Текст книги "Собрание сочинений в 20 т. Том 9. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. Статьи 1880–1890-х гг."

К несчастию, г. Короленко, как и все молодые беллетристы, рисует свои типы несколько эскизно, в отрывочных очерках и новеллах, а не в крупном, законченном художественном произведении. Между тем в высшей степени благодарный и новый тип протестующего униженного заслуживает гораздо более пристальной, серьезной обработки, он мог бы послужить отличной темой для широкой эпической картины. Вообще воля, деятельность, самостоятельная сила личности, активность были весьма редко объектами поэтического творчества в России, в этом отношении русской литературе как-то не посчастливилось; апатичные и рефлексирующие, безвольные, расслабленные, обломовские темпераменты – при изображении интеллигентной среды, забитые, смиренные, безответные страдальцы – при изображении народа, одни словом, пассивность воли во всех ее видах, формах и проявлениях – вот излюбленная психологическая тема наших беллетристов. В этом отношении они, кажется, слишком субъективны. Едва ли в такой молодой, свежей, полной сил и здоровья стране, как Россия, не найдется ничего посильнее и пожизненнее, чем безответное смиренномудрие – в народе и расслабленная, гамлетовская рефлексия – в интеллигенции. Молодая литература в лице г. Короленко делает новаторскую попытку исследовать эту своего рода terra incognita[10]10
  неведомая земля, в переносном смысле – неведомая область, нечто непознанное (лат.).


[Закрыть], непочатый угол сильных, самостоятельных, активных типов из народной среды. Нельзя, конечно, от всей души не приветствовать такое смелое начинание, тем более что мы вполне сознаем все его громадные трудности; следует вместе с тем пожелать, чтобы попытка эта удалась не в мелких эскизных набросках, а в более крупном и цельном художественном произведении.

II

Лермонтов любил Россию «странною любовью» – не за славу, не за величие, не за историческое прошлое: «Я люблю, – говорит он, – за что, не знаю сам –

 
Ее степей холодное молчанье,
Ее лесов безбрежных колыханье,
Разливы рек ее, подобные морям».
 

