Текст книги "Собрание сочинений в 20 т. Том 9. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. Статьи 1880–1890-х гг."

От такого явления, захватившего все европейские литературы, еще мало выяснившегося, но уже огромного, удивительного по разнообразию, жгучей, болезненной остроте и упорству характерных симптомов, нельзя, конечно, отделываться удобным для поверхностной критики, но, в сущности, ничего не решающим термином – «вырождение», «декадентство». Во всяком случае, будущее европейского искусства, быть может и культуры, зависит от этого еще темного, загадочного, иногда прямо зловещего, подобного грозной психической эпидемии, но, несомненно, могущественного движения.

Фридрих Шпильгаген в вышеупомянутом этюде о новых направлениях современной немецкой драмы замечает:

«Не одни змеи в известные промежутки времени сбрасывают старую кожу и облекаются в новую; то же самое происходит и с литературами всех народов. По прошествии известного периода, продолжительность которого не поддается определению, они начинают испытывать недовольство старою одеждой, как бы она ни казалась великолепной, и меняют ее на новую, быть может менее блистательную, но зато соответствующую всем вкусам и потребностям данного поколения. Это сходство идет еще далее: как пресмыкающееся, так и народ в критический момент перемены кожи чувствует себя тревожным, даже прямо – больным, и требуется высокая степень психофизиологической проницательности, чтобы решить, есть ли новая кожа причина болезни, или, наоборот, болезнь – причина новой кожи?»

Немецкий романист очень верно и метко определил глубокую зависимость так называемого «декадентства», болезненного смятения, иногда переходящего прямо в безумие, безотчетного беспокойства, всеобщего нервного кризиса, переживаемого нами, с одной стороны, а с другой – нетерпеливых исканий нового идеала, с каждым днем все более жгучей, обостряющейся потребности новой жизни, еще смутных и уже страстных, дерзновенных порывов к неведомому будущему.

Но Шпильгаген делает крупную ошибку, считая виновником этого кризиса натурализм. Он не обращает внимания на то, что натурализм во вкусе Э. Золя есть уже нечто прошлое, если не пережитое, то переставшее быть знаменем молодых поколений. Даже говоря о сказочной мистерии Гауптмана, он не видит неоромантизма. Он думает, что все это буйное молодое брожение – только дело вкуса, дело моды, как будто стоит лишь вернуться к успокоительной старине, к очищающим классическим и национальным преданиям Шиллера и Гёте, чтобы преодолеть кризис, чужеземную болезнь натурализма и декадентства, занесенную из Франции.

Но болезнь глубже, чем думает Шпильгаген. Жизнь не хочет повторяться. Она лучше сама себя уничтожит. Змея не только меняет свою кожу, но и свою душу.

У новой поэзии должна быть и новая «змеиная мудрость».

Новейшая лирика

I
Золя и Леконт де Лиль. Ненависть натуралистов и парнасцев к неоромантизму

Замечательно, что такие, по-видимому, противоположные литературные течения, как безукоризненно изящная, академическая лирика «parnassiens» («парнасцев», т. е. обитателей классических вершин чистой поэзии), с одной стороны, а с другой – натурализм с его уличною грубостью и цинизмом, имеют много общего, даже родственного, быть может, потому, что оба выходят из коренных свойств одной и той же эпохи.

Что может быть по внешности различнее, чем натуралист Золя и влюбленный в белизну эллинского мрамора, неподражаемый по художественному совершенству и законченности формы недавно умерший автор «Poèmes Antiques» Леконт де Лиль. А между тем это различие – внешнее. Как ни разнородны явления, философская сущность обоих писателей – общая.

Прежде всего, и тот и другой всеми произведениями выражают безграничную преданность современному точному знанию, бесстрастному, не зависимому от жизни, самодовлеющему как верховному, всепоглощающему принципу философии, искусства и жизни, преданность той «научной науке», по выражению Льва Толстого, которую исповедуют Огюст Конт и Спенсер, Литтре и Джон Стюарт Милль. Этой характерной особенностью натуралист и парнасец – оба принадлежат к середине, так сказать, к сердцу XIX века, гордому и суровому, к великому расцвету позитивизма в пятидесятых годах текущего столетия.

