Текст книги "Собрание сочинений в 20 т. Том 9. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. Статьи 1880–1890-х гг."

Памяти А.Н. Плещеева

27-го сентября.

Сегодня служили панихиду в Казанском соборе по скончавшемся Алексее Николаевиче Плещееве.

Когда узнаешь о смерти людей, которые были почему-нибудь близки, в первую минуту прежде всякой мысли, прежде скорби испытываешь странное чувство недоумения, какого-то тяжелого и вечного удивления перед смертью, как будто недоверие к ней. Переспрашиваешь и перечитываешь весть, и все не можешь покориться, все надеешься на какую-то невозможную ошибку. Потом привыкаешь медленно, и тогда только возникает в сердце чувство новой пустоты и горечи, и мало-помалу начинаешь понимать значение утраты…

С таким странным и тяжелым недоумением я смотрел на обычную толпу петербургских литераторов, которые в последние годы все чаще и чаще собираются на похороны кого-нибудь из братьев. Какая безнадежная грусть и унылая покорность в этой толпе! Вот еще один…

 
Тихо все – одно кладбище
Не пустеет, не молчит.
 

Зажглись тонкие восковые свечи. Прозвучали торжественные слова панихиды. Холодом веяло от пышного и пустынного храма, от привыкшей к смерти толпы; холодный свет унылого дня падал на гранитные колонны, на тяжелые медные капители, и в этом безнадежном свете, снизу озаренные отблеском похоронных свечей лица живых казались мертвенно-бледными.

Я видел перед собою кроткое старческое лицо скончавшегося поэта, его грустную и нежную улыбку. Достоевский где-то говорит о необычайно глубоком и трогательном значении, какое русский народ на своем чудном языке придает самому, по-видимому, обыденному выражению «милый человек». Это выражение, с особенным народным оттенком, как нельзя более подходит к А. Н. Плещееву. О, какой это был милый, и простой, и добрый человек! Не думайте, что этим я умаляю его значение как поэта. Нет! Но человек и поэт связаны в нем так неразрывно, так неразделимо, что, право, кажется иногда, что жизнь Плещеева – одна из его лучших, самых высоких поэм. Да, так должны жить люди, безгранично полюбившие поэзию…

Правда, это невеселая жизнь, но что же делать? У грустного века должны быть грустные певцы.

Я познакомился с ним лет двенадцать тому назад. Помню, я заходил к нему тогда на бедную и тесную квартиру в Троицком переулке, потом на Спасскую. Таким я и буду помнить его всегда, в скромной литературной келье – это милое, задумчивое лицо, за рабочей лампой, над столом, покрытым книгами и бумагами, с пакетами рукописей, присланных провинциальными начинающими поэтами на просмотр, с маленьким стеклянным шкафом, в котором хранились книги с автографами сороковых годов. Вся эта обстановка дышала гостеприимной простотой именно лучших времен. Каждому становилось здесь теплее. Словно приходил не к чужому, а к почитаемому и родному другу. Я никогда не забуду его бессознательной, невольной и тонкой внимательности, его доброты с молодыми писателями. Я никогда не забуду этого мягкого голоса, этих печальных и добрых глаз! Я ничего не знаю прелестнее и благороднее этой детской, в самом высоком смысле слова, очаровательной истинно русской простоты в обращении равно со всеми людьми. В нем не было и следа литературного тщеславия, соперничества – наших обычных пороков.

Таким он был до конца дней своих: он был «чистый сердцем», этот кроткий и печальный поэт. Он был похож на свою родину:

 
Не поймет и не заметит
Чуждый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В красоте твоей смиренной!
 

Он познал всю тяжесть, все бесконечное утомление нашей современной жизни. Суровая русская действительность мстит неумолимо тем, кто слишком страстно любит русскую поэзию. Горе не умеющим любить ее практически, умеренной и разделенной любовью, так, чтобы, отдавая свои досуги музам, устраивать, помимо них, более или менее выгодно свои житейские дела! Горе тем, кого случай не спасает от самого прозаического и уродливого из несчастий – от вечной литературной бедности! Данте говорил, что «горек хлеб чужих людей». За три, за четыре года до смерти Плещеев мог сказать по опыту, что в мире нет горше русского литературного хлеба.

