Текст книги "Причеши меня. Твой текст. Редактура художественной прозы: от стиля до сюжета"

Это же правило работает в обратном направлении: если вы пишете, как кто-то «улыбается» и «машет», в настоящее время у вас переходят все глаголы, кроме тех, которые обслуживают внутреннее время героя. «Я оборачиваюсь и вижу: лев подошел вплотную». «Подошел». Не «подходит». Это произошло, пока герой стоял ко льву спиной. Герой не видел, как тот подходит, и просто отмечает свершившийся факт.

Категория внутреннего времени работает и в отношении некоторых описаний. Например, когда мы говорим о чьей-то внешности или каком-то пространстве, нам важно понимать нюанс: а насколько постоянны эти категории? Пример:

Я вышел и осмотрелся. Наш город был небольшой, всего несколько улиц, расходившихся от церкви, дома жались друг к другу, как замерзшие бездомные псы.

О чем сигнализирует это описание? О том, что на момент, когда персонаж рассказывает историю – именно рассказывает, случилась-то она, судя по глаголу «вышел», когда-то в прошлом, – города либо уже нет, либо герой понятия не имеет, что там изменилось. А ну как всё уже снесли и застроили небоскребами? Если ваша задача – намекнуть именно на это, все чудесно. Но может быть и так.

Я вышел и осмотрелся. Наш город небольшой, всего несколько улиц, расходящихся от церкви, дома жмутся друг к другу, как замерзшие бездомные псы.

Это описание говорит уже о другом: город цел, герой либо по-прежнему находится в нем, либо отлично знает, что там происходит. И если ваша цель – донести такую информацию, все опять же отлично и правильно. История случилась, персонаж готов ее поведать – а город как стоял, так и стоит.

Второй критерий, который я неслучайно акцентировала устрашающим курсивом, намного мутнее и трактоваться может достаточно широко. К нему каждый автор ищет свои подходы, ведь понятие инородности субъективно. Мой список советов по игре с временами сводится к следующему:

• Вы можете писать весь текст в настоящем времени, а флешбэки – в прошедшем. Потому что все-таки это экскурсы в прошлое.

• Вы можете делать наоборот: писать весь текст в прошедшем времени, а флешбэки – в настоящем, потому что они яркие воспоминания, в которые персонаж погружается всем существом, и важно показать эффект присутствия.

• Вы можете писать детальные сновидения персонажей в настоящем времени при общем нарративе в прошедшем – потому что в сны мы тоже погружаемся всем существом. То же касается фантазий и грез.

• Вы можете написать пролог и эпилог не в том времени, в каком основной текст, – потому что оба они простираются как бы немного за пределами основного сюжета: первый предваряет его, а второй – замыкает. Органично это смотрится, если пролог и эпилог – в настоящем времени (мощный эффект присутствия), а основной текст – в прошедшем. Обратная схема у меня еще ни разу не сработала, но опыт субъективен.

• Если вы пишете историю, где один из рассказчиков – человек, а другой – бог, призрак или хтоническое чудовище, то вполне можете доверить второму повествование в настоящем времени. Ведь для такого существа время как категория может в принципе отсутствовать. А вот если у вас есть несколько равнозначных героев-людей и повествование между ними разделено примерно поровну, лучше всем дать одно и то же время.

• Вы можете выбирать настоящее время для вставок от лица всевидящего автора, пока персонаж будет вести рассказ в прошедшем[14]14
  Поздравляю, в каком-то смысле хтоническим существом тогда станете вы.


[Закрыть].

Здесь, пожалуй, остановлюсь, так как закономерность ясна: все перечисленное позволяет нам задействовать время как инструмент разграничения. Разграничиваем ли мы временные пласты, природу информации или сущности рассказчиков – неважно. Эффекты можно получить интереснейшие.

Ну и конечно же, не забываем о классическом: «Итак, просыпаюсь я как-то, а моя жена – ананас…». Даже при повествовании в прошедшем времени персонаж вполне может поделиться кулстори в настоящем, когда ведет диалог. Так веселее и ему, и вам.