Вся разница в том, что романист Золя, следуя своему темпераменту, избрал путь естественных наук, «натурализма» в полном смысле этого слова и увлекся мало разработанной психофизиологической теорией наследственности. Между тем как эпический поэт и лирик Леконт де Лиль предпочел путь современной классической филологии, сравнительного языковедения, истории религиозных систем и мифологий. Но ведь, в сущности, эти безукоризненно изящные «Poèmes Barbares» или «Poèmes Tragiques» – такие же точные исторические документы, основанные на глубоком объективном изучении первоисточников, всех подробностей быта, языка, религии, культуры чуждых веков и народов, как романы Золя – натуралистические документы XIX века. Или, по крайней мере, и те и другие имеют претензию быть ими. Если эта претензия у обоих художников и не всегда оправдывается, то, во всяком случае, они всегда желают быть объективными, научно бесстрастными зрителями мировых событий.

Художественное бесстрастие – вот вторая черта исторически обусловленного сходства натуралистов и «parnassiens». Бесстрастие, объективность творчества – вот их общее знамя, философская цель их поэтических вдохновений. И притом бесстрастие научное, позитивное, а отнюдь не метафизическое. Надо быть бесстрастным, чтобы знать, а не для того, чтобы наслаждаться высшею божественною свободою духа, как ее понимали Марк Аврелий и Спиноза. Быть бесстрастным художнику гораздо труднее, чем ученому. И натуралист, и парнасец часто изменяли себе, выдавали себя читателю. Чтобы замести следы своего «я», чтобы скрыть проявления субъективности, оба прибегают к внешним приемам; натуралист – к беспощадной, преднамеренной грубости, цинизму изображений, как бы исключающему всякую мысль о более теплом, человечном отношении автора к описываемым предметам; парнасец – к холодному, безнадежному веянию буддийской нирваны, всепоглощающего спокойствия, того, что Бодлер называет «la morne incuriosité». Один груб до уличного цинизма, другой холоден и сух до страшной окаменелости индийских факиров для того, чтобы не выдать человеческого трепета своего сердца, чтобы не испортить неприкосновенного натуралистического или исторического документа. И оба не замечают, что их объективность граничит с мертвенностью, с добровольным фанатическим самоубийством души во имя научного бесстрастия.

Наконец, третье сходство натуралистов и парнасцев – их глубокое безверие, последовательное отрицание самой потребности веры, подлейший нигилизм по отношению ко всему «теологическому периоду человечества», как выражался Огюст Конт. Темперамент Золя более гибкий, впечатлительный и многосторонний. Вот почему в последнее время под влиянием болезненных, бурных веяний конца века его натурализм, по-видимому, колеблется. Он ищет новых путей в «Докторе Паскале» и «Лурде» – правда, с довольно неуклюжею и опрометчивою торопливостью, и нельзя сказать, чтобы с большим успехом. Патриарх натурализма не желает быть отсталым, он гонится за модою, за неоромантическою молодежью, но угонится ли он за нею – это еще вопрос…

Леконт де Лиль гораздо строже, суше, последовательнее и прямолинейнее. Он остался верным себе до смерти. Он лучше сумел сохранить величавую позу бесстрастного верховного жреца поэзии на своих парнасских вершинах, чем Золя в своей физиологической лаборатории. Леконт де Лиль как неумолимый исследователь природы делает безотраднейшие исторические опыты над душой народов, углубляется во все мировые культуры, во все великие верования только для того, чтобы показать их пустоту, их мимолетность и суетность, страшную бесполезность всех порывов человечества к Богу. Результат этих опытов – всепоглощающий нигилизм как плод высшего знания. Одно только остается после горького исследования и разрушения всех идеалов, всех культур – бесстрастная красота и бесстрастное знание. Это – буддийское утомление и равнодушие современной Европы, это – новая нирвана. Но если все в мире безнадежно и безотрадно, то человеку остается последнее утешение в том, чтобы, по крайней мере, спокойно и твердо знать, что все безнадежно и безотрадно.

