И первая его книжка «Лирика», которую он, собственно, и представил при вступлении в Союз писателей и которую обсуждал на литобъединении «Магистраль», ещё ничего хорошего не обещает, если не считать первых, уже тогда написанных песенок Окуджавы, скажем, «Эту женщину увижу и немею», которая датируется концом сороковых, или «Неистов и упрям» 1946 года. Если не считать этих песен, вообще непонятно, откуда вдруг случилось уже со взрослым, тридцатидвухлетним человеком это чудо рождения поэта. Понятно, что общественные перемены были таковы, что Окудажава, вечный транслятор, до этого транслировавший белый шум, начал транслировать совершенно другой звук, но надо было его расслышать. И вот это чудо собственного явления, оно продолжало его, как прозаика, волновать, ему надо было понять про себя, как он сформировался, откуда он взялся. Почему он, в автобиографических повествованиях всегда называющий себя Иваном Ивановичем, родился Отаром Отаровичем, так он называет своего прототипа, и почему так получилось, что грузин оказался главным автором русского фольклора? Ведь Окуджава – певец действительно именно фольклорного темперамента и фольклорного склада, в нём есть всё, что наличествует в фольклоре: амбивалентность, возможность примерить каждый текст на чужую личную биографию, необычайно широкий пласт задеваемых им ассоциаций, самоирония, русскому циничному фольклору очень присущая. Он начал сразу, с самого начала, писать народные песни. И ему очень интересно, как это он, грузин, из грузино-армянской семьи, вдруг стал голосом русского народа, откуда в нём это русское. Отсюда такое внимание, уделённое няне, потому что няню он, конечно, наполовину помнил, наполовину придумал, срисовав её отчасти с горьковской бабушки, и даже имя она получила Акулина, хотя в действительности её звали иначе.

Вторая тема серьёзнее, и она в тот момент Окуджаву занимает больше, но в 1994 году эта составляющая романа совершенно ушла из области читательского и даже критического внимания. Может быть, сейчас эта книга поактуальнее, чем тогда. Окуджава пытается понять, каким образом его отец, человек высокой гуманности и высокой культуры, который хотя и руководил заводом, где работали в основном сосланные крестьяне, но был любим этими крестьянами и старался им устроить человеческие условия. Каким образом этот храбрый, отмеченный за свою храбрость всеми знавшими его людьми Шалва Окуджава оказался в конце концов одним из символов советской власти? А советская власть была так бесчеловечна и так отвратительна. В девяностые годы со всеми коммунистами довольно безапелляционно сводили счёты. Коммунистическая система, советская система (неважно какая, тридцатых годов, пятидесятых, семидесятых) была окончательно и одинаково объявлена бесчеловечной. И вот он пытается понять, каким образом боготворимый им отец, хороший человек, образчик мужества, под пытками никого не оговоривший (даже у Домбровского в «Факультете ненужных вещей» Шалва Окуджава назван как образец стойкости под пытками), каким образом этот человек оказался вдруг символом бесчеловечности? Нет ли здесь ошибки? Почему его мать Ашхен, которую он боготворил, которая была для него всегда символом несгибаемости, о которой все её товарищи по ссылке вспоминали как о самой стойкой и самой доброй, почему его мать, умирая, всё время говорила: «Как мы страшно ошиблись».

Есть замечательная плёнка: Окуджава очень увлекался всякими гаджетами, но каждое увлечение продолжалось, как правило, недолго. Ему подарили видеокамеру, и он первое время всё снимал. И вот в архиве семьи есть удивительный ролик, когда Окуджава пришёл в гости к Ашхен Степановне, и он член партии, и она член партии, он вступил в 1956-м, она восстановлена, дело происходит в 1983 году. И он ей подробно и деловито объясняет, как поставить приёмник на окно, чтобы слушать вражеские голоса. Она живёт на Красной Пресне, и он ей говорит: «Ты знаешь, в четыре уже не глушат, ты можешь в четыре ночи включить. Но поставь вот в этот угол, здесь будет слышно лучше всего». Она говорит: «А ты тоже слушаешь?» – «Да, я всё слушаю». Они начинают обсуждать Солженицына, которого передают, обсуждают живо эти программы. У них с матерью были очень тесные отношения, это такой упоительный фрагмент, который многое объясняет. Но проблема-то в другом. Ашхен Степановна действительно была святая, но она всё время повторяла: «Как мы виноваты, как мы ошиблись. Что мы натворили!» И Окуджава начал тогда уже в некоторых своих интервью говорить, и мне, кстати, говорил, что эти люди, наверное (почти буквально повторяю), сами собирали машину кормильцу своему неизвестному, они сами собрали машину, которая их раздавила. Но потом он начал об этом думать несколько иначе, и в одном из последних интервью, данном Ксении Рождественской, он неожиданно сказал: «Я думаю, что проблема была всё-таки не в советском, проблема была в русском». Вот как ни странно, об этом и написан «Упразднённый театр».

