Текст книги "Собрание сочинений в 20 т. Том 9. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. Статьи 1880–1890-х гг."

VI
Бобур и идеалистическая драма

Гораздо смелее и оригинальнее попытка Мориса Бобура (Morice Beaubourg) – символическая драма «L’image» («Образ»), которой он дебютировал в новом парижском театре L’Œuvre с большим успехом.

Подобно всем своим товарищам, и Бобур дает предисловие к пиесе, которое заключает следующими словами, полными гордой юношеской надежды: «Благодаря мне или другим, во всяком случае, театр идеалистический будет! (le théâtre idéaliste sera!)».

Морис Бобур до постановки драмы «L’image» был мало известен даже в литературных кружках. В книге «Enquête sur l’évolution littéraire» Жюль Юре среди 64 героев неоромантизма, у которых он в 1891 году счел нужным справиться о предстоящем низложении натуралистической школы, не упоминает об авторе «L’image». Но мы находим его имя в «интервью» Барреса и Гервье. Они могут служить хорошими свидетелями, так как не злоупотребляют товарищескою услужливостью, господствующею в литературных кружках.

«Морис Бобур, – замечает Баррес, – прекрасно начал своими “Рассказами для убийц”, и друзья ожидают от него еще более возвышенных странностей (“des bizarreries supérieures”)». Все это звучит несерьезно, походит на мистификацию и оригинальничанье; одно уже заглавие «Рассказы для убийц» напоминает дешевую бульварную рекламу. Но вообще читателя надо предупредить, что здесь мы вступаем в подозрительную область, в пределы если не настоящего, то преднамеренного безумия, которое любопытно тем, что увлекает иногда людей, не лишенных истинного таланта… Гервье считает Мориса Бобура последователем великого американского новеллиста Эдгара По, соединявшего самый дерзкий полет фантазии с холодным, утонченным психологическим анализом. Конечно, заглавие «Рассказы для убийц» – только мрачная шутка и не имеет никакого серьезного значения. В предисловии автор посвящает эти пять новелл «неизвестному лицу», умершему в сумасшедшем доме. В конце концов, это довольно школьнический прием для запугивания и вместе с тем привлечения простодушных читателей; пожалуй, можно и здесь видеть признак детской беспомощности и незрелости талантов, но ведь романтики начала XIX века, среди которых, несомненно, встречаются сильные люди, тоже любили эти невинные ужасы, эти никого не устрашающие жестокости, злоупотребляли кладбищами и привидениями. Только у романтиков конца XIX века все это не так уже зелено и молодо, здесь, напротив, чувствуется довольно зловещая примесь современной неврастении, капля опасного яда; во всяком случае, весьма трудно отличить, где кончается мистификация, где начинается болезнь.

Не особенно глубокая ирония новелл Мориса Бобура заключается в том, что убийство рассматривается, наперекор «буржуазной» нравственности, как естественное и вполне необходимое отправление всякого человеческого общества. Критик Баррес, человек с умом и образованием, поддерживая мистификацию рассказчика, написал к «страшным» новеллам изящное предисловие, где старается перещеголять его игрой в романтическую кровожадность и «сатанизм». «Что особенно мне нравится в этой первой книге Бобура, – говорит Баррес, автор hômme libre, – так это полнейшее презрение ко всему, что является для нас внешним миром. Обратите только внимание, как поэт смотрит на окружающее! Он постоянно пользуется против вселенной правом насмешки (le droit de l’ironie)».

Баррес преувеличил значение первой книги друга. В своих мрачных фантазиях Бобур уступает по юмору Эдгару По, по силе воображения – Гофману. Молодой писатель хорошо сделал, что не пошел дальше по этому пути, покинул иронию для откровенно лирических настроений, в которых он значительно сильнее. В 1893 году появился его новый сборник «Страстные новеллы» («Nouvelles passionées»); среди них особенно любопытна для характеристики поэта маленькая аллегорическая поэма в прозе под заглавием «L’Eau verte et froide» («Зеленая и холодная вода»). Здесь мы уже предчувствуем писателя, которому суждено дойти до необузданных крайностей неоромантизма.