Он любит «дрожащие огни печальных деревень, дымок спаленной жнивы, в степи кочующий обоз и на пашне средь желтой нивы чету белеющих берез». Особенное, родное, русское чувство степного раздолья, простора, стихийной воли, которое так неподражаемо передано в этих стихах, более или менее знакомо и понятно каждому из нас. Орел говорит узнику Пушкина: «Давай, улетим! Мы вольные птицы; пора, брат, пора! – туда, где за тучей белеет гора, туда, где синеют морские края, туда, где гуляем – лишь ветер да я!» Поэзия стихийного простора, которую так чудно умели передавать Пушкин и Лермонтов, звучит в народных песнях, в казацкой думе, в заунывных напевах волжских бурлаков: она, по-видимому, отпечаток, оставленный в душе всего народа родным пейзажем – однообразным, широким, степным. Та же черта, то же чувство раздолья чего-то дикого, свободного и стихийного сказывается в некоторых оттенках национального темперамента, в наклонности доводить каждую эмоцию, каждую нравственную или логическую посылку до последнего предела, до самых крайних выводов, в особенной русской «отчаянности», подмеченной многими наблюдателями. Эта отчаянность – в смелости веры, которую народ доводит до фанатизма, до самых диких, крайних сект, проповедующих самоуничтожение; эта отчаянность – и в смелости отрицания, которое интеллигенция доводит до полного нигилизма. В качестве нации очень молодой и свежей мы сохранили первобытную связь с характером родной природы, «с холодным молчанием степей, с колыханьем безбрежных лесов»; целые столетия, проведенные в тяжелых условиях, не могли окончательно уничтожить в глубине национального темперамента отзывчивость на поэзию стихийной воли, которая таится в нашей душе как неясный, бессознательный инстинкт, как ощущение, по наследственности переданное от далеких предков, как смутный атавизм, – быть может, связывающий нас с древней народной вольницей. Вот почему в искусстве поэтические мотивы, в которых звучит чувство степного раздолья, удали, стихийной свободы, не могут не найти отголоска в сердце русских читателей. Г<-н> Короленко отлично владеет этим мотивом. Его пейзажи сибирской природы, степей, тайги, лесов, рассказы бродяг и беглых каторжников, стремящихся на родину среди бесчисленных опасностей, дышат поэзией воли. Благодаря долгому заключению жажда личной свободы – один из могущественнейших инстинктов человека – достигает у этих людей такого напряжения, страстности и силы, о которых нам трудно составить себе понятие. Всякое другое ощущение, всякое счастие кажется им тусклым и бледным в сравнении с наслаждением, которое дает чувство свободы, даже если она покупается ценою страшных лишений, страданий, самой жизни. Недаром каторжник Панов променял любовь женщины на приволье дикой, пустынной тайги. «Ты, барин, генерала Кукушкина не знаешь, видно? – Какого Кукушкина?.. – А вот такого. Бродяжий генерал. Весной в тайге кричит: ку-ку, ку-ку… строгой. Как стукнет, так по лесу из конца в конец отдается. Тут мы, бродяги, к нему и собираемся». И тогда ничто не может их удержать. Шум бесконечных сибирских лесов, кукование кукушки, унылая пустынная тундра, весенний ветер, который приносит теплые дожди с Тихого океана, – все это обладает особенной, непобедимой властью над душой бродяги, властью, могущественнее самой любви. Беглый каторжник с Сахалина, Багылай, пробует обжиться, привыкнуть к оседлому быту, обзаводится домом, хозяйством, скотиной, он старается уверить себя, что больше ему ничего не надо. «Теперь я уже знаю, – говорит автор, – привычный бродяга обманывал себя, уверяя, что он доволен своим спокойным существованием, своим домком, и коровкой, и бычком по третьему году, и оказываемым ему уважением… Он сознавал, – хотя и подавлял пока это сознание, – что эта серая жизнь… не про него. Из глубины души уже подымались в нем призывы тайги, его манила уже от серых будней безвестная, заманчивая и обманчивая даль». Соколинец недаром, как истинный поэт, описывает пейзаж сибирской природы – грозный, сумрачный, но дышащий поэзией дикой воли: «…а ветер-то все гудет по проливу, волна так и ходит; белые зайцы по гребню играют, старички (птица такая, вроде чайки) над морем летают, криком кричат, ровно черти. Каменный берег весь стоном, море на берег лезет!» По этому описанию, простому и необыкновенно художественному, видно, какой инстинктивной «странною любовью» бродяга любит эти черные волны океана с белыми зайчиками, этот стонущий каменный берег, и чаек, и шум ветра; любит их несравненно больше, чем домик, коровку, хозяйство, «бычка по третьему году». Достаточно самого ничтожного предлога, чтобы он променял тепло и покой уютного буржуазного существования на раздолье тайги, где его ожидают опасности и, быть может, смерть, подобно тому как Панову достаточно кукования кукушки в лесу, чтобы бросить любимую женщину. В г. Короленко сказываются черты национального русского темперамента, когда с жадной, страстной чуткостью, с пониманием и сочувственным волнением он вслушивается в рассказы сибирских бродяг, этих современных «ушкуйников». Литератор сразу сходится с беглым каторжником, с первого слова понимает его, потому что этот инстинкт простора воли, степного раздолья есть частица того общего, родового, очень старого, что бессознательно дремлет в душе у обоих и соединяет их как членов одной национальности.

Повесть каторжника производит на автора громадное впечатление. «Казалось, меня обдавал свободный ветер, в ушах гудел рокот океана, садилось солнце, залегали синие мороки… Всю кровь взбудоражил во мне своими рассказами молодой бродяга. Я думал о том, какое впечатление должна производить эта бродяжья эпопея, рассказанная в душной каторжной казарме, в четырех стенах крепко запертой тюрьмы. И почему, спрашивал я себя, этот рассказ запечатлевается даже в моем уме – не трудностью пути, не страданиями, даже не “лютою бродяжьей тоской”, а всею поэзией вольной волюшки; почему на меня пахнуло от него только произволом раздолья и простора, моря, тайги и степи? И если меня так зовет она, так манит к себе эта безвестная даль, то как неодолимо должна она призывать к себе бродягу, уже испившего из этой отравленной неутолимым желанием чаши?.. Бродяга спал. Я видел в нем только молодую жизнь, полную энергии и силы, страстно рвущуюся на волю… Куда?

Да, куда?

В смутном бормотании бродяги мне слышались неопределенные вздохи о чем-то. Я забылся под давлением неразрешимого вопроса…».

