Текст книги "Причеши меня. Твой текст. Редактура художественной прозы: от стиля до сюжета"

Хорошо ли раскрыты герои и что можно улучшить

Есть несколько правил, нарушение которых мешает понять героев, проникнуться ими и – да, да, все-таки выразимся по Станиславскому – «поверить». По этим правилам мы и пройдемся, насколько возможно, коротко и весело, с примерами и заходами в самые разные гавани, книжные и не только.

Они все говорят по-разному

Заканчивая обсуждать «лохматый» стиль, мы уже коснулись одного из важных секретов, позволяющих читателю действительно увидеть, а точнее, услышать наших персонажей. Это речь. Здорово, если голос каждого героя будет звучать не в одной лишь вашей голове. И я имею в виду не только тембр, но и так называемую речевую маску. С университетских времен мне самой ближе термин «речевая характеристика», но это не так важно.

Суть проста: в речи каждого человека проявляются те или иные особенности. Отразить их в тексте – художественная задача, лежащая на стыке стиля (так как реализуется через грамотный подбор языковых средств) и сюжета (так как влияет на восприятие образа в целом, а неподходящая маска может убить образ наповал). Понимать это при редактуре не менее важно, чем при написании. Бывает так, что, добросовестно «пригладив» и «почистив» реплики героев, редактор – или расстаравшийся автор – напрочь лишает их индивидуальности. Ай.

Мы уже говорили о соответствии речи эпохе, в которую живут персонажи, их социальной среде, возрасту, профессии, национальности, поэтому здесь кратко перечислим все прочие, так сказать, локальные нюансы, делающие речь уникальной. Давайте, что ли, сразу на примерах?

• Ну, понимаете, вообще-то, наверное, некоторые люди очень любят, ну, всякие слова-паразиты вроде «ну» и смягчающие вводные конструкции вроде, ну, «наверное», «кажется»… и многоточия. Это касается людей, которые в себе не уверены, легко теряют мысль, просто не очень развивают эту самую культуру речи… вот.

• Так классно! Некоторые выстреливают восклицательными предложениями! Они делают текст энергичнее! И выдают живчиков! А также экзальтированных личностей, возбужденных, нетерпеливых или порой раздраженных. Да, блин!

• Люди обстоятельные, начитанные, со сложным культурным бэкграундом или корнями, уходящими в академическую среду, часто строят длинные предложения, к концу которых собеседник засыпает, а потом еще и обижаются за невнимательность. Да, несмотря на закон речевой экономии, это все же бывает; подышать такие люди успевают на запятых.

• А еще есть вояки. Они рубят. Избегают лишних фраз. Не переносят красивостей. И обожают глаголы и парцелляции. Разумеется, это касается не всех военных. И распространяется далеко за пределы армейской среды. Просто знайте: четкая, емкая, глагольная манера речи многое скажет о вашем герое.

• Темная сторона силы некоторых привлекает. Инверсии они любят. Но сложно со странностями не переборщить, используя прием этот. На самом деле да, умеренная инверсия бывает и естественной хотя бы потому, что помогает акцентировать ровно то, что говорящему нужно. «Я пишу книгу» (нейтральная констатация факта). «Я книгу пишу» (а не ерундой страдаю). «Книгу пишу я» (а не Пушкин).

Фишек – неисчерпаемое море, и не все они настолько кричащие. Кто-то просто матерится через слово, кто-то говорит о себе в третьем лице или во множественном числе, кто-то вставляет междометия; кто-то любит обращения «детка», «товарищи» и прочие, слова «мадама», «железно» и «задница». Кто-то шпарит отборным канцеляритом, у кого-то речь отшлифована так, будто каждую минуту он на сцене. Кто-то вставляет англицизмы и латынь. Все это можно смешать и взболтать, проигнорировать или дать похожие «маски» персонажам духовно близким, выросшим вместе или просто принадлежащим к одной среде. Так или иначе, поработать с ними интересно. Разве нет?