Отважные пловцы хотят переплыть «холодные, зеленые воды», чтобы достигнуть Идеала. Посередине вод стеклянная огромная стена, и пловцы, сам поэт и его единомышленный друг, должны пробиться сквозь прозрачную страшную стену, сломать ее, чтобы увидеть цель. И вот с опасностью жизни проникают они через нее, разбивая стекло. Колючие осколки режут, впиваются в сердце и мозг, и скоро все их тело – одна живая язва, но они не жалеют ни крови, ни плоти, ни сердца, ни мозга, стремятся все дальше и дальше на своей таинственной лодке по холодной, зеленой воде. «Гордые, как боги, – заключает поэт, – мы не чувствовали мук, потому что достигли, наконец, страны, для которой были созданы. Нас повели, как триумфаторов. Музыка гремела неистово. Нам бросали цветы. Среди толпы коленопреклоненных и обоготворяющих нас людей, над которыми мы высились, – жалких людей, без мысли, без гордости, которые не отваживаются плыть по зеленой, холодной воде, шествовали мы, добывшие лавры нашею силою, триумфаторы, победоносные!»

Эта «зеленая, холодная вода» (поэт называет ее также «пустою») есть не что иное, как символ натуралистической школы, которую идеалисты должны победить. Но гораздо менее ясно, в чем именно состоит Идеализм, требующий таких кровавых жертв. Новая драма «L’image» также не разрешает этого вопроса, хотя поэт и в предисловии к ней, и в самой пьесе не скупится на теоретические рассуждения. В конце концов, все сводится к тому, что идеализм, как его понимает Бобур и, по всей вероятности, большая часть его единомышленников, есть резкое отрицание натурализма, а положительная сторона остается во мраке. Во всяком случае, как симптом литературных веяний драма любопытна, несмотря на огромные недостатки. Кроме того, «L’image» была принята литературною молодежью с таким восторгом, что на произведение это мы имеем право смотреть как на своего рода если не художественный, то психологический документ, объясняющий умственное настроение всех этих «людей завтрашнего дня», как сами они себя называют с гордостью.

В предисловии Морис Бобур, между прочим, говорит: «На основании моей драмы некоторые избранные умы причислили меня к неоплатоникам. Все равно – ирония или похвала – я с радостью принимаю это имя. Впрочем, с меня было бы довольно и старого имени “идеалист”. Ибо что, собственно, я хотел создать? Идеалистическое произведение, т. е. такое (потому что следует выразиться точнее), весь жизненный смысл которого, вся увлекательность, все действие, вся страсть проистекали бы из картины духовного кризиса».

Судя по этому заявлению, можно подумать, что идеализм Бобура не что иное, как полное торжество психологического метода, утонченного анализа в духе несколько лет тому назад еще модного, теперь неудержимо стареющего и блекнущего Поля Бурже. Но Бобур энергически протестует против тех, кто вздумал бы смешивать его с водянисто-сентиментальными последователями Октава Феллье и Жорж Санд, причем он, конечно, подразумевает таких «психологов», как Поль Бурже, Прево, Род и нескольких других своих товарищей, которые в погоне за дамским мимолетным успехом способны впадать в неокатолическое великосветское тартюфство. Бобур утверждает, что его идеализм не имеет ничего общего с напускным «романтизмом» этих господ, лезущих из кожи, чтобы попасть в так называемый высший свет, наряжающихся в католическую религию, как в безукоризненный смокинг для раута. С юношеским жаром и наивным высокомерием автор «L’image» восклицает: «Мой идеализм есть бесповоротное отрицание всего, что люди считают реальною действительностью, утверждение единственной правды – Невидимого. Невидимое в моей драме есть “Образ”, «L’image” – нечто вроде таинственных платоновских идей или тех вечно рождающих творческих призраков, которые живут в стране “Матерей” (см. II часть “Фауста” Гёте)». Но это выражение «Образ» («L’image») символическое, оно может относиться ко всему внешнему миру, в нем заключена, если хотите, целая философская система, продолжает Бобур. Между прочим, интересно, что он поклоняется Ибсену, которого многие считают беспощадным реалистом, поклоняется ему за то, что источник всех драматических кризисов и развязок у Ибсена есть не внешний мир, а внутренний – человеческая совесть.