Общность философских основ натуралистов и парнасцев доказывается, между прочим, и общностью их вражды к неоромантикам. Прежде всего, неоромантизм есть святотатственный, отчасти метафизический, отчасти даже мистический бунт новых поколений против самовластья точных знаний, против позитивизма, воцарившегося в Европе с пятидесятых годов XIX столетия, по-видимому, так прочно, бунт против «научной науки». Во-вторых, это – смелое вторжение субъективности в область творчества своеобразного, нарушение основного закона, исповедуемого натуралистами и парнасцами, закона «художественного бесстрастия». И, наконец, в-третьих, это – отречение от научного нигилизма, возврат к идеализму, к творческим, религиозным порывам человеческого духа, к неразрешенным и презренным позитивною наукою вопросам о Боге, о бессмертии, о бесконечности. Вот почему натуралисты и парнасцы, которые по внешним формам не имеют ничего общего, соединяются в страшной, как будто личной ненависти к неоромантикам, в нетерпимости старого поколения к дерзкой молодежи, отцов к непочтительным детям. Это борьба не только двух литературных школ (как, например, парнасцев и натуралистов), но и двух поколений, быть может, двух веков. Неоромантики еще слишком мало сделали, они больше говорят о том, что желали бы сделать. И все-таки с ними уже считаются, их ненавидят как настоящую силу, между тем как именно силы-то у них и нет…

II
Сюлли-Прюдом о стихотворном искусстве и современной французской лирике

Недавно один из самых последовательных «parnassiens», изящный французский поэт, академик Сюлли-Прюдом издал очень любопытную критическую книгу «Rеflexions sur l’Art des Vers».

Это – личность характерная, и биография его вполне соответствует его литературному темпераменту. Теперь ему 55 лет. Он любил только раз, в своей молодости, несчастною любовью. Поэт вырос вдали от жизни, среди книг, в тишине строгой, добродетельной семьи, воспитанный матерью, теткой и дядей, оставшимся в холостяках, не ведая женского соблазна, чистый и целомудренный до старости. С каждым годом усиливалось в нем отвращение к резким чувственным проявлениям жизни, к физической грубой стороне любви. Это современный затворник, книги служили ему вернее защитою от жизни, чем средневековым монахам толстые каменные стены и решетки монастырей. Его философическая Муза, как будто нарочно созданная для Французской академии, так и осталась бледной и девственно-чистой. Книги спасли его от заразы века, книги его и погубили.

Рассуждения Сюлли-Прюдома о стихотворном искусстве в одном отношении сулят больше, чем дают, а в другом – дают больше, чем обещают. Все, что он говорит о метрике стиха, не ново и притом относится исключительно к технической стороне французского стихосложения. Он предъявляет то же требование к поэтическому стилю, как Флобер и Мопассан к прозаическому; каждый предмет должен быть изображен с такой точки зрения, с которой до того еще никто на него не смотрел. Поэт избирает такое выражение своих чувств, которое отличается от всех других, несмотря на то что эти чувства у него общие с миллионами людей. Прюдом соглашается с мнением И. Тэна, что основные правила каждого поэта всецело вытекают из его темперамента. Он цитирует даже Гельмгольца (правда, довольно поверхностно), рассуждая о тонах гласных, но его замечания о цезуре, о «enjambement» – только повторения старого. По его убеждению, оригинальность поэта заключается в выборе сюжета. Следует избегать слов, предназначенных только для пополнения пробелов в числе стоп, не должно стирать различия между прозою и стихом, так как каждый из этих обоих родов подчинен особым музыкальным законам. Рядом с основными правилами метрической техники мы встречаем ценные заметки о символике речи, о различии стиля и синтаксиса, которое он сводит к различию индивидуума и народной массы.