Сколько захватывающего, страстного лиризма в этом вопросе «куда?», с которым поэт, представитель интеллигентной России, обращается к спящему бродяге – представителю тех смутных, молодых, неустановившихся сил, которые не успели еще перебродить в свежей, мало жившей поэзии и страстно просятся к жизни. Этот же ушкуйнический, беспокойный бродяжий дух, который манит героев г. Короленко в «неизвестную даль», сказывается в одной характерной особенности их характера – в страстном искании новой веры. Подобно тому как в физической природе молодая нация видит перед собою громадные, пустынные равнины, незаселенные, не тронутые плугом, так в душе своей она чувствует такой же пустынный простор – громадную арену какой-то неизвестной будущей цивилизации; в физическом мире переселенческое движение еще волнует народ, в нравственном – тот же кочевнический дух манит народ в тот широкий, неизведанный простор, который он ощущает в себе, заставляет его вглядываться в него, постоянно углубляться и не дает ему успокоиться ни на какой старой вере, ни на каком старом нравственном принципе. Вот что рассказывает один сибирский бродяга, по прозванию «Убивец», об этом характерном для нас, русских, и более или менее всем нам свойственном искании новой веры: «Крепко меня люди обидели – начальники. А тут и Бог вдобавок убил: жена молодая да сынишко в один день померли. Родителей не было. Остался один-одинешенек на свете. Ни у меня родных, ни у меня друга. Поп – и тот последнее имение за похороны прибрал. И стал я тогда задумываться. Думал, думал и, наконец, того, пошáтился в вере. В старой-то пошáтился, а новой еще не обрел. Конечно, дело мое темное. Грамоте обучен плохо, разуму своему тоже не вовсе доверяю… И взяла меня от этих мыслей тоска, то есть такая тоска страшенная, что, кажется, рад бы на белом свете не жить… Бросил я избу свою, какое было еще хозяйствишко – все кинул… Взял про запас полушубок, да порты, да сапоги-пару, вырезал в тайге посошок и пошел…

– Куда?

– Да так, никуда. В одном месте поживу, за хлеб поработаю – поле вспашу хозяину, а в другое – к жатве поспеваю. Где день проживу, где неделю, а где и месяц; и все смотрю, как люди живут, как Богу молятся, как веруют… Правильных людей искал.

– Что же, нашел?

– Как сказать тебе?.. Конечно, всякие тоже люди есть, и у всякого, братец, свое горе. Это верно. Ну, только все же плохо, брат, в нашей стороне люди Бога-то помнят. Сам тоже понимаешь: так ли бы жить-то надо, если по божьему закону?.. Всяк о себе думает, была бы мамона сыта…» («Очерки сибирского туриста»). Замечательно, что и здесь поэт задает «Убивцу» тот же самый вопрос «куда?», который у него явился под впечатлением рассказа «Соколинца» о его побеге и бесконечных скитаниях, полных того же бессознательного стремления в неизведанную даль. У «Соколинца» жажда вырваться из душного острога в степное раздолье так сильна и мучительна, что он готов идти на всевозможные страдания, почти на верную смерть, только бы немного заглушить муки этой жажды: таким же образом в «Убивце» потребность новой веры достигает такого напряжения, такой жгучей, невыносимой боли, что он добровольно идет в тюрьму, налагает на себя крест, ищет страданий, намеренно истязает себя, только бы чем-нибудь заглушить муки неудовлетворенной нравственной потребности. И в том, и в другом случае перед «Убивцем» и перед соколинским бродягой у автора, быть может, и у самих героев является этот многозначительный, тревожащий вопрос «куда?», в котором смутно выразилось чувство громадного душевного простора, незанятого еще никаким верованием, ожидающего нового, великого нравственного принципа. Эта черта страстных поисков – вторая характерная черта всех «униженных и оскорбленных» г. Короленко. Даже бедный Макар, захудалый потомок великорусских переселенцев, затерянный в якутских степях, сохранил некоторые следы этой особенности великого славянского племени – жажду новой веры. «Он говорил иногда, что желал бы все бросить и уйти “на гору”. Там он не будет ни пахать, ни сеять, не будет рубить и возить дрова, не будет даже молоть зерно на ручном жернове. Он будет только спасаться. Какая это гора, где она – он точно не знал; знал только, что гора эта есть, во-первых, а во-вторых, что она где-то далеко, – так далеко, что оттуда его нельзя будет добыть самому тойону-исправнику… Податей платить, понятно, он также не будет… Он допускал, что может не найти настоящую гору и попасть на другую. “Тогда пропадать буду”, – говорил он, но все-таки собирался…». Не то же ли стремление к мифологической «горе», не та же ли потребность новой веры скрывается под абсолютным нигилистическим отрицанием знакомого уже нам «мещанина из Камышина» («В подследственном отделении»). Недаром же он идет на мученический подвиг за свой отчаянный, философский девиз: «ничего». Под этим «ничего», под этой оригинальной, русской нирваной таится, может быть, целый новый будущий нравственный мир, не успевший еще выступить в сознании народа. «In deinem Nichts hoff’ ich das All zu finden»[11]11
  «В твоем Ничто надеюсь Все найти» (нем.).