Вообще в предисловии Бобура нет никаких более точных указаний на то, чем должна быть новая идеалистическая драма, пришествие которой возвещает он с уверенностью «боговдохновенного пророка».

Обратимся же к самой драме.

«L’image» делится на три акта. В первом жена молодого писателя Марселя Деменьера Жанна приходит к убеждению, что муж любит уже не ее самое, а только идеальный Образ ее, созданный им во время первой непорочной влюбленности. Образ, который он до сих пор сохранил в своем сердце. Второе действие кончается тем, что Жанна уходит из дома, после того как муж поссорился со всеми друзьями, раздраженный их грубостью, непониманием его мистического идеала, после того как осыпал и жену свою беспощадными упреками за то, что она на стороне друзей. В третьем акте Жанна, несмотря на всю эту «идеалистическую» жестокость, безгранично преданная мужу, возвращается и делает попытку примирения. Но когда, доведенная до отчаяния, зараженная атмосферой сумасшедшего идеализма, она высказывает мужу свою ревнивую ненависть к Образу, к собственному Образу, отнявшему у нее счастие и любовь, то Марселем овладевает припадок ярости: у него является безумнейшая мысль, что для полного торжества идеального вечного Образа Жанны, таинственной Идеи, ему следует уничтожить, стереть живой, несовершенный образ смертной женщины, любящей его простой человеческой любовью. И вот новый Отелло, мистическая ревность которого показалась бы простодушному шекспировскому мавру величайшей нелепостью, душит Дездемону, убивает Жанну для того, чтобы ее смертная природа, эта жалкая «несуществующая оболочка», не затемняла красоты вечного божественного Образа.

Такова в немногих словах сущность этой драмы.

Любопытно проследить некоторые из диалогов. Здесь мы встречаемся с бесконечными отступлениями в область философской и литературной критики.

В начале пьесы Жанна и Марсель разговаривают о драматическом произведении, которое начал молодой писатель, до того посвящавший себя исключительно роману. Жанна советует делать уступки вкусам публики, Марсель возражает ей с гордостью:

«Существует два романа, как и два театра: один, в котором публика заставляет автора служить своим мыслям и стремлениям, другой – в котором писатель, как истинный творец, подчиняет толпу… Я на стороне второго театра. Вот и все». «Чего же ты хочешь?» – спрашивает Жанна, и Марсель продолжает: «Дать что-нибудь новое, поразительно новое (un rude nouveau). Довольно с нас этих тысячелетних общих мест! Я хочу выразить жизнь, какою она мне является, единственную настоящую жизнь, которою живет самая глубокая внутренняя часть моего существа».

В характерах двух других действующих лиц, молоденькой парочки Жоржа и Антонины, друзей Марселя, идеалист Бобур обнаруживает сатирическую жилку своего дарования. Эти супруги смотрят на идеализм как на своего рода изящный, модный спорт артистического Парижа. Антонина хвастает, что освободилась от создателей внешнего романа, Доде, Золя, Гонкуров, что изучала Платона, Плотина и Гегеля. Но, в сущности, экскурсии в область философского идеализма для нее – то же, что прогулка в лодке или верхом. Жанне эта игра кажется довольно противной. У нее нечаянно вырывается слово сочувствия великому натуралисту Клавдию Ружье (т. е. Эмилю Золя), за что муж строго выговаривает ей: «Оставь бедного Ружье, он умеет смотреть только на то, что внизу, а ты обращай свои взоры к высшему, ибо там – счастье».