Заместительные. (Не) используем их правильно

Ее зовут Софи. Но она же девушка, блондинка, эльф, библиотекарша-воин и синеглазая хранительница чертежа. Так работают заместительные – камень преткновения многих авторов и даже некоторых редакторов. Давайте попробуем разобраться, когда этот языковой элемент имеет право на жизнь, а когда от него лучше отказаться. И заодно вникнем почему.

ИТАК, КОГДА ЖЕ ЗАМЕСТИТЕЛЬНЫЕ – ЭТО ПЛОХО?

1. В отношении того, чьими глазами мы видим историю (ну или центрального героя, если повествует нам автор или рассказчик) и чье имя читатель знает. Его логичнее звать по имени, а когда упоминаний многовато – использовать местоимения. «Гарри», «он». Не «юноша», не «волшебник», тем более не «высокий брюнет со шрамом» – эти варианты уместны только в полицейской сводке. Почему? Все очень просто: если представить внутренний монолог этого героя, он вряд ли будет называть себя по гендеру или профессии. Неслучайно даже люди, у которых есть своеобразная привычка говорить о себе в третьем лице, выражаются примерно так:

«Добби свободен».

«Баба-яга против».

Имя, сестра, имя. Все остальные ярлыки оставьте вашему окружению. Опять же, неспроста в классической литературе вы заместительных почти не найдете: Алеша Карамазов в тех главах, где мы смотрим на сюжет его глазами, всегда будет «Алешей». Не «монахом», не «юношей», не «младшим братом». В начале текста невидимый рассказчик, конечно, зовет его пару раз «мой герой» и «мой молодой человек», но это лишь реверансы четвертой стене. Они нужны ровно для того, чтобы мы запомнили: перед нами хроника, которую кто-то пишет.

2. Заместительные неуместны в отношении других персонажей, с которыми ваш повествователь достаточно близок эмоционально, чтобы не только вслух, но и в мыслях звать по имени, прозвищу или степени родства. Пример из личной жизни: вместо «У нас с Настей/подругой был эфир» – «У нас с девушкой / коротко стриженной хозяйкой мопса был эфир» (у Насти очень классный мопс, но нельзя, значит, нельзя!). Вместо «мама звонит» – «Таня звонит». Последнее, кстати, – отдельный нюанс: дети-рассказчики, зовущие родителя по имени, не норма, если это не прием, показывающий конфликт в семье! А вот ребенок, который не любит родителя и ощущает себя с мамой отчужденно, некомфортно, может звать ее и по имени, и по фамилии, и даже Чудовищем. Но у этого должны быть и другие сюжетные маркеры. Хороший пример – роман «Выйди из шкафа» Ольги Птицевой. Ох уж эта Павлинская…

КОГДА ЗАМЕСТИТЕЛЬНЫЕ ИСПОЛЬЗОВАТЬ МОЖНО И ДАЖЕ НУЖНО

1. Герой видит кого-то впервые и не знает лично (например, таинственный тип, который только что его спас). Тут возможны и «блондин», и «худой индеец», и «человек в дурацких трусах», если, кроме них, на спасителе ничего нет. Что в глаза кинется, то и можно, но только до момента, пока персонаж не представится. Это всё те же полицейские особые приметы, что помогают идентифицировать незнакомца.

2. Отношения максимально формальные (участковый, которого вы вроде видите регулярно, а вроде черт бы с ним; ваш директор; ваш преподаватель, который бесит). Но по мере того, как формальный персонаж начнет играть в жизни героя более важную роль, от заместительного придется отказаться. Кстати, этот отказ отлично работает как психологическая деталь, намекающая на душевное сближение. И вот уже участкового вы называете Петром, а потом и Петей. А то и Петрушей, мало ли, что там впереди…

3. Экспрессивные реакции, как позитивные, так и негативные. «Я посмотрела на Колю. Этот засранец усмехнулся и показал мне средний палец». «На Милу теперь все пялились и смеялись. Бедная девочка расплакалась». Здесь заместительные служат маркером отношений, в которых ваш персонаж состоит с Колей и Милой. Если так называть их на каждом шагу, скорее всего, и вы сами, и читатель постепенно почувствуете раздражение, но в эмоциональной сцене, изредка, вполне сойдет.