[Закрыть], как говорит гётевский Фауст Мефистофелю. Один и тот же психологический мотив – потребность новой веры – проходит как красная нить сквозь все рассказы, все типы г. Короленко; мотив этот проглядывает в легенде Макара о «горе», в нирване камышинского мещанина, в желании «Убивца» «пострадать», в стремлении «Соколинца» в степное раздолье, в неизведанную даль, в комических, но искренних и трогательных религиозных сомнениях сапожника Андрея Ивановича («За иконой»), вступающего в ожесточенные прения с раскольниками, в чуткой отзывчивости, с которой каторжник Панов («По пути») понял мысль, вычитанную из книги Льюиса: «“…наш век страстно ищет веры”. – Это верно! – сказал Панов. – Что верно? – Справедливо здесь написано насчет веры». Соедините черту смутного, но страстного, неутомимого искания веры с протестом, с сознанием правоты, с ушкуйническим духом, – и вы получите полный, в высшей степени оригинальный тип «униженных и оскорбленных», созданный г. Короленко. Все эти нищие, бродяги, каторжники, пионеры современной народной жизни, ищущие новых земель и новой веры, внушают читателю вопрос, который невольно возникает и у самого автора: «куда?» В этом смутном, тревожащем «куда?» – вся поэзия стихийного кочевнического простора, которым веет от пейзажа русской природы, широкого степного раздолья, тайги, «колыхания безбрежных лесов», и в этой поэзии мы чувствуем что-то очень старое, родное, милое, что звучит в малороссийской думе и былинах, в стихах наших лучших поэтов – Пушкина, Лермонтова, Кольцова и в лирической поэме удельного периода, в грандиозных сумрачных степных пейзажах «Слова о полку Игореве». Эта поэзия стихийного простора не что иное, как чувство бодрой юношеской силы и свежести всего народа, чувство, которое, вероятно, каждый человек испытывает в своей личной жизни, когда нетронутые и уже пробудившиеся силы рвутся к деятельности: это – ощущение свежей, молодой жизни, предчувствие непрожитого будущего, слышится в том призыве пушкинского орла, который я раньше приводил:

 
«…Давай улетим!
Мы вольные птицы! Пора, брат, пора —
Туда, где за тучей белеет гора,
Туда, где синеют морские края,
Туда, где гуляем лишь ветер… да я!»
 

Г<-н> Короленко в своих лучших произведениях, т. е. в этнографических очерках, прежде всего художник, чем он резко отличается от писателей-народников прежней формации, как, например, Глеба Успенского. Я этим вовсе не хочу сказать, чтобы Успенский не обладал весьма значительным талантом, но элемент поэтического творчества заглушается в нем громадной примесью публицистики и многочисленных вставочных рассуждений, весьма интересных с точки зрения социологии и политической экономии, но не имеющих ничего общего с художественным творчеством. Нередко поэтические образы являются у этого писателя только второстепенным пособием, объяснительными виньетками, приложенными к блестящей полу-газетной, полунаучной статье. Между тем в лучших произведениях г. Короленко, несмотря на их этнографический характер, несмотря на присутствие резкой, определенной тенденции, нет и следа публицистики: он прежде всего художник, и только художник. Тенденция ему не препятствует быть истинным поэтом, напротив, благодаря своей искренности и глубине она составляет главный источник его творческой силы, той оригинальной, ему одному свойственной поэтической окраски, в которую для него облекаются все формы и все явления внешнего мира. О степени интенсивности поэтического темперамента вернее всего можно судить по лирическим описаниям природы, где автора не спасет никакая идейность, никакая психологическая или бытовая наблюдательность, если он не обладает непосредственным чувством красоты. Г<-н> Короленко так же, как в общих архитектурных массах своих лучших произведений, остается истинным поэтом и в отделке второстепенных частей, из которых, несмотря на их кажущуюся незначительность, слагается общее эстетическое впечатление. Приведу несколько примеров.