Во всех подобных рассуждениях Сюлли-Прюдом является неизменным консерватором, охранителем академических традиций стиля и стиха; он питает отвращение ко всевозможным поэтическим новшествам и особенно восхваляет Ламартина за то, что этот писатель остался верным «классическим преданиям».

Вообще надо заметить, что как эстетик Сюлли-Прюдом не представляет ничего выдающегося. В художественных теориях отражается его спокойная, умеренная природа, боязливая и непредприимчивая, ненавидящая всякие излишества. Гораздо любопытнее другая часть книги, посвященная критическим заметкам о французских поэтах, товарищах и современниках Сюлли-Прюдома.

Как убежденный парнасец, он в лирике сочувствует торжественному и полнозвучному стилю. Главная прелесть поэзии для него не в страстной силе и новизне содержания, а в непобедимом музыкальном волшебстве формы. «Стих, – говорит автор, – должен быть великолепной царственной мантией, ниспадающей пышными складками».

Только те из французских лириков, которые достигли совершенства в этом искусстве «царственной» драпировки стиха, заслуживают снисхождения в глазах Сюлли-Прюдома. Преувеличенное, можно сказать, суеверное поклонение внешней красоте формы, не духу, даже не телу музы, а только пышным складкам ее одежды – вот главная особенность «парнасцев». Дальше они не умели пойти. Это было некогда их силою, их молодостью, теперь это общее место, старость и, увы, может быть, в недалеком будущем – их смерть. Как бедно, как чуждо звучат эти академические речи устарелого «parnassien» о царственной драпировке стиха. В них чувствуется бессильное раздражение лавровенчанного, но отходящего поколения против буйного анархического натиска новых неведомых и непочтительных пришельцев. Кто они, кто эти странные необузданные молодые люди, преступающие все классические законы? Куда они идут? Чего они хотят? В самом деле, положение одиноких, книжных людей, как Сюлли-Прюдом, захваченных бурною волною новой жизни, трагическое. Они стараются убедить себя, что все по-старому, и чувствуют, что все изменилось, что жизнь, не спросясь, обошла их и никогда уже им не догнать ее.

Любимые учителя и товарищи Сюлли-Прюдома – Шатобриан, «писатель, обладающий изумительной виртуозностью», Банвиль, Андре Шенье и Виктор Гюго, «самый смелый из всех». Парнасец забывает или прощает, что и Гюго в свое время был революционером, возмутившимся против классических традиций.

Ко всему молодому поколению, к неоромантикам Сюлли-Прюдом при всяком удобном случае высказывает свою ненависть. В сущности, вся эта книга «об искусстве стихосложения» задумана как боевой вызов стариков, как манифест против нарушителей классических преданий, против таких новаторов, как Поль Верлен, Стефан Малларме, Артюр Рембо, Рене Жиль, Эдмон Гонкур, Морис Бушор и др., которые в своих журналах «L’Ermitage», «Revue Blanche», «La Plume» выступили с шумом и самоуверенным задором, иногда не без таланта.

Перед нами странная картина. С одной стороны – на склоне лет, удаленный от жизни, осторожный, безукоризненный академик Сюлли-Прюдом, каждый слишком грубый звук действительности оскорбляет его книжное мягкое сердце. Он с грустью смотрит, как идеалы «парнасцев» низвергаются молодым поколением, и вызывает тень В. Гюго, чтобы передать ему классическое знамя, которое выпадает из его собственных слишком слабых рук. А с другой стороны, враги С.-Прюдома – неоромантики – того же самого В. Гюго провозглашают своим вождем, своим учителем. Еще недавно один из них обратился к прославленному поэту Франции с таким страстным боевым кличем, прося о помощи и союзе: «Мне кажется, что если бы В. Гюго мог услышать нас, молодых писателей, то вот что он сказал бы нам: “Благодарю вас! Вы поняли, что я создавал все, что есть у меня великого, на позор этим «школьным учителям», которые называют меня учителем под предлогом оказать мне почесть, спорят из-за моих разбросанных членов. Благодарю вас за то, что вы оказываете мне не почесть, а любовь, и называете меня не учителем, а «отцом». Благодарю вас и за то, что вы нарушаете все правила, преступаете все границы, желая быть свободным”» (Адольф Ретте).