«Упразднённый театр» написан о том, каким образом в тридцатые годы произошёл русский реванш. Советское было во многих отношениях страшное и бесчеловечное, но у него были какие-то цивилизационные, просвещенческие установки, и вот в эти установки верили родители Окуджавы. А случился реванш имперскости, реванш дикости, реванш тупости, и вот об этом Окуджава написал свой роман. Может быть, и слава богу, что в то время он не был понят, потому что, в сущности, в 1991 году случилось то же самое: советское рухнуло, и рухнуло по заслугам, и это понятно, но погублено оно было тем, что гораздо хуже всякого советского. После ельцинской революции настал ещё один реванш, который, наверное, нельзя называть «русским», потому что русское за это ответственно в последнюю очередь, но это имперский реванш, который привёл к тому же самому, к тому же вымораживанию, к той же «николаевщине», сталинщине, тридцатым годам XIX ли века, XX ли века. И Окуджава это почувствовал, то есть он почувствовал на самом деле, что идеалы его родителей погублены чем-то гораздо худшим. Поэтому он написал книгу, назвав её «Упразднённый театр», под театром здесь понимается, конечно, не только то, что это такая карнавальная, маскарадная эпоха, эпоха, в которой все носили маски и все лгали. Нет, я думаю, здесь подразумевается иное, речь идёт о том, что театр для него, ребёнка, был всегда символом праздника, символом творчества, таланта. И вот история перестала быть театром, история стала балаганом. Это одна из основных тем «Упразднённого театра».

Окуджава всю жизнь мифологизировал свою биографию, есть подробные работы о том, как он приукрашивал арбатский двор, в действительности гораздо более жестокий, как он мифологизировал свою военную биографию, в действительности гораздо более грубую. В интервью Юрию Росту он рассказал всю правду, и, думаю, даже не всю. Но вечный мифологизатор Окуджава как раз в этой книге довольно точен.

Наиболее шумное обсуждение вызывает один эпизод, который, по мнению жены Окуджавы, им выдуман, а по мнению большинства исследователей, был, но он, понятное дело, документирован быть не мог. Там история о том, как маленький Отарик, которого называют Ван Ваныч, Иван Иванович, взял поиграть отцовский пистолет, принёс его в компанию, особо гордясь собой, чтобы зауважали, и случайно выстрелил в одного из своих приятелей и ранил его. И этого приятеля потом вылечили, но он, когда маленький Окуджава подбежал к нему с распростёртыми объятиями, довольно сильно его побил, чем очень разочаровал и удивил. История эта многими интерпретируется как символическая: вот комиссарский сынок, молодой принц, пошёл поиграть с простонародьем и его пристрелил. Это тоже одна из причин, один из поводов тогда ненавидеть Окуджаву – вот комиссарский сынок, маленький лорд Фаунтлерой. И Окуджава действительно, пожалуй, много сделал для того, чтобы нарисовать именно такой образ молодого аристократа. Но, как ни странно, это тоже его возвращение к пушкинской традиции, потому что Пушкин-то не любил разночинцев, Пушкин-то аристократ. И Мережковский совершенно правильно писал, что аристократическая линия Пушкина, линия чести, а не совести, линия предрассудка, долга, а не свободного морального выбора, эта линия предана русской литературой. А Окуджава попытался её возродить, и, может быть, в «Упразднённом театре» особенно раздражало именно то, что это книга аристократа. Да, он партиец, это аристократия новая, она ещё без корней, но в их аристократизме, изяществе манер, в их попытках интересоваться искусством, в их чётком понимании долга и чести всё-таки есть какой-то вызов общей тогдашней тотальной грубости, грязи и вони. Как ни странно, это тоже по-своему очаровательно. Окуджава сам удивлялся в одном из своих автобиографических повествований, как в нём иногда в критические моменты просыпалось что-то или кавказское, или арбатское, что не позволяло ему терпеть унижения. И он никогда не терпел. Это, наверное, великая мысль, потому что быть маленьким лордом Фаунтлероем, пусть партийным, всё-таки лучше, чем быть представителем большинства. А может быть, именно этот аристократизм так раздражал и в Шалве Окуджаве, и в его сыне.