Некоторая уступка театральной технике, требованиям вероятности заключается в том, что Бобур, пытаясь выяснить психологический или, вернее, невропатологический кризис героя, заставляет Марселя рассказывать случай с живописцем, влюбившимся в портрет своей жены и сошедшим с ума. В сущности, это болезненно извращенные видоизменения древнего, как само человечество, и неумирающего мифа о Пигмалионе и Галатее. Марселю такая любовь не кажется безумием. У мужа и жены возникает по этому поводу страстный спор, еще более обостряющий отношения. Наконец, Жанна, томимая странною, тоже весьма похожею на безумие ревностью к несуществующей Галатее, к собственному Образу, задает мужу прямой вопрос, кого же он любит – ее или Образ. Этот диалог, заключение первого акта, – самая красивая лирическая часть пиесы, написанная простой сильною прозою, которая, по свидетельству видевших пьесу, со сцены действует даже драматически. «Чтобы ты любил меня, – говорит Жанна, – я должна быть не тем, что я на самом деле, лгать, вечно играть роль, сделаться тою, которой, как я чувствую, требует твое воображение. А это мне с каждым днем труднее и труднее, потому что ты становишься все утонченнее, все искусственнее, ты уводишь ту, другую, в призрачные миры, куда я едва смею за вами следовать, в неземные пределы, где я уже почти не надеюсь встретиться с вами. Скоро ты начнешь сравнивать “Ее” и меня, небесную подругу и земную. Я говорю тебе, что “Она” сделается, наконец, для тебя всем и ты меня забудешь, как мертвую. Нет, нет, лучше же мне сейчас умереть, если я должна погибнуть. Я слишком горда, чтобы делить тебя с другою!.. О, Марсель, может быть, это покажется тебе безрассудным. Но во что бы то ни стало ты должен, ты должен мне ответить сейчас, кто для тебя дороже, она или я, кого ты больше любишь – мой Образ или меня?»

И она требует клятвы. Марсель не хочет и не может лгать, отказывается от клятвы.

Второй акт опять более чем на половину посвящен литературно-критическому диалогу. На сцену выступает сам прославленный вождь натурализма Ружье-Золя, и, надо отдать справедливость автору, он сумел выставить принципиального врага мистической молодежи с большим тактом и умом, без всякого шаржа и преувеличения. Ружье с увлекательным красноречием и силою в духе «Доктора Паскаля» проповедует как идеал всякого художника и ученого внимательное, любовное изучение жизни во всех ее проявлениях. «Середины нет, – говорит он. – Жизнь или смерть! Если не хочешь умирать, нужно, какою бы то ни было ценою, любить жизнь. А если предпочитаешь смерть, то, хорошенько подумав, выбирай к ней самый прямой и скорый путь!»

К великой радости Жанны, Ружье-Золя почти удается обратить Марселя на путь истины. Но мгновенное отрезвление, по-видимому, только последняя нерешительность перед тою бездною сумасшедшего идеализма, в которую он бросается очертя голову.

Молодой писатель нападает на благоразумного натуралиста с внезапным ожесточением, с тою болезненною страстью, которая составляет, очевидно, сущность его темперамента. Он издевается над людьми, подобно Ружье, душу свою отдающими внешнему материальному миру, жалкому призраку, издевается над журнализмом, презирающим философию, и над его родным братом, натурализмом, который никогда не смотрит вперед, а только назад или по сторонам, над этим уродливым фотографическим искусством, ремесленно подражающим действительности. Он доходит до такой ярости, что едва не выгоняет добродушного Ружье и вместе с тем высказывает Жанне такую ненависть, что и она вслед за изгнанным вождем натурализма принуждена удалиться из собственного дома.