Макар, напившись пьяным в кабаке, где «резкий дым махорки стоял целою тучей», где «лица были потны и красны», выходит на свежий воздух. «Луна поднялась уже высоко. Большая Медведица стала опускать хвост книзу. Мороз крепчал. По временам на севере из-за темного полукруглого облака вставали, слабо играя, огненные столбы начинавшегося северного сияния». Макар едет на дровнях. «Снега ярко блестели, облитые лунным сиянием. Временами свет луны как будто таял, снега темнели, и тотчас же на них переливался отблеск северного сияния. Тогда казалось, что снежные холмы и тайга на них то приближались, то опять удалялись». Макару во сне представляется лисица, попавшая в одну из его ловушек. «Он ее видел, – видел, как она, прищемленная тяжелою плахой, роет снег когтями и старается вырваться. Лучи луны, продираясь сквозь чащу, играли на золотистой шерсти. Глаза зверя сверкали ему навстречу… Луна между тем опустилась, а вверху, в самом зените, стало белесоватое облачко и засияло переливчатым фосфорическим блеском. Потом оно как будто разорвалось, растянулось, прыснуло, и от него быстро потянулись в разные стороны полосы разноцветных огней…». Макар все во сне же приближается к тайге. «Чем дальше, тем выше становились деревья. Тайга густела. Она стояла безмолвная и полная тайны. Голые ветви лиственниц были опушены серебряным инеем. Мягкий свет сполоха, продираясь сквозь их вершины, ходил по ней, кое-где открывая то снежную полянку, то лежащие трупы разбитых лесных гигантов, запушенных снегом… Мгновение – и все опять тонуло во мраке, полном молчания и тайны». Здесь почти нет мелких колоритных подробностей (только одна или две черты), но в общих, простых, широких контурах пейзажа такое чувство меры и гармонии, на которое способен только истинный художник. Все приемы описания необыкновенно просты, почти наивны (они и должны быть такими, потому что это – сон полудикаря-якута), а между тем вы чувствуете, что здесь нет ничего риторически банального, что поэт глубоко изучил характер той страны, которую описывает.

Макару снится, что он умирает. «“Пропадать буду!” – подумал он и решил сделать это немедленно. Он лег в снег. Мороз крепчал. Последние переливы сияния слабо мерцали и тянулись по небу, заглядывая к Макару сквозь вершины тайги. Последние отголоски колокола доносились с далекого Чалгана. Сияние колыхнуло и погасло. Звон стих. И Макар умер». Оригинальный параллелизм звуковых и световых образов, которые вместе с тем служат символами реального явления смерти, придает отрывку характер настоящей мелодии, действующей без слов, одними звуками. «Звон стих. И Макар умер». Этот конец фразы кажется уже не речью, а последним, замирающим аккордом музыкальной пьесы; от иллюзии трудно отделаться, и в хорошем чтении она должна производить поразительный эффект. Вот еще великолепное описание рассвета в фантастической стране, куда попал Макар после смерти. «Прежде всего, точно первые удары могучего оркестра, из-за горизонта выбежали несколько светлых лучей. Они быстро пробежали по небу и потушили яркие звезды. И звезды погасли, а луна закатилась. И снежная равнина потемнела. Тогда над нею поднялись туманы и стали кругом равнины, как почетная стража. И в одном месте, на востоке, туманы стали светлее, точно воины, одетые в золото. И потом туманы заколыхались, и золотые воины наклонились долу. И из-за них вышло солнце, и стало на их золотистых хребтах, и оглянуло равнину. И равнина вся засияла невиданным ослепительным светом. И туманы торжественно поднялись огромным хороводом, и разорвались на западе, и, колеблясь, понеслись кверху». Опять очертания пейзажа необыкновенно просты, они обрисовывают несколькими общими широкими и вместе с тем оригинальными штрихами главный, пластический контур картины, без мелких колоритных подробностей, без полутонов и деталей…