4. Интрига. «Девушка», «пленник», «полицейский», «предатель» – все допустимо, пока вы держите интригу и прячете имена и личности героев. Единственный нюанс: желательно выбрать что-то одно, чтобы читатель не запутался и не сошел с ума.

СПОРНО, НО ВОЗМОЖНО

1. Вам нужен комический, сатирический эффект («великий комбинатор» у Ильфа и Петрова в «Двенадцати стульях», «король альраилльский» в «Капитане Два Лица»). Это усиливает иронию образа, абсурдность ситуаций, в которых оказывается герой, липовость персонажа – да все, что вы хотите усилить. Но злоупотреблять такими конструкциями все равно не стоит. Они быстро надоедают. Мы ведь знаем, что Остапа зовут Остап, а Дуана – Дуан.

2. Вы хотите показать, что персонаж, через которого проживается история, почти сросся со своей социальной маской или она в ряде случаев важнее имени. Например, герой настолько растворен в профессии, что она затмевает личность. Можно найти такое в производственных (в том числе детективных) романах. Используя «офицер», «доктор» или «диктатор» вместо имени, мы получаем интересный прием обезличивания, который может служить лакмусовой бумажкой душевного кризиса персонажа.

3. Вы пишете детскую книгу. Там допустимы умеренные «мальчик» и «девочка» даже в отношении главного героя, потому что, увы, это слишком тесное поле для игр с синтаксисом и жонглированием однородными членами. Предложения должны быть простыми. А где простота, там часто и повторы.

АЛЬТЕРНАТИВА

Местоимения, и только местоимения. Если кто-то говорит: «С ними надо осторожно, потому что читатель может перепутать, к какому из двух слов женского рода в предыдущем предложении будет относиться “она”», в большинстве случаев он все же еретик. Это про уважение: читатель не глупее нас, он отличит героиню от табуретки и поймет, кто на кого сел и заплакал. Конечно, случаются казусы вроде «Собака подскочила к Насте. Она лизнула ее в нос». Правда, кто кого лизнул-то? Но тут нас выручит игра с синтаксисом. «Собака подскочила к Насте и лизнула ее в нос». Просто, понятно, мило. Или «Дина ехала уже два часа. Электричка мерзко тряслась, ее тошнило». Тоже слегка двусмысленно (хотя, лично на мой взгляд, понятно, электричку… э-э-э… ее же тошнить не может, только если машиниста). Так или иначе, можем поправить, например: «Дина ехала в этой мерзкой, трясучей электричке уже второй час. Даже начало тошнить». Так что однородные конструкции, назывные, безличные и неполные предложения – наши помощники и друзья, а многие финты позволяют избежать подлежащих вообще. Пример:

– Привет! – воскликнула Клара.

Чак, подняв от «Благих знамений» глаза, недоуменно уставился на девушку. Она точно выдернула парня из какой-то своей реальности, полной ангелов, демонов и чая.

– Почему ты не был вчера на собрании? – не дожидаясь ответного приветствия, строго спросила староста.

Одноклассник поморщился:

– Да ну его к чертовой матери.

Если наши Чак и Клара – друзья или влюблены друг в друга, то все довольно грустно. Исправить лучше так:

– Привет! – воскликнула Клара.

Чак, подняв от «Благих знамений» глаза, уставился на нее – так недоуменно, словно его выдернули из параллельной реальности, полной ангелов, демонов и чая.

– Почему ты не был вчера на собрании? – не дожидаясь ответного приветствия, строго спросила Клара, но Чак только поморщился:

– Да ну его к чертовой матери.

Если отношения между Чаком и Кларой формальные или, например, они только-только познакомились, какое-нибудь заместительное можно оставить. Но лучше все же определиться: либо «одноклассник», либо «парень». А наша Клара пусть всегда будет Кларой.

Или вот:

Луи вышел на улицу. Юному принцу было холодно, и он закутался в плащ. Эжен сказал:

– Боюсь, это наш последний день.