Как видите, в книге было довольно много заложено умного и интересного, но тогда, в 1994-м, Окуджава воспринимался как рудимент шестидесятничества, и когда его наградили, все говорили – да ну, это междусобойчик, да ну, это, если угодно, кружковщина, попытка каким-то образом протащить везде своих. И действительно, все старики, входившие в Букеровское жюри, всегда сталкивались с отчаянным сопротивлением молодняка, у которого были свои поколенческие предпочтения. Окуджава к этому скандалу вокруг Букера относился хладнокровно, премии, кажется, не заметил, роман оценивал невысоко и вообще впадал во всё большую депрессию. Окуджава 1994–1997 годов – это уже безнадёжно печальный человек:

 
Ребята, нас вновь обманули, опять не туда завели,
Ребята, мы снова вдохнули, да выдохнуть вновь не смогли.
 

Это в основном уже литература автоэпитафий, и «Упразднённый театр» – такая же автоэпитафия, но всё-таки нельзя не признать, что Окуджава несколько поторопился, потому что книга, неоценённая, недопонятая, недопрочитанная тогда, сегодня странным образом обретает новый смысл и новое звучание, и всё громче звучат голоса о необходимости новой аристократии, Библией для которой может стать творчество Окуджавы.

Борис Стругацкий
«Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики»,
1995 год

Надо сказать, что для меня эта книга – некоторый предмет гордости. Не то чтобы я горжусь, как будто я её написал, но просто я сразу понял, кто её написал. После смерти Аркадия Натановича в 1991 году Борис Стругацкий объявил, что писателя «братья Стругацкие» больше нет. Если он и будет что-то писать, то под псевдонимом, как отдельная литературная единица. И вот в журнале «Звезда» довольно неожиданно появился роман под псевдонимом С. Витицкий. Я помню, Елена Иваницкая, замечательный критик, начала мне пересказывать: «Слушайте, появился отличный роман в „Звезде“, там написано в сноске, что написал это очень известный автор под псевдонимом, но псевдоним они пока не раскрывают». И стала мне пересказывать роман. Уже при первых её словах я спросил: «Лена, а этот Витицкий имеет инициал С.?» Она сказала: «Да, С. Витицкий». – «Ну, всё понятно». Действительно, все псевдонимы братьев Стругацких, из которых наиболее известный – С. Ярославцев, – это псевдонимы на С., указывающие косвенно, что Стругацкие здесь при чём. Льва очень быстро узнали по когтям, Борис Натанович был разоблачён, как только опытные профессиональные фаны прочли первую часть романа. Он был напечатан в одном номере, а в лучших традициях журналов, жаждущих подписки, окончание было перенесено на следующий год, как, собственно, было уже с «Мастером и Маргаритой». Думаю, что роман по ценности своей вполне сопоставим с ней.

«Двадцать седьмая теорема этики», он же «Поиск предназначения» – роман, вероятно, с не самым удачным названием. Стругацкие всегда очень сильно мучились с названиями. Но придуман он был ещё под условным названием «Счастливый мальчик» и под этим названием обсуждался и разрабатывался в рабочих дневниках. Как и в большинстве текстов, написанных Стругацкими в одиночку, будь то сочинения Аркадия Натановича или романы Бориса Натановича, там было 10 % братьев Стругацких и 90 % собственно автора. Книгу они выдумывали вдвоём, но писал её Борис Натанович, во многих отношениях разбираясь с собственным прошлым. Это тоже автобиографический роман, как и большинство последних текстов писателей-шестидесятников. Правда, ещё после этого Борис Натанович тоже на личном опыте написал блистательный роман «Бессильные мира сего», который стал эпилогом творчества Стругацких. Но тем не менее в этих автобиографических мотивах видно сведение счётов не столько с собственной молодостью, её заблуждениями, но и, скорее всего, с иллюзиями, которые питали молодые Стругацкие на протяжении шестидесятых и отчасти даже семидесятых. «Поиск предназначения» – это исключительно жестокая книга, которая разделывается с девяностыми годами тоже с исключительной честностью и прямотой.