Много непосредственной поэзии и тонкого чувства природы в красивой легенде «Лес шумит». Как художественно очерчена личность деда, рассказывающего одну из страшных, кровавых повестей своего времени. Человек этот, всю жизнь проживший в лесу, так сблизился, сроднился с ним, что почти не отличает себя от окружающей природы. «А давно ли ты, дед, живешь в этом лесу? – Эге! Давненько. Француз приходил в царскую землю – я уж был… – Много же ты на своем веку видел. Чай, есть чего рассказать… – А что же мне видеть, хлопче? Лес видел… Шумит лес, шумит и днем, и ночью, зимою шумит и летом… И я, как та деревина, век прожил в лесу и не заметил… Вот и в могилу пора, а надумаю иной раз, хлопче, то и сам смекнуть не могу, жил я на свете или нет… Эге, вот как! Может, и вовсе не жил…». Его речь с ее простым и вместе с тем грандиозным былинным складом до такой степени гармонирует с однообразным гулом ветра в деревьях, что, когда дед умолкает, кажется, можно уловить продолжение прерванной повести в шуме леса, и наоборот, когда лес умолкает, можно уловить в монотонной речи деда бесконечный шум деревьев. И эти две величавые мелодии – голос человека и стихийный голос природы, переплетаясь в легенде, сливаются в душе читателя в одно смутное, глубоко торжественное поэтическое впечатление. По окончании повести, когда вы отрываете глаза от книги, начинает казаться, что действительно вы побывали в лесу и слышали шум громадного бора. «Лес шумит, лес шумит…» – эти слова старого деда долго стоят в ушах, как отголосок бесконечного лесного гула.

По этим примерам можно судить о том, что лучше всего удаются г. Короленко пейзажи с широкими, очень простыми очертаниями, где много воздуха, света и дали и мало миниатюрных, детальных черточек; различные оттенки освещения и колориты неба, общие картины громадных равнин, леса сибирской тундры, моря, степи с несложными, грандиозными контурами – вот любимые темы его описаний, которые вообще ему удаются лишь в том случае, если от них веет широким степным раздольем, поэзией стихийной воли, столь близкой сердцу автора. Что же касается до миниатюрной живописи природы, то, кажется, лучше бы г. Короленко не браться за нее: его художественный темперамент мало к ней приспособлен, да кроме того, в этом роде описаний он имеет такого опасного, почти непобедимого соперника, как г. Чехов.

Кстати, я отмечу одну любопытную черту описательного приема г. Короленко. У него есть склонность к постройке, если можно так выразиться, звуковых пейзажей, т. е. целых поэтических картин, основанных на звуковых эффектах. Для пояснения приведу наудачу один из многочисленных примеров, встречающихся почти во всех его произведениях. Вот как начинается маленькая новелла из детской жизни «Ночью»: «Со двора слышался шум дождя. Несмотря на запертые двери, шум этот врывался в комнату и наполнял ее всю, от пола до потолка. Дождь стучал по тесовой крыше… плескался в лужах на дворе и широким, сплошным гулом отдавался в далеком пространстве. В углу комнаты стояла свеча. Фитиль по временам тихо, тихо потрескивал. Кроме того, в комнате стучал еще маятник, да из соседней темной спальни слышалось дыхание спящих детей. Но шум дождя покрывал все эти звуки. В нем слышалось что-то упрямое, живое. Бесчисленное множество маленьких капель падали, шлепались, стучали, разбивались, и тотчас же за ними летели другие, без конца, без перерыва, сливаясь в один стройный, нескончаемый гул». Все слова, подчеркнутые мною, изображают звуковые представления; замечательно, что во всем описании, сравнительно длинном и не лишенном поэтической живописности, нет ни одного образа, ни одной черты, не заимствованной из области звуков. Вот другой пример звукового пейзажа; изображаются впечатления, которые производит весна на слепого мальчика: «Он слышал, как бегут потоки весенней воды… ветви буков шептались за окнами, сталкиваясь и звеня легкими ударами по стеклам. А торопливая весенняя капель от нависших на крыше сосулек… стучала тысячью звонких ударов. Эти звуки падали в комнату, подобно ярким и звонким камешкам, быстро отбивавшим переливчатую дробь. По временам сквозь этот звон и шум окрики журавлей плавно проносились с далекой высоты и постепенно смолкали, точно они тихо таяли в воздухе» («Слепой музыкант»). Автор иногда нарочно выбирает сюжеты (например, «Слепой музыкант»), которые могут дать повод для целого ряда пейзажей и описаний, сотканных из звуковых эффектов. Шум леса в рассказе «Лес шумит» служит основной, постоянно выдвигающейся канвой, на которой легенда вырисовывается только изящной арабеской, как золотая вышивка на старинных тканях. Один из лучших очерков – «В подследственном отделении» – целиком построен на звуковом эффекте – на протестующем стуке арестанта Яшки. Маленькая драматическая сцена, которой кончается очерк «В ночь под светлый праздник», всецело основана на резких символических контрастах звуков – торжественного пасхального звона, призывающего к любви, и ружейного выстрела, которым в это время часовой убивает арестанта, бежавшего из острога. «Из-за стены стройно несутся далеко в поле первые звуки торжествующей песни: “Христос воскресе!” И вдруг за стеной, покрывая все остальное, грянул выстрел… Слабый, беспомощный стон пронесся за ним беспредметною, предсмертною жалобой, и затем на мгновение все стихло… Только дальше эхо пустынного поля, с печальным ропотом, повторяло последние раскаты ружейного выстрела перед замолкшею в ужасе ночью». Ничего, кроме звуков, и эти звуки, как настоящие действующие лица, разыгрывают всю драму. Новелла «Старый звонарь» также построена на звуковом эффекте, с которым мы уже раньше встречались в описании смерти Макара («звон стих, и Макар умер»), на параллелизме двух образов – утихающего звона колокола и умирающего человека.