Мальчик ничего не ответил. Луи чувствовал себя таким уставшим, что ему были безразличны эти дурные предчувствия своего стража. Мужчина потрепал мальчика по волосам жесткой рукой и ободряюще сказал:

– Не бойтесь. Впереди только свет и покой.

Юный принц лишь опустил глаза.

Здесь у нас несколько более широкий спектр проблем, но на самом деле они преодолеваются довольно легко:

Луи вышел на улицу и поплотнее закутался в плащ: было холодно. Эжен сказал:

– Боюсь, это наш последний день.

Луи ничего не ответил. Он чувствовал себя таким уставшим, что ему были безразличны эти дурные предчувствия. Эжен потрепал его по волосам жесткой рукой и попытался ободрить:

– Не бойтесь. Впереди только свет и покой.

Все еще не находя сил ответить, Луи опустил глаза.

КАК УПОТРЕБЛЯТЬ ИМЕНА ПРАВИЛЬНО

Мы прошли путь джедая и уже поняли: если в истории действует некий Вася (и он же гордо сидит на пальме повествования, то есть рассказ ведется от его лица), мы и зовем его Васей: «Вася проснулся, Вася пошел, Вася покраснел». Не парнем, не мужчиной, не программистом. А вот Василием или по фамилии, каким-нибудь… Романовым… мы его звать не будем.

В то же время Василием или Романовым его может величать начальник (в главах, где перехватывает повествование), Васюшей – влюбленная коллега (уже в своих главах), программистом – случайно заглянувший в офис посторонний человек, если мы выделим местечко рассказчика и ему. И еще один нюанс. Выбирая заветное имя в главах, где мы смотрим на события глазами самого Васи, стоит к нему прислушаться. А как сам он величает себя в мыслях? Обращается ли он к себе вот так просто, «Вася», или ему прикольнее звать себя «Базилио», или он вообще ненавидит свое имя настолько, что привык к сетевому никнейму Basilisk? Это имеет значение, так как может быть важным психологическим маркером. Насколько персонаж дружен с собой, насколько по отношению к себе ироничен, есть ли у него чувство юмора, насколько он склонен к эскапизму? Или «Васи» ему более чем достаточно?

Языковая тугоухость и бедный словарный запас

КАК ПРОЯВЛЯЕТСЯ

• Добро пожаловать в альтернативные Средние века и Новое время, где персонажи говорят как современные блогеры: словами, которых еще не было или которые имели тогда совсем другое значение. Проблема может быть связана и с тем, что думали люди в принципе иначе: не ходили к психологам, не читали литературу по личностному росту и познанию дзена. Так что, когда в историях о современниках Ричарда Львиное Сердце или в этническом фэнтези в славянских декорациях встречаются «мотивация», «эгоизм», «осознанность» и «позитивное мышление», волшебство погружения рушится. Это верно и для менее трендовых понятий – например, в мире, где не стреляют из ружей и пистолетов, вряд ли кто-то может лететь куда-то пулей, а в мире, где нет концепции ада, бравые вояки не могут чертыхаться. Ругательства должны быть аутентичны местным верованиям. И восклицания вроде «Господи!» – тоже.

• Добро пожаловать в мир, где детсадовцы козыряют выражениями типа «механизмы эмоциональной защиты» и строят предложения на зависть Льву Толстому. Умные дети, разговаривающие сложными конструкциями и обсуждающие необычные темы, существуют, и вундеркинд – прекраснейший типаж. Но все же речь человека любого возраста подчиняется филологическому закону экономии (о нем ниже): «поскорее донести мысль и еще успеть подышать». А словарный запас формируется из того, что мы читаем, видим вокруг, кто нас учит, воспитывает, просто общается с нами. Так что речевая характеристика каждого героя должна тщательно прорабатываться, о чем мы еще поговорим. Если вы прописываете вундеркинда – это одно, бродяжку из захолустного детдома – другое. Диалоги должны быть естественными, но выверять в них следует каждое слово. Вот такой парадокс.