Замечательно, что здесь представитель идеализма, Марсель, является настоящим безумцем, маниаком, тогда как натурализм в спокойных, разумных словах Золя-Ружье, – быть может, несколько узким, но несравненно более здоровым и человечным миросозерцанием.

Последний акт становится психологически правдоподобным только в том случае, если предположить, что муж, отуманенный грезами, и жена, запуганная мужем, оба окончательно потеряли рассудок. Они галлюцинируют, слышат, как Образ (L’image) идет по лестнице, открывает дверь и даже – предел безвкусия! – снимает верхнюю одежду. Марсель выражается как настоящий неоплатоник, ученик Ямвлиха и Порфирия, называет призрак «Идеей, преобразующей существо Жанны», и отвратительным, хладнокровным безумием старается соединить эти два существа, воплотить Образ в его тусклое отражение, в живую, бедную Жанну. С этою целью он и убивает ее. Потом, обнимая мертвую, целует с бесконечною нежностью, бредит, что они снова вместе гуляют в лесу, как в те дни, когда были женихом и невестою. На этом падает занавес.

Автор не дает драме никакого заключения. Мы так и не узнаем его личного отношения к мыслям и действиям героя – оправдывает ли он безумного Марселя или осуждает дикую крайность идеализма, которая ведь, в конце концов, является только формой самого необузданного эгоизма?

«Идеалистическая» прямолинейность и непримиримость Мориса Бобура дали пиесе большой, неожиданный успех в театре «Œuvre», где публика была та же самая неоромантическая, в достаточной мере изломанная и пресыщенная молодежь, из которой вышел и автор «Рассказов для убийц». Судьба драмы была бы, вероятно, иная перед обычною театральною публикою.

Как особенность мистицизма, исповедуемого Бобуром, надо отметить следующее свойство: он не прибегает к религиозному чувству, а идет по независимому пути. Несомненно, что реакция против натурализма у некоторых французских писателей последней формации, как, например, у Вогюэ, Бурже, отчасти Рода, приняла религиозный, даже прямо католический оттенок, что дало повод Жюлю Леметру обвинить неоромантиков в «благочестии без веры».

Морис Бобур является представителем иного течения, не имеющего ничего общего с неокатолическою реакцией, скорее философского, платоновского, чем христианского идеализма.

Исключая, несомненно, свежий и оригинальный талант Метерлинка, надо сознаться: все эти попытки неоромантического театра в высшей степени слабы и поверхностны. Здесь философская тенденция не более как модная и тщетная претензия. От «молодой» школы пахнет уже тленом, пахнет старостью. В самом деле, какая бессильная и, в сущности, банальная любовь к противоестественному, к извращенному! Это – бесконечные повторения Бодлера и Эдгара По в ослабленных снимках, сделавшиеся общими местами. Если остановиться на этих диких и вместе с тем робких попытках, то неоромантическому театру нельзя предсказать серьезной будущности.

VII
О современной немецкой драме и Гауптмане

Мы видели, с каким напряженным вниманием следят немецкие критики за новою борьбою, вспыхнувшею в литературных кружках Парижа. В очень интересной статье о современной немецкой драме известный романист Фридрих Шпильгаген обвиняет новейшую критическую школу Германии в чрезмерной, раболепной приверженности к новым литературным течениям, приходящим извне, из Бельгии, Норвегии, России, Франции, в погоне за модными крайностями натурализма и неоромантизма, в забвении старых национальных преданий великого классического века Гёте и Шиллера. Чем же объяснить подобное явление? В Германии мы ведь имеем дело с культурою, еще сравнительно свежею и бодрою, не дошедшей, как во Франции, до крайних пределов болезненной утонченности, с культурой, страдающей, скорее, некоторой сангвинической грубостью, еще неопытным народным самомнением, поклонением физической силе, милитаризмом. Шпильгаген объясняет все это беспокойное литературное брожение, смутное и, по мнению почтенного романиста, зловещее, чужеземными влияниями, неискренним модничанием, игрой в «модернизм», щегольством молодых писателей, желающих блеснуть перед публикой парижскими «hautes nouveautés»[17]17
  «высшая новизна» (фр.).