На пальме повествования сидит кто-то один

Картина маслом. Женя и Таня ссорятся. Печальную сцену мы видим глазами Жени. Она полна его эмоций: как он переживает, как выбирает слова, какой красивой кажется ему ускользающая Таня. Мы – Женя, Таня – объект нашей нежности. Сцена идет к кульминации… и вдруг автор обрушивает на нас сведения о том, что чувствует и думает в это время Таня. Казалось бы, и ладно, интересно же, но, по сути, автор грубо хватает нас за шиворот и кидает из головы Жени в голову Тани, причем буквально на абзац-два. Сбивает с толку, заставив подозревать, что Женя заделался телепатом.

В западном литературоведении эта ошибка, кстати, так и называется: head hopping, прыжки по головам. Русские ребята-авторы любят говорить «фокал скачет». С точки зрения терминологии это не совсем корректно, профессионалы чаще употребляют понятие Успенского (о нем в библиографическом списке) «точка зрения». Но в современных литмастерских «фокальность» часто смешивают и с ним, и с «режимом повествования». В принципе, оно и неплохо: термин емкий и в паре научных работ Запада тоже в этом значении закреплен. Закон речевой экономии, ага.

Если кратко, что такое режим повествования? Всего лишь наш проводник по истории. При чем тут пальма? Наш глазастый спутник – либо автор, либо некий рассказчик, либо один из героев – высоко сидит (на пальме, ну или березе, или вишне, что вам нравится!) и далеко глядит. Благодаря ему нам открывается многое: образы, сюжет, целая буря чувств… Но вот к чьим чувствам доступ есть, а к чьим нет – важный нюанс. Если автор и рассказчик (как сам Толкин во «Властелине колец» и хроникер в «Братьях Карамазовых») могут позволить себе немного «попрыгать», последовательно (и равномерно!) высвечивая эмоции то одного, то другого героя, то у персонажа такой роскоши нет. Хотя, может, вы пишете о телепате-эмпате? О ком-то вроде Марсианского Охотника из «Лиги справедливости», умеющем читать и проживать чужие мысли и эмоции? Как правило, все же нет. Персонажу, глазами которого мы смотрим на сцену и с которым ее проживаем, доступен только его собственный внутренний мир, остальное он может лишь предполагать. Иными словами:

• Автор говорит: «Жене и Тане было больно расставаться вот так». Он всеведущ и может себе это позволить.

• Рассказчик сообщает нам примерно то же, но с разной степенью уверенности, в зависимости от того, насколько осведомлен о событиях, видел ли их сам, реконструирует ли гипотетически. Он наблюдатель, летописец. А еще он, кстати, может врать.

• И наконец, персонаж (в 1-м или 3-м лице соответственно) говорит: «Мне было больно расставаться вот так, и, казалось, Тане – тоже». Или «Жене было больно расставаться вот так, и он видел (надеялся, чувствовал, догадывался), что Тане – тоже». Не самый надежный проводник, правда? Зато самый близкий к нам. Он – независимо от того, какое лицо выбирает автор, – думает, сомневается, волнуется. И мы делаем все то же вместе с ним. Существует, конечно, мнение, что в первом лице этот эффект сильнее, но в действительности все здесь зависит лишь от мастерства автора. Глубокий психологизм и погружение в душу героя не зависят от лица. Чувства Алеши Карамазова, Гарри Поттера и д’Артаньяна обнажены перед нами не менее беспощадно, чем чувства Александра Гринева, Ричарда Пейпена или андроида Клары (да, вот такой вот парадокс).

Чем плохо усаживать на пальму повествования сразу двух простых смертных, не наделенных даром телепатии? Эмоциональная связь читателя с персонажем начинает сбоить. Повторюсь: когда мы сами с кем-то взаимодействуем, то проживаем только один эмоциональный спектр – собственный, знаем только свои мысли. Что чувствует и думает друг, враг, партнер, учитель, президент, полицейский, который нас допрашивает, мы только догадываемся. Именно поэтому внутри одного эпизода правильнее сосредоточиться именно на переживаниях Жени – а эмоции других показать только через призму его восприятия. Женя правда способен видеть Танины колебание и тоску. Они могут отозваться в его сердце и в сердце читателя. Заставьте его сопереживать Жене и увидеть Таню его глазами. Глаза любящего – чудесный инструмент, чтобы обнажить чужие эмоции. Но Тане на пальму пока нельзя.