• Добро пожаловать в американский городок, жители которого говорят «сверстники» и «авось». Понятием «культурный код» не стоит пренебрегать. Американцы не меряют расстояния верстами, и в каждой стране есть подобные нюансы. «Мисс», «фройляйн» и «барышня» подразумевают почти одно и то же, но не могут быть синонимами в текстах об англо-, немецко– и русскоговорящих странах. И это снова вопрос стилизации.

• Добро пожаловать в зловонный трактир, где бродяги, не имеющие аристократического происхождения или хотя бы пары прочитанных за свою жизнь книг, изъясняются высоким слогом Гилеада. И снова: наша речь – то, что мы слышим и читаем, то, как нас воспитали, и то, какую маску мы хотим надеть. Это касается и лексики, и синтаксиса.

• Ну и конечно, куда бы мы ни попали, все здания «рушатся как карточный домик», раны «горят огнем», а если что-то болит, то непременно «каждая клеточка тела» (включая, например, те, что вообще не могут сигнализировать о своей боли, а такие в нашем организме тоже есть). Это лексические штампы, образы-консервы, которые подойдут ленивцам или тем, кто желает создать комический эффект. Самое страшное в них то, что они не способствуют читательской эмпатии. Консервная банка и есть банка. Что бы там у персонажа ни горело и сколько бы клеточек ни страдало.

Почему это плохо? Для начитанного человека, имеющего представления, скажем, об истории, о культуре других стран или просто о том, как говорят люди, штампы снижают верибельность книги. Ее мир становится всего лишь текстом на клочке бумаги. А иногда там, где должно быть грустно и пронзительно, получается смешно и «ходульно».

ЧТО С ЭТИМ ДЕЛАТЬ?

• Смотреть и слушать, как говорят люди. Наблюдать за речью в жизни, в аутентичной литературе, исторических источниках и прочих материалах. Отправляясь в прошлое, уходить в него по макушку. И еще – читать книгу «Слово живое и мертвое» Норы Галь. Она хорошо разбирает нарушения культурного кода.

• Языковые штампы – творчески переосмысливать и расширять. Если на ваш «карточный домик» дунет великан, метафора уже будет интереснее. А если домик будет из куриных костей? Я такие строила. И рушатся они о-го-го как!

Избыточные метафоры, лишние определения и пустые оценки

Если мы уже сравнили острый язык героини со змеиным, то не проводим аналогию с бритвой в том же абзаце. Пусть сравнение сделает другой герой, позже, а лучше вовсе отложить эту идею. И вообще предпочтительно не рассказать, а показать: не упоминать змею, а привести больше диалогов героини, которые подчеркнут ее острословие. Тогда читатель сам восхищенно воскликнет: «Ох, ну она и заноза в заднице!», а это нам и надо.

То же касается попыток усилить эмоциональное воздействие обилием определений. «Жестокий и беспощадный враг», «мрачный и хмурый пейзаж», «испуганный и встревоженный отец» – все это не работает в паре. Выставляя ряд определений, среди похожих мы выбираем только одно и не забываем подкреплять его примерами. Какие облака плывут по небу в мрачном пейзаже? Какими жестами и взглядами испуганный отец выдает тревогу? Какие злодеяния сотворил жестокий враг?

И если примеры будут мощными, то даже сами слова «мрачный», «жестокий» и «испуганный» нам не понадобятся. Ими можно пренебречь. А вот полное отсутствие примеров, проявлений, доказательств, картинок – серьезный недостаток, но уже не стилевой, а сюжетный. С этим мы тоже еще разберемся.

Сценарность

Речь сейчас не про отсутствие атмосферных описаний полей, замков, глаз, поп и жареного зефира (их тоже может не хватить, но это все-таки дело вкуса). Прежде всего я говорю о работе с диалогами. Какими бы бойкими и глубокими они ни были, человек, для которого хорошая книга – фильм в голове, почувствует себя обманутым, если реплики не будут в разумных пределах разбавляться фразами:

• Кто сказал, а кто выдохнул, повысил голос, фыркнул. Не нужно уточнять каждый раз, но, например, когда настроение беседы меняется (у персонажей разгорается конфликт, или они мирятся, или кто-то беспокоится), это необходимо.