Эти слова являются прямым ответом С.-Прюдому. Хотя последний и не называет никого по имени, книга его, однако, кишит злобными намеками. Не упоминая Золя, он говорит о писателях, которые сначала ставят себе известную программу и потом объявляют, что они все видят и чувствуют именно так, как того требуют их эстетические воззрения. Сюлли-Прюдом полагает, что можно иметь и другие руководящие начала, не заслуживая преследований и брани. Вместо того, чтобы обновить язык, современные писатели его только исказили. Они уничтожают один догмат, чтобы тотчас же провозгласить другой. Они не сохраняют никаких различий, до сих пор отделявших прозу от стиха, и у некоторых из них типографические обозначения заменяют отсутствующий размер стиха. Громкие напыщенные фразы и преувеличенные чувства вовсе не доказывают лирического таланта. Если бы эти неистовые Роланды поэзии захотели выразить простые жизненные вещи простыми словами, то их вдохновение сразу бы иссякло и обнаружилась бы их жалкая банальность.

Нападки Сюлли-Прюдома направлены и против того поколения поэтов, из которого вышли современные «декаденты» и «символисты». Ему ненавистен Бодлер и даже Альфред Мюссе. Он относится к обоим великим писателям с грубым непониманием, с непочтительным высокомерием, которое более свидетельствует о бессильном раздражении, чем о художественном вкусе и справедливости критика. Особенную антипатию, смешанную с суеверным ужасом, чувствует этот «книжный монах» к человеку, в самом деле опасному и таинственному, вышедшему из глубочайших недр, из сердца жизни, к автору «Цветов зла».

Книжным воспитанием С.-Прюдома и его жизнью или, лучше сказать, отсутствием жизни объясняется отвращение его к Бодлеру и Мюссе, людям жизни и страсти. Такому человеку не следовало выступать на арену борьбы: он оказался беспомощным, скорее повредил, чем помог своему лагерю, обнажил слабую сторону «parnassiens», их книжную отвлеченность, презрительное отношение к современной действительности, торжественную жреческую позу, которая превращается с годами в мертвую окаменелость.

III
Поль Верлен и неоромантики

От Сюлли-Прюдома к Полю Верлену мы переходим как из классической библиотеки в живой солнечный сад, полный если и не благоуханием цветов, то, может быть, еще более сладким ароматом увядающих осенних листьев. И увядание ведь жизнь.

Знаменательно то обстоятельство, что Поль Верлен начал свою литературную деятельность в качестве «parnassien» сборником безукоризненно изящных, академических стихов «Poèmes Saturniens». Книга осталась почти не замеченной. Известность почти начинается с тех пор, как он отпал от школы парнасцев и пошел самостоятельной дорогой. Один из первых Верлен возмутился против безжизненной правильности своих учителей, против их суеверного поклонения академическим формам. Для новых темных демонических богов символизма, вызванных чарами Бодлера и Эдг. По, он отрекся от холодных мраморных кумиров Леконта де Лиля и Сюлли-Прюдома. Он имел дух громогласно причислить себя к «отверженным» толпою, к «проклятым поэтам» (poètes maudits), как он сам называет небольшую группу своих единомышленников.

Если измерять силу поэтического дара тою властью, которая позволяет лирику передавать другим свои чувства, то надо признать, что Верлен в высшей степени обладал этою способностью, является одним из лучших поэтов Франции. Берет ли он на мандолине два, три нежных аккорда, запевает ли он родную песню детства или с пламенною верою кидается на колени перед образом Матери Божией, – он покоряет нас, заставляет разделить на мгновение чувства «проклятого поэта».

«De la musique encore et toujors!» – таков его творческий лозунг. Власть поэзии для него такое же необъяснимое чудо, как власть музыки. «Твой стих, – говорит он, – да будет окрыленною душою предметов, которая устремляется к иной любви, к иному небу».