Что делать, если вам очень хочется показать и чувства Жени, и чувства Тани? Вообще не выстраивать повествование от лица героя. Делайте как Толкин и Пушкин: плавно и постоянно перемещайте «камеру», будьте тем самым всезнающим автором у персонажей над головами. Или введите рассказчика, подглядывающего за ними и нагло строящего предположения, как Достоевский в «Бесах».

Важно понять: рассказчик (хроникер), если вы его вводите, должен присутствовать с героями от начала до конца, как у Бронте в «Грозовом перевале». Зато всевидящий автор может стать вашим помощником именно в напряженных сценах, периодически помогая читателю «воспарять» над персонажами, но большую часть времени не мешая ему копошиться в их головах. Интереснее всего этот прием «избирательного всевидения», на моей памяти, выглядел в «Бородинском пробуждении» Константина Сергиенко: основную часть истории мы проживаем в шкуре центрального героя, а вот Бородинскую битву и некоторые другие масштабные события видим как бы сверху. Та же схема работает у Джеймса Барри в «Питере и Венди»: мы на многое смотрим глазами Венди, но масштабные приключения и островные чудеса открываются нам с высоты птичьего полета, ну или из гущи кустов.

Но лично я, как любитель повествования от лица действующих героев, предпочла бы просто написать следующий эпизод за Таню и уже там отрефлексировать события в ретроспективе. Или предыдущий, где она читает Женино письмо.

Читатель никогда не поверит вам на слово

Одно из ключевых правил раскрытия героев, которое не зря встречается во многих пособиях по литературному мастерству, – «поменьше давай им характеристики и побольше показывай их через действия». В моих исторических романах порой говорят прямым текстом, что Антонио Сальери был заинькой, хотя бы потому, что так правда говорили, окружение его обожало. Но чаще там можно наблюдать его доброту на практике: как он вытаскивает из какой-нибудь нехорошей ситуации бедного Моцарта или кормит пирожными талантливого сироту Бетховена. К правилу прилагается уточнение: «И тем более не ври». Если вы заявили героиню как сильную личность, она не должна на поверку оказываться трепетной ланью, неспособной решить ни одну проблему.

Это не касается случаев, когда восприятие героем самого себя расходится с объективной реальностью, например из-за завышенной самооценки. Но при таком варианте не забудьте рассказать читателю, что помогло герою ее раскормить. Может, у него все получалось в прошлом, а сейчас начались проблемы такого уровня, до которого он пока не дорос, и именно этот рост вы хотите показать в сюжете? Или он был отличником в школе, или его постоянно хвалили родители? Чем больше вы показываете не только характер героя, но и обстоятельства, которые сделали его таким, тем объемнее его личность.

Кстати, именно тут вам может пригодиться беспощадная текстовая хирургия: выбирая между сценой, показывающей героя, и просто рассказом о нем, щадите первое. А от второго можно иногда и избавиться, если, конечно, это не оценка, которую дает кто-то другой и которая раскрывает линию отношений между персонажами.

Не только логика, но и мотивация

«Да что он вообще творит?»

Уверена, каждый хоть раз восклицал подобное, когда читал книгу. Или писал. Или редактировал. А еще многие авторы очень боятся таких претензий. Страх – это лишнее, но, чтобы анализировать поведение героев, грамотно его прописывать и аргументировать, важно понимать, от каких факторов оно зависит. Что вообще такое логика?

В поведении персонажей она важна. Но по-настоящему хорошие сюжеты получаются, только если не забывать: у слова «логично» не одно, а два значения. Их нельзя путать. Они в некоторой степени враги, как Монтекки и Капулетти. И в то же время одно невозможно без другого.

Самое популярное значение слова «логично» – «здраво, правильно, наилучшим образом». Этим тыкают каждого второго персонажа, особенно если он делает что-то важное вроде спасения мира… но и если просто варит картошку. Ничего не поделаешь: оценивать действия ближнего – наш рефлекс. Постоять в сторонке молча нам сложно, при условии, конечно, что в наш адрес не летит что-нибудь вроде «Еще слово – и надену кастрюлю тебе на голову!».