[Закрыть].

Но если мы ближе присмотримся к новейшей немецкой драме, то увидим, что корни нарождающейся неоромантической школы, быть может, гораздо глубже, здоровее и крепче в Германии, чем во Франции и в Бельгии.

Талантливый, в настоящее время тридцатилетний автор социалистической трагедии «Ткачи» («Die Weber») и романтической мистерии «Ханнеле» Герхарт Гауптман, человек, вышедший из простого народа и еще не порвавший связи с ним, внук рабочего на ткацкой фабрике Силезии, с наследственным темпераментом, полным здоровья, силы и свежести, заставляющим его нередко впадать в натуралистическую грубость, едва ли подвергнется обвинению в избытке болезненных культурных влияний. И однако Герхарт Гауптман в своей последней пиесе более глубокий мистик, чем авторы «Елевзинских таинств» и неоплатоновской мистерии «L’image». Течение нового романтизма захватило поклонника воинствующей социал-демократии с такою силою, что можно и теперь уже предсказать безошибочно: он не выйдет из этого течения, не переродившись, не сбросив старой натуралистической кожи. А между тем Гауптман, подобно суровому потомку норвежских шкиперов Генрику Ибсену, не имеет ничего общего с чужеземными влияниями, с роскошной, сладострастной тиной великого города, согретой болезненным солнцем поздней культуры.

Гауптман родился в 1862 году в Обер-Зальцбрунне, в Силезии. Дед его был простым, бедным ткачом, отец – человеком обеспеченным, обладателем одного из хороших отелей в городе. Он постарался дать сыну Герхарту порядочное воспитание. Темперамент будущего поэта оказался неуживчивым, не переносящим школьной дисциплины и принуждения. Гауптман пробыл недолго в реальном училище, в Бреславле, и потом у своего дяди, где должен был изучать сельское хозяйство. В 1879 году по просьбе мальчика отец отдал его в бреславльскую академию художеств: Герхарт хотел посвятить себя скульптуре. Но оказался таким бездарным учеником, что его исключили. Опять начались скитания. Он побывал и в Йенском университете, где писал высокопарную классическую трагедию «Римляне и германцы», и замышлял роман из древнеафинской жизни – «Перикл». В 1883 г. хотел предпринять большое путешествие в Грецию, но доехал только до Неаполя, жил на Капри, увлекаясь грандиозным образом Тиберия, потом в Риме, где снова принимался за скульптуру. Двадцати двух лет женился и окончательно посвятил себя литературе. Его первою книгою была большая эпическая поэма, навеянная классицизмом, как и все прежние произведения, – «Жребий Прометидов». Она не имела успеха.

Молодого писателя привлекал театр. Он предчувствовал, что там его сила и будущность. И вот, четыре года спустя после издания «Прометидов», т. е. в 1889 году, он выступает с первою драмою под заглавием «Перед солнечным восходом» в Берлине, на сцене Lessing-Tréâtre.

Недавно даровитый немецкий критик Гранихштетен посвятил Гауптману подробный этюд, в котором указывает как на первоисточники его поэзии на романы Золя, на учение материалистов и зрелище социальной борьбы. Тем не менее Гауптман пришел к тому же, к чему роковым образом приходят все истинно современные писатели, к новому мистическому миросозерцанию.

Гранихштетен справедливо замечает, что старые клички – натурализм, «реализм» – совершенно неприменимы к таким своеобразным, новым людям сурового северного типа, как Ибсен и Гауптман. По крайней мере, их направление, даже в самых крайних, беспощадно реалистических попытках, не имеет ничего общего с бесстрастным, деловито-эмпирическим натурализмом Э. Золя.