Я помню, как иногда в его безнадежно устремленных в сумеречную даль, потупившихся глазах, в его добрых и мягких морщинах выступало унылое выражение бесконечной усталости. То была усталость сорокалетней работы, бескорыстной и бесплодной, которая слишком часто приводит русского писателя к тому, что на краю могилы он не знает, где приклонить свою бездомную голову.

В эти минуты усталости, граничившей с отчаянием, поэт говорил иногда со вздохом: «Только бы мне перед смертью уехать за границу, увидеть солнце и море, подышать вольным воздухом!»

Но он уже не смел надеяться… Судьба бывает прихотливой. Надежда исполнилась: он увидел солнце и море. Я помню эту старую русскую, прекрасную голову в серебристых сединах под блеском южного солнца, на фоне теплого голубого моря. Но, должно быть, было поздно. Ни солнце, ни море не могли его утешить. Жизнь не могла дать отдохновения этому сердцу от своей страшной усталости. Там, в далекой земле, смотря на тихое и глубокое уныние в лице поэта, я невольно вспоминал слова друга Плещеева, Некрасова:

 
Как ни тепло чужое море,
Как ни красна чужая даль,
Не ей поправить наше горе,
Размыкать русскую печаль!
 

Он умер, как жил, печальным и кротким, и до конца сохранил милую чистоту и невинность сердца, которые так очаровательны в старых людях. Он был поэт, это значит, что он не был счастлив на земле. Горькая жизнь! Горькая и благородная жизнь! Такой жизни можно позавидовать больше, чем самому полному счастию.

Он умер на чужбине, но завещал похоронить себя в родной земле. Да, он принадлежит ей.

Здесь, над открытой могилой, не время и не место говорить о его литературном значении. Но те, которые скорбят о падении и порче нашего современного языка, сразу поймут, на что я намекаю, когда скажу, что нельзя достаточно оценить безукоризненную чистоту истинно русского языка в произведениях Плещеева. Он бессознательно и непогрешимо хранил святыню народной речи. Мы, люди иных поколений, все больше утрачивая ее, все меньше ее ценим. От народного склада плещеевского стиха так и веет иногда хорошей благородной стариной. Негромкая и унылая песнь его исходит из той же родной глубины, из которой изливаются и песни его старших, более могущественных братьев. Я, может быть, предпочту каплю этой родниковой воды, «чистой, как слеза», целым бурным и мутным потокам.

Нам, молодым писателям более сложного и страстного века, можно поучиться у Плещеева этой благородной простоте языка.

Так я думал, прислушиваясь к великим словам панихиды. Теперь свечи были потушены, и унылый свет петербургского дня, с его мертвою свинцовою тяжестью, казался еще более зловещим.

Я повторял слова молитв об усопших. Да, этот усталый и наконец успокоившийся брат достоин великого покоя смерти, последнего отдохновения. Не надо суетных жалоб! Повторим вместе с народом вечные и мудрые слова: «Царствие ему небесное!»

Я вспомнил еще раз глубокую невинность этого сердца, предавшегося поэзии с такой беспредельной любовью, вспомнил это лицо простого, доброго и милого русского человека и с почти радостной улыбкой прошептал слова Спасителя: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога увидят».

Неоромантизм в драме

По-видимому, все наблюдатели современной жизни согласны в том, что мы переживаем одну из самых тягостных и мрачных эпох умственной тревоги, блуждания, смятения, болезненно-страстных и все-таки бесплодных порывов к неизвестному будущему, если и не самые страшные, то, по крайней мере, самые томительные дни, какие когда-либо переживало человечество. Чем более приверженцы «вооруженного мира» уверяют нас в его ненарушимости, тем менее мы склонны доверять. Нам кажется, что это такая же зловещая тишина, какая бывает перед грозой. Мы сами хорошенько не умеем определить, чего боимся. Но непобедимое предчувствие сжимает наше сердце. Над всеми мыслями, над всеми страхами и надеждами преобладает одно смутное настроение, которое можно выразить словами: «накануне», «перед чем-то». Горизонт политической жизни омрачается громадным, нелепым и таинственным чудовищем с чертами Апокалиптического Зверя, отвратительным и подавляющим, как предсмертный бред, имя которому Анархизм.