• Кто почесался, а кто закатил глаза, посмотрел в окно, бросил кошку в собеседника. Люди могут просто стоять и болтать только в The Sims. В жизни, даже в забитом вагоне поезда, они обычно шевелятся и почти всегда вокруг что-то происходит. Мимо летит пакет, например.

• Кто решил: «Ну ты и псих», а кто внутренне улыбнулся, у кого перестала болеть совесть, кто напрягся, расстроился, задумался. Эмоции – это важно. И особенно когда диалог идет по синусоиде: отношение персонажей к теме и друг к другу меняется, они качаются на эмоциональных качелях, финал разговора ведет к важным событиям (кто-то все же бросил в собеседника КОШКУ! В фильме «Мумия» это почти произошло).

Да, у нас есть воображение. Но все-таки хотелось бы знать авторскую версию, как персонажи реагируют на то, что слышат, или что они делают, когда что-то говорят, а не актерскую импровизацию, подсказанную собственным мозгом. А иначе зачем вообще читать книги, когда можно их… ну… сочинять?

От прически до наряда!

Долгие описания внешности тех, с кем читателю предстоит пройти сюжетный путь, иногда смущают и вызывают двоякие чувства. Например, когда героиня поутру подошла к зеркалу, а «из отражения на нее смотрела высокая красивая брюнетка в синих шортах, с аристократичным лицом и родинкой на шее; ее острые ушки напоминали об Арвен…». Такой подход активно пинают, зачастую чрезмерно и не очень корректно. Я не буду – в конце концов, все мы смотримся в зеркала и это нормально, – но кое-что все же отмечу. Читателю в большинстве случаев не нужны лишние, неяркие или не влияющие на характер и поведение героя, детали. Так, скорее всего, не пригодится информация о форме его головы, хотя если речь, например, об индейцах майя с их фетишем на «кукурузную» черепушку[15]15
  То есть на искусственно деформированный череп. Некоторые правители майя правда стремились сделать свою голову похожей на кукурузный початок!


[Закрыть], то акценты сразу поменяются. А вот о подробном перечислении всех брендовых нарядов сказать то же нельзя.

Главным в описании должно быть то, что поможет читателю сложить образ: возраст, раса, комплекция, волосы, цвет глаз, наличие усов и шрамов. Некоторые вообще предпочитают отождествлять себя с героем и растворяться в нем, но такое мы здесь не рассматриваем. Так или иначе, но знакомство с персонажем не стоит начинать с детального описания его сумки, прически и кроссовок. А вот к зеркалу в отдельных случаях его подвести все же можно. Например, текст начинается с того, что человек выписался из больницы после долгого недуга и вернулся домой. Что он увидит в отражении? Мешки под глазами, желтоватую кожу, выступившие скулы (или наоборот, в зависимости от диагноза и лечения). Какие эмоции это в нем вызовет? А в читателе? А каким герой был до госпитализации? Вот что интересно, ведь все познается в сравнении. В целом же – еще один неплохой совет: не выпаливать все описание залпом, на первой же странице, несколькими громадными абзацами. Некоторые детали вполне могут раскрыться позже (только не усы, повторяю, не усы!).

С описанием людей, которых герой встречает на пути или знает близко, все несколько сложнее: оно зависит от склада его личности и от отношений. Если вы ведете рассказ от лица «стильной штучки», она обратит внимание и на бренды, и на парфюм даже случайного незнакомца; гениальный сыщик подметит что-то, нужное ему в работе или просто незаметное глазу обывателя; если герой в этот момент в панике, он вообще не зациклится на внешности; если он в дурном настроении, описание будет токсичным, в духе «лохматая кобыла с глупым лицом».

БОНУС: КАК МОЖНО ДАТЬ ОПИСАНИЕ ГЛАВНОГО ГЕРОЯ БЕЗ ЗЕРКАЛА

• Глазами другого персонажа, с которым они знакомятся; который тайно в него влюблен и потому каждый раз смотрит на него с восхищением; который заметил, как тот за последнее время осунулся, сдал или, наоборот, расцвел из-за каких-то событий. Глаза человека любящего и внимательного цепки к таким деталям. Глаза врага, кстати, тоже, но химия уже иная.