Немецкий критик полагает, что источников новых литературных стремлений – два, и оба отрицательные. Первый – в самой литературе, а именно в устарелости, в невыносимой банальности отживших типов буржуазной драмы, исторического и общественного романа. Второй – жизненный, но тоже отрицательный источник – устарелость идей и принципов, завещанных Великой французской революцией, которые в виде научного позитивизма составляли доныне последнюю, единственную веру культурного человечества. С другой стороны, положительных основ для нового идеалистического творчества люди не успели еще найти.

«Мы стучимся, – продолжает критик, – с неутолимым любопытством в запертую дверь будущего, мы теряемся в поисках за руководящей идеей, которая подготовила бы нас к, быть может, грозным откровениям нового века, мы требуем определения нового миросозерцания, которое должно заменить наш устаревший доктринерский либерализм. У всех нас – ощущение сумерек перед наступлением неведомого дня. И в этих сумерках мы блуждаем, ищем, спотыкаемся, ощупываем, еще не имея никакой ясной положительной цели. Это блуждание, это искание, это ощупывание и примеривание новейших идей, эта вечная затаенная мысль – не стукнет ли наконец задвижка, не распахнется ли запертая дверь в будущее – есть отличительный признак современной поэзии, которой, по-видимому, суждено приобретать с каждым днем все более серьезное значение».

«Именно в таком настроении, воспитанный на Ибсене и новейших материалистах, с такими жадными порывами к будущему, нетерпеливыми требованиями нового, во что бы то ни стало нового, выступил Герхарт Гауптман на арену литературной борьбы».

Драма «Перед солнечным восходом» основана, подобно многим произведениям учителя Гауптмана – Ибсена, на роковом трагическом значении закона наследственности. Социалист Лот, мечтающий об освобождении человечества посредством науки, отказывается от брака с любимою девушкой на том основании, что ее родители – порочные люди, алкоголики, а он, безгранично верящий современной науке, считает себя не в праве сознательно сделаться родоначальником больного поколения.

Специалисты по нервной патологии справедливо заметили автору, что в своих драмах, так же как Ибсен, он злоупотребляет учением о наследственности, преувеличивает возможные выводы из него. В самом деле, учение о наследственности далеко еще не настолько разработано и выяснено, чтобы иметь в глазах даже фанатического приверженца науки такую подавляющую нравственную силу, какая необходима для трагической развязки в любовном романе социали-_{ста Лота с} несчастной Еленой.

Гауптман в драме «Перед солнечным восходом», так же как и в последующих: «Одиноком человеке», «Празднике мира», «Ткачах» и, наконец, последней – «Ханнеле», – дает нам бесконечную галерею вырождающихся человеческих типов – развратников, алкоголиков, идиотов, помешанных. Все это написано мрачными, грубыми, иногда беспощадно сильными красками. Автор доходит до таких крайностей натурализма, которые и в чтении тягостны, а на театральных подмостках – невыносимы. Кровосмешение – один из любимейших мотивов Гауптмана. Юный автор классических трагедий «Римляне и германцы», «Тиберий» щеголяет циническою грубостью. Все, что есть у Золя самого резкого, превосходит та сцена Гауптмана, когда пьяный мужик Краузе в припадке зверской чувственности заигрывает с собственною дочерью.

А с другой стороны, в первой же пьесе, как будто предчувствуя свою будущую измену натурализму, Гауптман заставляет героя, социалиста Лота, в разговоре с Еленой (разговор, который, кстати сказать, представляет такую же литературно-критическую экскурсию, как и диалоги Марселя и Жанны в «L’image») протестовать против болезненных крайностей своих же собственных учителей. «Я чувствую жажду, – говорит Лот, – и требую от литературы чистого освежающего напитка. Я не болен. А то, что мне предлагают Ибсен и Золя, есть лекарство».