Литература отражает действительность, как верное, иногда даже как пророческое зеркало. То, что в жизни еще смутно предчувствуется, в искусстве уже совершается. В этом отношении в высшей степени любопытно проследить первые шаги художественного анархизма, возмущения нарождающихся литературных школ против всех старых принципов и законов реализма, позитивизма, натурализма, почти нераздельно царивших в продолжение последних тридцати лет в европейских литературах.

Начало и конец нередко бывают сходны: недаром же многие критики обозначили это новое движение именем неоромантизма. В самом деле, то, что мы переживаем теперь, в конце века, многими чертами напоминает однородное движение в начале века, ровно 90 лет тому назад, наивный юношеский романтизм наших отцов и дедов, с тою разницею, что в те времена трагическим, грандиозным фоном для таких же исканий, смятения, болезненно-страстных порывов к будущему, необъятных надежд и мировой скорби служил не анархизм, а наполеоновские войны, не взрывы динамитных бомб, а грохот пушек.

Стремления новейших романтиков должны были с особенною ясностью выразиться в наиболее восприимчивой для всяких преобразующих веяний области литературы – в Драме.

В самом деле, драматическое искусство – один из чувствительнейших показателей настроений, царящих в обществе, потому что сценическое произведение более всех других зависит от постоянного взаимодействия – личного творчества драматурга и преобладающих вкусов толпы, настроения зрителей. Этим объясняется, почему неоромантики, руководимые верным инстинктом, с особенною страстностью направили свой боевой натиск против реалистических и более старых классических твердынь современного театра. Метерлинк – в Бельгии, Морис Бушор, Сильвестр, Бобур и многие другие – во Франции, Гауптман – в Германии, Ибсен – в Норвегии; все, точно сговорившись, направляют свои усилия к одному – к преобразованию старых общепризнанных сценических правил и вкусов публики, к возрождению Драмы на новых идеалистических началах.

I
Брюнетьер о законах драмы

Критики и театральные рецензенты давно уже почуяли опасность. Долго старались они отделаться замалчиванием или презрением. Но, наконец, один из верных защитников преданий Расина, Корнеля и Мольера, один из самых последовательных врагов художественного анархизма – французский академик Фердинанд Брюнетьер – почувствовал потребность стать в оборонительное положение против надвигающихся мятежных веяний неоромантизма. Он не делает настоящей вылазки, но укрепляет ворота цитадели, чтобы они могли выдержать натиск.

Брюнетьер охотно уступает тем, кто утверждает, что все так называемые сценические правила давно устарели и потеряли значение. Расин и Корнель, строго соблюдая классическое правило «трех единств», достигают столь же великих эффектов, как Шекспир, который то и дело нарушает его. Софокл и Еврипид тщательно избегают соединять смешное с ужасным, комическое с трагическим, что составляет один из любимых приемов Шекспира. Следует ли характер подчинять положению героя или, наоборот, положение – характеру? И то, и другое возможно, все зависит от темперамента, от личности поэта.

Итак, заключает Брюнетьер, никаких внешних правил для сценического произведения не существует. Но это еще не значит, что не существует и внутреннего закона, всеобъемлющего художественного принципа. В чем же состоит этот основной, первоначальный закон Театра (la loi du Téatre)? По мнению французского критика, сущность драмы – воля. «Все равно, разыгрывается ли перед нами трагедия или водевиль, – главное, чего мы требуем от театра, есть зрелище воли, которая стремится к некоторой цели и притом сама себя сознает. Роман и Драма не только не одно и то же, но даже диаметрально противоположны друг другу по художественным задачам. Герой эпоса или романа испытывает действие событий, окружающих его предметов; герой драмы прежде всего сам действует, воля его преодолевает препятствия, он должен быть “создателем собственной судьбы”». По мнению Брюнетьера, один из величайших грехов французской натуралистической школы заключается именно в том, что она смешала роман с драмой.

Препятствия, с которыми борется героическая воля, определяют все особенности, роды и достоинства сценических произведений. Если препятствия непреодолимы и герой неминуемо должен погибнуть в непосильной борьбе с ними, то театральное действие отольется в форму трагедии. Если препятствия и силы героя взаимно уравновешиваются, исход борьбы неясен, то возникает драма, а если герой сильнее препятствий и победа его для нас несомненна, получается комедия.