• Ваш герой смотрит на маму, подругу или телезвезду и мысленно себя с ней сравнивает. Это хороший способ заодно показать его личностные черты (сотворение кумиров?), климат в семье или компании и много чего еще. Сытые волки, целые овцы.

• Герой в дурмане и будто видит себя чужими глазами. Такое тоже бывает. Или у него богатая фантазия, и он любит думать о себе как об актере в свете воображаемых софитов. «И вот иду я, такой красивый, в красных галифе!»

• Инопланетянин похитил тело героя, а его душа мечется где-то рядом в неописуемом ужасе и смотрит на все со стороны.

• Успехов! И да будут ваши тексты чисты и прекрасны, а гуси пойманы!

Синтаксический лес

Как можно заметить, в последних пунктах замелькали вещи, которые потихоньку перенаправляют нас в сюжетный раздел. Сложно говорить о речи героев, не затрагивая механизмов раскрытия характеров. Сложно говорить об исторической и национальной достоверности, не углубляясь в создание атмосферы и изучение матчасти. Все успеется. Но напоследок в этой главе давайте обсудим синтаксис, потому что именно от него во многом зависит удобочитаемость текста.

Тема глобальная, важная, но тоже субъективная. Выше мы немного говорили, например, о ритмике текста: как ценно, когда ваши предложения разной длины; как полезно уметь по-разному их строить, чтобы избегать повторов; что они могут быть от одного слова до пяти-шести печатных строк. Сюда же я отнесу – для простоты, хотя это не совсем корректно, – разбивку на абзацы. В идеале абзац заканчивается там, где завершается мысль, или дается полное описание образа, или происходит микрособытие. Но иногда, например, одинокое предложение, отбитое новой строкой, дает дешевый и сердитый эффект неожиданности. Описываем мы во всех подробностях трансильванский замок, любуемся его кладкой, готическими окошками и тем, как в них бликуют молнии, и вдруг на следующей строке…

По стене медленно двигалась темная клыкастая тень.

Некоторых фактов это не отменяет: не все любят монолитные предложения в принципе, не всем нравятся их противоположности – парцелляции. Мало кто запретит вам праведно возмутиться: «Длина предложений и абзацев – уж точно мое личное дело!», или «Я не люблю сложноподчиненные, это тяжеловесно», или «Парцелляции – для слабаков», или «Горький называл действительные причастия насекомыми, поэтому я обойдусь без них, лучше разобью высказывание на два»[16]16
  Разбирая рассказ знакомого молодого автора, он действительно советовал избегать подобных слов: «Язык наш ‹…› достаточно богат. Но у него есть свои недостатки, и один из них – шипящие звукосочетания: – вши, – вша, – вшу, – ща, – щей. На первой странице рассказа вши ползают в большом количестве: “прибывшую”, “проработавший”, “говоривших”. Вполне можно обойтись без насекомых».


[Закрыть]. И все-таки ниже я приведу список синтаксических рекомендаций, которые, как мне кажется, делают текст легче. Вы можете проверить их прежним способом: почитать вслух то, что у вас получилось.

Разбираться будем на примерах.

Короткие предложения в умеренном количестве – это прекрасно. Даже очень короткие: «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека». Именно такой прием, на мой взгляд, наиболее близок к составлению витражной картинки, но если бы свет дальше был бессмысленным и тусклым, мы бы начали уставать. «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Свет. Тлен. Тщетно бытие» – скорее мем, чем художественная проза.

Кстати, это может быть эффективно для самых разных задач: например, для нагнетания тревоги. «Город засыпает. Шериф засыпает. Просыпается мафия».