Что касается книг, здесь есть интересный момент: довольно часто тот или иной поступок героя кажется читателю «логичным», только если совпадает с его опытом. И вот перед нами уже когнитивное искажение «Я бы сделал так – значит, это логично. Другой знакомый мне персонаж того же типажа, возраста, профессии сделал так – значит, это логично. Этот персонаж сделал иначе – персонаж нелогичный (а еще, возможно, тупой, неправильно прописанный и картонный, и вообще автор ничего не знает о разведчиках, президентах, балеринах, пришельцах и маленьких розовых динозавриках!)». Где в схеме провал, понятно. Такому человеку, наверное, сложно воспринимать не только мир кино и книг, но и других людей. Но будем честны: все мы бываем дотошными ворчунами. Важно вовремя остановиться и вспомнить, что история чужая и у персонажа своя голова на плечах. Серьезно, кому какое дело, как я прогнала бы с Земли марсиан? С ними сражается ФБР. Как может.

Но согласимся и с внутренним Критиком: иногда «логика», которая «здравомыслие», действительно нарушается, и вопиюще. Особенно показательны в этом плане триллеры и прочие представители нагнетающих жанров. Компании, попав в особняк к маньяку, разделяются и дают убить и съесть себя поодиночке. Бестолковые фермеры лезут безоружными в подвал, едва услышав там подозрительный вой. А молодые семьи покупают домики по сомнительно низким ценам, не подняв заранее сводки о загадочных смертях, и не съезжают после первой кровавой надписи во всю стену.

Эти поступки кажутся большинству из нас нелогичными уже не потому, что мы впустую придираемся. Мы просто видим, что подобное поведение противоречит базовой вещи, которая есть у каждого, – инстинкту самосохранения. Нам слабо верится, что в схожей ситуации мы – и кто угодно другой, вообще-вообще кто угодно! – повели бы себя так, и мы правы. Мы-то по эту сторону реальности. В темном подвале и мрачном доме нам нужно будет выжить, а не привести в движение сюжетные шестеренки. В том числе поэтому мы так ценим необычные ужасы – те, где герои не совершают хотя бы перечисленных ошибок, но автор все равно ухитряется сделать нам страшно (а персонажам – больно).

Разумеется, я утрирую. Понятие здравого поведения намного шире. Здраво не тащить домой сомнительного, пусть и милого, незнакомца, истекающего кровью на вашей лестнице. Здраво долететь до Мордора на орлах или договориться-таки с Томом Бомбадилом. Здраво послать подальше странного великана, отрастившего твоему брату поросячий хвост. С этими «здраво» у вас будет разумное поведение всех и вся и… не будет истории.

«Нездравые» поступки тоже нужны, всего лишь чтобы двинуть сюжет, но мы (как правило) им верим. Потому что, конструируя подобные ситуации, авторы не забывают сообщить о множестве мелких и крупных «но…», существующих в жизни героя и мотивирующих его поступить именно так. Они не делают поведение более здравыми и тем не менее… делают его логичным. И это возвращает нас к Капулетти, то есть ко второму значению слова. Логика бывает не только внешняя, но и внутренняя. Завязанная не только на объективной реальности, но и на мотивациях, чертах и обстоятельствах личности. В этой парадигме понятие «логично» далеко не всегда равносильно понятию «здраво». Если ваш персонаж идиот (бывает, это нормально), о здравомыслии он, возможно, не будет знать вообще ничего, примерно как щенок Скрэппи Ду в известном мультфильме. Но его поведение все равно можно прописать логично, а точнее, закономерно. Он будет действовать, исходя из своего важного «но» – черты характера. В его случае это идиотизм. Взять хотя бы Берти Вустера: более логичного в своем поведении молодого джентльмена найти сложно. Более бестолкового, с логикой (здравомыслием) не дружащего и не пытающегося – тоже. Обожаю Берти. Но и дворецкого Дживса я, кстати, очень люблю, потому что он классический образец персонажа-логика в обоих смыслах слова. Дживс действует одновременно и здраво, и закономерно. И при этом он не раздражает и не кажется ненастоящим: такие люди встречаются в жизни, просто не очень часто.