Люди не ведают зрелища прекраснее и поучительнее, чем развитие могущественной воли, сознающей себя, достигающей высшего героического напряжения перед моментом гибели, вот почему, утверждает французский критик, трагедия совершеннее драмы, неизмеримо совершеннее комедии, конечно, при соблюдении остальных равных условий, ибо даже талантливый водевиль лучше бездарной трагедии.

Итак, сущность драмы – борьба сознательной воли с препятствиями. Брюнетьер остроумно подтверждает этот, кстати сказать, не им первым найденный закон, многими примерами из истории Театра. Во все века, у всех народов драматическое искусство достигает наибольшего расцвета в эпохи героической борьбы, в эпохи великого напряжения воли народной. Недаром греческая трагедия – современница Мидийских войн, в которых Европа впервые победила Азию. Эсхил, творец «Прометея», сражался с Персами, и в самый день Саламинской битвы – гласит легенда, выражающая глубокую сущность народного сознания, – родился Эврипид. Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон принадлежат тому веку, когда воля Испании была законом всей Европы и Нового Света. А семнадцатый век во Франции с Расином и Корнелем? В их созданиях отражается великое национальное усилие конца XVI века, направленное к государственному единству Франции, грандиозная политическая деятельность Генриха IV, Ришелье, Мазарини. Если французская трагедия, так же как испанская драма, принадлежит несколько позднейшей эпохе, не вполне точно совпадающей с моментом высшего напряжения народной воли, то это зависит от того, что не всегда действие великих причин вызывает мгновенное отражение в литературе, нужен бывает некоторый срок, чтобы действие вполне выяснилось. Но несомненно, что гениальные драмы Гёте и Шиллера находятся в тесной преемственной связи с национальным возрождением Германии в эпоху Фридриха Великого.

Обратный опыт еще более подтверждает его теорию, по мнению Брюнетьера. Те времена, когда воля человеческая ослабевает и развивается более пассивное, созерцательное отношение к действительности, особенно благоприятствуют роману, сущность которого – изображение действий, влияний внешнего мира, испытываемых героем. Вот почему расцвет романа никогда не совпадает с расцветом Театра; творчество, породившее эпос Одиссеи, давно уже иссякло, когда родилась трагедия Эсхила и Софокла. «Жиль Блаз» и «Фигаро», столь сходные по содержанию, принадлежат двум соседним, но глубоко различным эпохам национальной жизни. На Востоке, где воля человеческая всегда была подавлена, а созерцательная жизнь процветала, существует многообразный эпос, но нет драмы.

Все эти рассуждения направлены, в сущности, к одной цели – выяснить причины упадка современного французского театра, так называемый «театральный кризис», на который жалуются критики и даже драматурги. Эти причины Брюнетьер видит в ослаблении воли, переживаемом современным культурным человечеством. Трудно спорить с теми, кто утверждает, что французский театр 90-х годов гораздо ниже того, чем он был четверть века назад. «С другой стороны, философы и даже простые наблюдатели жалуются на то, что пружины человеческой воли ослаблены, все более теряют свою упругость, покрываются ржавчиной». Мы не умеем желать, не умеем бороться с препятствиями. Мы предаемся течению внешних событий и созерцанию. Этому немало способствует современный научный детерминизм, который, подобно азиатскому фатализму, сводит волю человеческую к нулю. А там, где нет великого напряжения героической народной воли, не может быть и великой драмы. Вот чем объясняются, по мнению Брюнетьера, причины современного «театрального кризиса» во Франции.

II
Леметр о мистицизме в театре

Другой талантливый французский критик, Жюль Леметр, в любопытной статье «Le mysticisme au théâtre» с тою же грустью, недоверием и опасением за будущность театра, которыми проникнута статья Брюнетьера, отмечает победоносное вторжение нового мистицизма на сцену. «Никогда, – восклицает он с изумлением, – такое количество священников не появлялось на театральных подмостках, и ведь все это с похвальною целью дать им прекрасные, великодушные, обаятельные роли, которые должны привлекать наши симпатии и уважение!» Он приводит длинный список подобных пьес. С другой стороны, появились драмы уже с чисто религиозным содержанием, с сюжетами, заимствованными из Священного Писания, разыгрываемые марионетками Petit-Théâtre и китайскими тенями Chat-Noir. Таковы, например, «Рождество Христово» и «Св. Цецилия» Мориса Бушора, «Путь к Звезде» и «Св. Женевьева Парижская» Анри Ривьера. К этому следовало бы прибавить некоторые «изотерические» поэмы, как, например, «Свадьба Сатаны» Жюля Буа, которую автор с полным убеждением предлагает нам как заключительную часть Елевзинских таинств.