Вот в чем огромная разница этих двух поколений, столь близких по времени, столь отдаленных по духу. Парнасцы так же, как их братья, – натуралисты, стремились главным образом передать внешнюю прекрасную или точную форму вещей: это были живописцы и ваятели. Неоромантики желают выразить внутреннюю, таинственную сущность предметов, их мистическую, так сказать, музыкальную душу, вечный, творческий порыв жизни к неизведанному, неиспытанному, хотя бы болезненному и преступному, только бы новому, хотя бы и несуществующему, только бы прекрасному. Они заставляют расписывать в тумане резкие скульптурные формы, нарочно стирают краски, превращают их в слабые оттенки, они влюблены в звуки и в запахи.

Поль Верлен – человек, не обладающий ни тем огромным научным образованием, ни тем могуществом таланта, которые делают Леконта де Лиля одним из величайших поэтов Франции. В природе этого нежного, задумчивого лирика, на котором всегда очень плохо держалась трагическая маска poète maudit, есть женственная мягкость, но и женственная слабость. Он отнюдь не выразитель, а только чуткий предвозвестник Нового Идеализма, один из бледных, чуть брезжущих лучей той зари, которую мы еще не имеем права назвать Возрождением. Главный недостаток Верлена – отсутствие умственной и нравственной силы, отсутствие философской глубины. Он ищет нового в старом, даже дряхлом, жизни – в могилах, возрождения – в католицизме. Подобно большинству своих собратий, он не был достаточно крепок и здоров, чтобы бороться с каплей того духовного яда, которым их заразило разложение латинской культуры. Стоило ли возмущаться против Французской академии, чтобы через несколько лет с покаянными слезами вернуться в католическую церковь? Что-то надорванное и расслабленное чувствуется в обращении некогда гордого отщепенца, поклонника Бодлера, «демонического» поэта в лоно средневекового мистицизма. Если неоромантики изберут такой путь, то, конечно, будущность – не за ними!

«Автор, – говорит Верлен о самом себе в предисловии к «Sagesse», – не всегда был тех же мыслей, как теперь. Долгое время предавался он грехам и заблуждениям века, и заслуженная кара обрушилась на главу его. Но Господь в своем милосердии обратил его на путь истины. Как блудный сын католической церкви, последний по заслугам, но исполненный добрых стремлений, распростирается он во прах перед алтарем и призывает Всемогущего». И далее: «В молодости своей автор обнародовал некоторые легкомысленные и скептические сочинения. Но он надеется, что чуткий слух благочестивого католика не будет оскорблен ни единым словом предлагаемой книги».

В посвящении поэт следующей символической картиной изображает посетивший его духовный переворот:

 
Тихий Всадник, Рок, встретился мне в лесу
И пронзил мое старое сердце копьем своим.
Сердце мое источило только каплю крови, упавшую на цветы,
И солнце ее высушило.
Тогда Всадник сошел с коня, и прикоснулся,
И пальцами своей железной перчатки впился в мою рану,
И под его холодной рукой родилось у меня новое сердце,
Молодое, доброе сердце!
Тогда Всадник умчался в лес и на прощание крикнул:
«Будь мудрым, сын мой!»
 

Новая мудрость поэта, в сущности, стара как мир: это победа над похотью, отречение от жизни, т. е. все, что повторялось человечеству в продолжение 5000 лет. Попытку Верлена обновить содержание поэзии можно считать неудачной.

Но у него есть простые вкрадчивые мелодии, нежные звуки, которые, не задевая ума, трогают сердце. От торжественных академических «alexandrins» парнасцев, стянутым цезурою, он перешел к лирической коротенькой песенке, напоминающей иногда старинные народные баллады Нормандии и Бретани. В его молитвах сквозь покаяние и смирение чувствуется беспредельное отчаяние современного человека. Эта странная музыка, сладкая и безнадежная, как будто убаюкивает сердце для вечного сна:

 
«Я – колыбель, которую качают над открытой могилой, – молчание, молчание!»