Сюжет там простой. Есть Стас Красногоров, который, как некоторые герои Стругацких, чувствует за собой некую не вполне понятную силу. Эта сила хранит его во всех критических ситуациях. Однажды он чуть не утонул, увидев неизвестно откуда взявшегося жуткого водяного паука, а такие пауки и не водятся в их местности. Вообще у Бориса Натановича была очень острая, очень сильная фобия насчёт всяких насекомых: пауков боялся, ос ненавидел. Это позволило ему, кстати, придумать для «Поиска предназначения» необычно достоверное насекомое – гунду, которая живёт глубоко в песке, как шершень, как оса-эвмена, и она гундит страшным образом. Укус её смертелен, и если она появляется на раскопках, все рабочие разбегаются. Такой Олгой-Хорхой своего рода. Вообще Стругацкий умел, конечно, напугать, чего уж там говорить. И вот жуткий паук напугал Стаса. Он чуть не утонул, но чудом спасся. Его чуть не убил людоед во время блокады Ленинграда, но он сумел от него убежать. Дальше было ещё несколько ситуаций, когда Господь его непонятно для чего хранил. Это такая общая для Стругацких тема, и надо сказать, что Аркадий Натанович написал свой вариант «Счастливого мальчика» – «Дьявол среди людей», где рассматривается та же коллизия – сила хранит героя непонятно для чего. В романе Бориса Натановича сила хранит героя для того, чтобы он своим удивительным талантом, своей странной способностью поддерживал жизнь в так называемом Виконте, в своём друге, человеке таинственных возможностей. То есть мы-то сначала думаем, что проблема в самом Стасе Красногорове, что именно Стас Красногоров рождён для великого и именно он в конце книги становится фактически президентом, тогда как Виконт остаётся таким серым кардиналом (ну, ясно, что гэбэшником). Это и есть характерный для Стругацких метод сожжённых мостиков.

Как и большинство тогдашних текстов, четвёртая часть «Счастливого мальчика» (или четвёртая часть «Двадцать седьмой теоремы») – это антиутопия на материале девяностых: всеобщие перестрелки, ужас начинается уже сразу за МКАДом, страшные фермеры с ещё более страшными баскерами (баскер – это такая баскервильская собака, разновидность особо агрессивного пса). В общем, мир полон тьмы, опасностей и какого-то беспрерывного дарвиновского взаимного истребления. Однако в этом мире действует прекрасно организованная тайная сила, которая все нити держит в своих руках, и вот эта сила принадлежит Виконту, принадлежит спецслужбам. И здесь Борис Натанович таинственно угадал всё. Более того, как только Стак, Стас Красногоров, отказывается обслуживать эту силу, отказывается поддерживать далее жизнь в Виконте, он сам гибнет немедленно. И остаётся страшный вопрос. Понятно, что не Виконт его уничтожает, не Виконт производит маленький взрыв в мозгу всех, кто пытается встать у Стака на пути. Это Бог, это какая-то сила истории, то гомеостатическое мироздание, которое действовало уже в «Миллиарде лет до конца света». Это судьба России такая, чтобы ей управляли эти таинственные персонажи. Как только Стак пытается встать у них на пути, он умирает немедленно, и этим заканчивается роман.