Что же, однако, все это означает? По мнению Леметра, новейший театральный мистицизм в конце концов есть не что иное, как «благочестие без веры». Конечно, можно, и не веруя, смотреть на религиозную легенду как на прекрасный божественный символ. Не надо придерживаться какого-нибудь определенного католического догмата, чтобы с искренним чувством призывать в мир спасителя. «Приди, Мессия!» – вот крик, который у всех нас, верующих и неверующих, вырывается из самой глубины сердца.

И тем не менее это новейшее «благочестие без веры» – только модный утонченный род чувственно-эстетических наслаждений, которые не имеют ничего общего ни с положительными догматами, ни с нравственными обязательствами. Отнюдь не следует злоупотреблять изящным словом «мистицизм». «Вся эта мода, – говорит Леметр, – не что иное, как сладострастная игра, которая заключается в том, чтобы из религий извлекать как художественное лакомство все, что в них есть трогательного, возбуждающего, пластически-красивого и, наконец, чувственного. Недаром зрители ”Рождества Христова” и ”Св. Цецилии” – та же публика, которая создала успех шансонеточной певицы Иветты Гильбер».

И так же, как Брюнетьер, Леметр обращается к историческому прошлому театра, чтобы выяснить эту темную, загадочную будущность. XVII в. во Франции нельзя упрекнуть в «благочестии без веры». Католическая религия была тогда душою общества и народа.

Что же, однако, мы видим? В комедиях Мольера, в трагедиях Расина и Корнеля – почти полное отсутствие христианских идей, искренних религиозных мотивов. Может быть, это зависит от языческих элементов так называемого Возрождения. Но есть и другие причины. Современники Мольера и Расина, люди искренне религиозные, были бы неприятно поражены, встретив в театре, этом месте светских наслаждений, слишком прямое, слишком откровенное выражение своих самых священных чувств, самой глубокой, сокровенной части своего нравственного существа. Именно эта благоговейная религиозная стыдливость отсутствует у современных театральных мистиков.

Замечательно, что в Средние века, в эпоху пламенной народной веры так называемые «moralités» и «фарсы» осмеивали на площадях нравы монахов и клириков, но это никого не оскорбляло. Рядом, у ворот величественных соборов, перед целым народом разыгрываются мистерии в шестьдесят тысяч стихов! А в наши дни с уважением выводят священнические рясы на театральные подмостки «Gymnase» и «Пале-Рояля», между тем эти новейшие «мистерии» разыгрываются перед сотнею зрителей утонченных и развращенных. В сущности, такая поверхностная мода граничит с грубым кощунством.

«Вот почему я не думаю, – заключает критик, – что мистическое “движение”, свидетелями которого нам, по-видимому, суждено сделаться, может иметь какое-либо серьезное значение и будущность в театре или в других областях искусства». Оно только доказывает, что ум современного человека подобен археологическому музею или этой Villa Hadriana (вилле императора Адриана близ Тиволи), где умнейший из римских цезарей собрал кумиров всех богов, какие только когда-либо почитались людьми. С тех пор как в нас уменьшилась вера в единого Бога, мы начали поклоняться всем богам.

На обвинение театральных мистиков в благочестии без веры неоромантики могли бы возразить Леметру, что желаемая ими реформа отнюдь не ограничивается стремлением к возрождению католической религии и средневековых мистерий с библейскими сюжетами, как это, по-видимому, предполагается рецензентом на основании пьес М. Бушора и ему подобных. Новый мистицизм гораздо шире. Такие писатели, как Метерлинк с своими «Тремя драмами для марионеток», очень далеко стоят от осмеянного католического «благочестия без веры», да и вообще от всякого благочестия. Остроумный критик упустил из вида, что можно быть искренним, даже глубоким мистиком, не будучи католиком. Разве нет мистических элементов у нового язычника Гёте, творца второй части «Фауста», у древнего язычника Эсхила, творца «Прометея», у Шекспира, который создал тип Гамлета, тип величайшего, вечного мистика, стоящего вне всяких ограниченных верований и догматов.