Нельзя сказать, чтобы сам Гауптман в первых драмах сделал попытку дать такой «чистый освежающий напиток» поэзии хотя бы, например, в изображении д-ра Фридриха Шольца, героя «Friedenfest» («Праздник мира»). Этот злополучный Шольц является чудовищным соединением всех душевных и нервных страданий, своего рода патологическою редкостью, живым каталогом современной психиатрии: он – алкоголик, паралитик, «параноик», неврастеник и имеет наклонность к прогрессивному параличу мозга, к идиотизму.

Самая сильная пьеса Гауптмана – «Ткачи» («Die Weber»). Он назвал ее «пиесой из сороковых годов». Это заглавие с историческим оттенком – громоотвод для театральной цензуры. В драме нет героя. Главное действующее лицо – народ. Гранихштетен, преувеличивая значение любимого автора, называет пьесу гениальной, ставит ее наряду с «Эгмонтом» Гёте, с «Вильгельмом Теллем» Шиллера, утверждая, что силою народных сцен драма Гауптмана превосходит даже названные произведения.

Громоотвод долго не помогал, и театральная цензура до самого последнего времени не допускала пьесы Гауптмана, хотя в ней нет никакой партийной, узкой тенденции, никаких полемических намерений.

Сущность драмы – восстание и борьба ткачей в маленьком местечке Петервальдау, доведенных до последней крайности уменьшением заработной платы, с богатым бессердечным фабрикантом Дрейсигером. Перед нами – страшная картина бедности, болезни и голода, люди, подобные скелетам, мертвенно-спокойные и равнодушные ко всему или обезумевшие от ярости. Характеры выхвачены живьем из народа, очерчены резкими, сильными штрихами, с неподражаемым мастерством, иногда с мрачным ужасающим юмором. Сцена со стариком Баумертом, который велел зарезать любимую маленькую собачку, чтобы накормить домашних, и с величайшим спокойствием обсуждает свое отчаянное положение; сцена в деревенском кабачке Петервальдау, где веселится плотник, разбогатевший на гробах умирающих от голода рабочих, грозная и унылая песня ткачей, которая проносится над рассвирепевшей толпою и зажигает сердца, – все это расположено в такой искусной художественной последовательности нарастающих эффектов, что действует неотразимо.

Гауптман, не мудрствуя лукаво, с глубокою сердечною искренностью и теплотою передал здесь то, что в детстве сам слышал в родной Силезии от своего старого деда-ткача, испытавшего на себе все ужасы бедности и голода. Немудрено, что краски живы. Пьеса написана не литературным языком, а народным диалектом, которым говорят рабочие. Заключительная катастрофа разрушения фабрики и дома Дрейсигера по трагическому ужасу и величию, в самом деле, напоминает лучшие сцены «Вильгельма Телля».

Недавно, 25 сентября, «Die Weber» в первый раз были даны в Берлине на сцене «Deutsche Theater» с неожиданным, огромным успехом.

«Ткачи» была последняя дань Гауптмана чистому натурализму.

Драма «Ханнеле», уже известная читателям «Вестника» (см. № 3, 1894 г., стр. 275–280), является резким поворотом к новейшему мистическому направлению. Пьеса особенно любопытна тем, что здесь можно проследить, как доведенный до невыносимых крайностей натурализм сам себя отрицает, сам себя умерщвляет, чтобы перейти в необузданную, фантастическую романтику.

Итак, мы видим, что Герхарт Гауптман, этот внук силезского ткача, совершенно иным путем пришел к тому же неизбежному перепутью, к тому же, по-видимому, роковому для современных писателей мистическому повороту, к которому приходят и утонченные, пресыщенные последователи Бодлера и Метерлинка, в грозовой удушливой атмосфере разлагающейся латинской культуры, и в свежем северном воздухе титанически-крепкий норвежец Ибсен, и в затишье Ясной Поляны великий писатель земли русской.