Помимо этого, в романе есть ещё одна великая мысль. Главная цель вот этой страшной силы, которая там не названа, но по почерку понятна, заключается в том, чтобы делать колбасу из человечины. Не в буквальном, конечно, смысле, но эта сила перерабатывает население страны, оставляя только тех, кто лоялен, кто верен. Кстати говоря, Виконт в последние годы может обходиться уже и без Красногорова, потому что клонирование открыло ему совершенно новые горизонты. Он научился клонировать Красногоровых. И не случайно в финале романа появляется странная череда людей, красногоровских клонов, которые обречённо бродят в кирпичном рву, синие, страшные, несчастные люди – ещё не совершенные, ещё не умеющие выполнять предназначения. Но когда у них получится, они смогут обходиться без Красногорова. Эта мысль у Стругацкого, пожалуй, самая интересная. Достаточно сказать, что идея клонов была потом подхвачена Сорокиным в «Голубом сале», затем Кадзуо Исигуро довольно быстро воспроизвёл её в своём романе «Не отпускай меня», ныне нобелевском. Там тоже клонов выращивают на то, чтобы снабжать органами элиту. Но здесь, мне кажется, если это сопоставить с последующим романом Стругацких, с «Бессильными мира сего», вырастает гораздо более страшный на самом деле прогноз, потому что в результате и здесь, и там власть в России берёт анонимная, почти оккультная тайная сила, которой так или иначе служим мы все. И вот это ощущение России как гигантской лаборатории, где искусственно выводят качественную пищу для элиты, – это какая-то поразительная интуиция, поразительное прозрение. Уже и в «Бессильных мира сего» впоследствии описана была такая таинственная медицинская фабрика, военный госпиталь, где ведут эксперименты по бессмертию, но бессмертие они никак не умудряются получить, оно им не даётся. Понятно, что Сталин очень интересовался геронтологией, думал много о бессмертии. Но помимо этого, там начинают вырастать удивительные случаи. Это же возникает впервые ещё в «Волнах», в романе «Волны гасят ветер», написанном Стругацкими ещё вместе, где есть так называемый Институт Чудаков, где тоже как бы выводят людей нового типа. И вот что самое удивительное: все эти люди нового типа, которые выведены во время достаточно жестоких, достаточно бесчеловечных медицинских экспериментов, бессмертия в результате не получили, но они обладают разными непредсказуемыми особенными талантами. И все эти таланты, к сожалению, используются в результате всё той же тайной службой. И ничего с этим не может сделать ни Стэн Агре, главный герой «Бессильных мира сего», ни Стас Красногоров. Россия – это питомник, в котором выводят сверхлюдей, но выводят их только для того, чтобы ими питалось начальство. Это объясняет, кстати говоря, и шарашки, это объясняет и феномен Дубны, например, о котором Стругацкие много думали. В общем, Россия – это такой Град обречённый (как и назывался их главный роман), где действительно выводят, как в питомниках, сверхлюдей, но выводят с единственной целью – чтобы этот дефицит сожрать. И это самая страшная картина, потому что в финале «Счастливого мальчика», в финале романа «Поиск предназначения» вдруг оказывается, что предназначение, о котором мы думали так много, которое представляли себе таким прекрасным, что это предназначение – исключительно пойти на удобрение самой бесчеловечной, самой смертельной системе. И вот сейчас, когда мы так много спорим о том, можно ли сотрудничать с властью, нельзя ли сотрудничать с властью, мы всё не понимаем, что этого вопроса на самом деле нет, что он за нас решён. Не следует пище рассуждать о том, должна ли она сотрудничать с едоками. Предназначение оказалось вот таким.

Может быть, в силу этого роман, когда он появился в 1996 году, был воспринят, прямо скажем, не совсем адекватно. Он многих разочаровал финалом, все говорили, что ничего не понятно, что сожжённые мостики Стругацких перестали работать. Вообще книгу ругали очень сильно. Хвалили её только фаны, и не по долгу, а вполне искренне, просто потому что такой интересной книги, такой увлекательной, такой стремительно читающейся в девяностые годы больше не появлялось. Просто это невозможно. Интересно, по-настоящему, так, чтобы глаз прилипал к строке, в Советском Союзе умели писать только Стругацкие. Многие умели, но так не умел больше никто. Я помню, что, когда я прочёл эту первую половину романа, я не мог дождаться марта, когда должна была быть напечатана вторая, а когда я наконец получил её в руки на три часа, я прочёл её за полтора, потому что это действительно очень быстрая книга, очень жестоко написанная, страстная, удивительно жуткая. Борис Натанович, конечно, писал, как мало кто умел. Но истинный её смысл опять-таки, я думаю, доходит до нас только сейчас. И когда интерес к наследию девяностых опять проснётся, – а это неизбежно, – книга Бориса Стругацкого, я думаю, получит наконец своего интерпретатора, а может быть, страшно сказать, остановится даже фабрика по производству колбасы из человечины.