Мы видели уже, что г. Короленко лучше всего умеет рисовать пейзажи с несложными, обобщенными контурами, широкие картины без мелких колоритных деталей; подобно тому лучше всего удаются ему произведения, драматический остов которых может быть очерчен немногими простыми штрихами без психологических подробностей: в человеческом мире он выбирает драматические положения, которые не требуют психологического анализа, выбирает героев из неинтеллигентной среды, влагая рассказ в их собственные уста; таким образом действие, и без того несложное, проходя через мировоззрение более или менее первобытное, принимает еще более простые резкие очертания: во всех драмах, рассказанных героями г. Короленко, чувствуется основная идея – протест униженных, подобно тому как во всех его пейзажах чувствуется основной лирический мотив – поэзия стихийной воли. Вот несколько примеров: диалог Великого Тойона и Макара передается как сон, благодаря чему и без того уже несложное драматическое положение, пройдя сквозь примитивное миросозерцание полудикаря-якута, еще более упрощается; в легенде «Лес шумит» рассказ ведется от лица дряхлого деда, таким образом, драматическая интрига, преломляясь в призме полуфантастических воспоминаний старика, принимает самые простые, рудиментарные очертания. В «Очерках сибирского туриста», в «Соколинце» рассказ также влагается в уста неинтеллигентных людей, вследствие чего его драматический остов обнажается от всех мелких подробностей, от психологических полутонов и оттенков, в которые современный писатель счел бы необходимым облечь основную интригу, если б вел рассказ от собственного лица.

Этим присутствием сильного, быстрого и простого драматического действия, очерченного крупными контурами без деталей, г. Короленко отличается от других новейших беллетристов В. Гаршина и г. Чехова. Гаршину драматическое положение его героев служит только удобным предлогом для психологического анализа; г. Чехов в своих превосходных новеллах никогда не берет всей драмы целиком, а выхватывает только отдельные, кульминационные драматические моменты, которые он освещает ему одному свойственным лирическим настроением. Между тем в лучших произведениях г. Короленко в первом плане – драма сжатая, сильная, упрощенная до основных элементов, драма, которая без остановок, без психологических размышлений и деталей стремится к заключительной катастрофе, к последнему аккорду так же неудержимо, как узкий горный поток, стесненный крутыми берегами.

Простые и резкие очертания пейзажа и не менее простые и резкие контуры драматического действия – вот художественные приемы г. Короленко: в качестве приверженца того метода в поэзии, который в живописи соответствует пластической школе Рафаэля, он выдвигает не колорит, а рисунок, не психологическое настроение, а скульптурный остов произведения, в противоположность В. Гаршину и г. Чехову, которые в качестве настоящих колористов тициановской школы предпочитают рисунку, простым и резким очертаниям драмы – лирическое освещение, настроение, колорит.