Чтобы понять, как получается синтаксическая монотонность, попробуйте продолжить ряд точно такими же короткими предложениями. На каком у вас начнет подергиваться глаз? «Город засыпает. Шериф засыпает. Просыпается мафия. Она выходит. Идет искать виноватых. Вооруженные незнакомцы заглядывают в окна. Они прячутся в темноте переулков. Они поджигают магазины. Они пишут угрозы на стенах. Они готовятся к войне». И не сказать, что вопросов много, но как-то… скучно. Нет огонька. Можем лучше? Как минимум можем интереснее. «Город засыпает. Засыпает шериф. Просыпается мафия. Вооруженные незнакомцы выходят на улицы искать виноватых. Заглядывают в окна и прячутся в темноте переулков. Поджигают магазины. Оставляют на стенах все новые и новые надписи-угрозы. В городе скоро будет война». Текст заиграл иначе благодаря длине и разнообразию конструкций. Стало меньше местоимений, появилась ритмичность. Кстати, иногда, чтобы два соседних предложения перестали вас утомлять, достаточно поменять местами подлежащее и сказуемое.

Мой вариант далеко не идеален. На досуге поправьте его на свой вкус.

Длинные предложения некоторые считают более благородными, чем короткие: из-за векового флера классической литературы. Существует даже заблуждение, что использование таких конструкций помогает нам (и тексту) выглядеть умнее. Вопрос спорный. Длинные предложения как минимум залог грамотной стилизации под классику и просто произведения прошлых веков. Но еще они… ну, почти как чемодан, вместительные. Туда можно много всего впихнуть, в том числе ненужного. И принцип здесь точно такой, как с предложениями короткими: чем их больше, тем сложнее воспринимать информацию.

Я была такой усталой, что буквально разваливалась, и не понимала, зачем опять довела себя до такого, когда давно пора научиться отдыхать, найти меру в дедлайнах и выправить режим сна, поехавший к чертовой матери, которая вдобавок находится в послеродовой депрессии. Эта осень выматывала весь наш офис, поэтому никто и головы не поднимал лишний раз от чашки кофе и рабочего компьютера, все как-то съежились, скукожились, нахохлились, превратились просто в питомник больных воробьев, которых придавил ноябрь, настолько, что даже жалобно чирикать не получается, потому что нет сил. А ведь приближался Новый год, то есть все нужно было лихорадочно доделывать, проекты закрывать, праздники планировать, вот только никакого настроения делать это не было, потому что перед глазами все время плясали рабочие задачи, которые никак не кончались и одна за другой валились на голову, как свежий снег, которого мы все так ждали.

Этот поросен… текст состоит всего из трех предложений. На контрасте с зарисовкой о мафии о-го-го, правда? Что самое интересное, никаких сложных мыслей, связей и конструкций здесь нет, «бьются» предложения на раз. Можно оспорить саму необходимость это делать, ведь синтаксическая унылость отлично передает унылую же атмосферу в офисе. Но я бы все же попробовала. Тем более что здесь присутствует еще одна проблема, которая часто идет с длинными предложениями рука об руку. Я о нанизывании придаточных конструкций, вроде «который… которой…». И вот их, даже если длину предложений вам жалко, придется проредить. Пробуем?

Я была усталой, буквально разваливалась. И зачем я опять довела себя до такого? Давно пора научиться отдыхать, найти меру в дедлайнах и выправить режим сна. Он вообще поехал к чертовой матери, и мать эта вдобавок впала в послеродовую депрессию.

Осень вымотала всех нас. Никто и головы не поднимал лишний раз от чашки кофе и рабочего компьютера: все как-то съежились, скукожились, нахохлились. Не офис, а просто питомник больных воробьев, придавленных ноябрем настолько, что даже жалобно чирикать нет сил. А ведь приближался Новый год – время лихорадочно все доделывать, закрывать проекты, планировать праздники. Но никакого настроения не было, перед глазами плясали бесконечные рабочие задачи. Они одна за другой валились на голову, как свежий снег, которого мы все так ждали.

Механизмы правки те же: предложения стали… просто разными. Их прибавилось, но одновременно сами они сократились – например, за счет ухода лишних придаточных. Появился второй абзац, знаменующий переход к общей картинке в офисе. И еще важный момент: вопросы и восклицания – зло далеко не всегда, нужно лишь внимательно отнестись к их количеству, чтобы не уйти в комичное кудахтанье. Иногда они хорошо помогают урезать лишнее и оживить мысль. Ведь когда мы, например, задаем вопрос сами себе, мы оставляем от него только суть.