В итоге по-настоящему логичный персонаж действует, исходя из клубка внутренних и внешних обстоятельств. Долг, чувства, опыт, воспитание, пожелания соседа, цель, жажда мести, шок, заряд батарейки, котенок дома, вьетнамский флешбэк вот прямо сейчас. Если обстоятельства толкают логичного героя на ошибку, он ошибется; если на подвиг – он его совершит. Человек с магическим мышлением (например, Алиса, или Якоб Бах, или маленькая Венди Дарлинг) «побежит за белым кроликом», не задумываясь о том, как это странно; дальновидный и жесткий Эбенезер Скрудж так просто призракам не поверит; любящая мама пожертвует целой деревней, спасая своего ребенка. Но все это сработает для читателя, только если прописать персонажей и дать каждому из них свое «но». Можно, кстати, пройтись и по здравомыслию. И вот уже ваша разделившаяся в доме маньяка компания ведет себя логично, так как состоит из самонадеянных, отлично подготовленных федералов, каждый из которых хочет лично повязать опасного преступника. Маленькие и большие «но…» решают всё.

Мы все интересные и довольно непредсказуемые существа: несмотря на обилие в психологии и околопсихологии таких понятий, как «сценарий», «паттерн» и так далее, наше поведение не всегда вписывается в строгие рамки. Одни и те же обстоятельства могут влиять на нас по-разному. Мы не всегда действуем здраво, но почти всегда – закономерно. В соответствии со своим характером и тем, как видим ситуацию.

А вот искать как здравомыслие, так и закономерности в поступках, например, трикстеров, древних божеств и сумасшедших (или хорошо ими прикидывающихся) злодеев сложно. Зачастую они действуют вопреки любой логике – и смотрят, что будет. Если такой персонаж ведет себя подобным образом и вы его не понимаете, это нормально. Вспомните, например, классического Джокера, Локи, Луну Лавгуд или доктора Эггмана. Все они практически непредсказуемы, потому что видят мир так, как при всем желании не увидит его ординарный человек. Писать таких героев сложно, но интересно. Главное – не забыть и их важное «но…» – полное отсутствие «но…». Хе-хе-хе.

Персонажи не марионетки

Здесь можно уйти в бесконечные философские дебри о живых мирах[20]20
  Есть на свете люди (и я одна из них), которые верят: все наши герои не просто существуют в воображении. Они живут в других мирах, из которых могут выйти с нами на связь. Если вы более скептичны, пожалуйста, не кидайте в нас камни: это не так безумно и зиждется вовсе не на чистой мистике. Квантовая физика все еще не отказалась от концепции множественных вселенных и даже попыталась их классифицировать, хотя дискуссии идут активные. Имейте в виду: Стивен Хокинг тоже был на нашей стороне!


[Закрыть], силе магического мышления[21]21
  Магическое мышление – вера в то, что на действительность можно влиять посредством символических психических или физических действий и/или мыслей. Например, писать книги, которые будут сбываться. И опять же, приводить своих героев в мир.


[Закрыть], концепции разумного замысла[22]22
  Разумный замысел – философская идея о том, что живых существ создал некий «разумный творец» в их нынешней (или близкой к нынешней) форме. Чаще всего она служит базой для попыток доказать существование Бога. Но на нашем обывательско-писательском уровне это сводится к простому факту: всякий автор – в некотором смысле творец миров. Кому-то такая идея нравится больше, чем концепция множественных вселенных. Ведь демиургом быть не менее приятно, чем шаманом-королем!


[Закрыть] и вот этом всем, но мы не будем. Сейчас наш посыл чисто технический. Внутри книги любой персонаж – личность, у него есть характер. И он не может вести себя в каждой ситуации ровно так, как было бы удобно вам. Его поведение обусловлено логикой не только сюжета, но и собственной мотивацией, о которой мы говорили выше.

Для примера возьмем абстрактную «сильную героиню», стреляющую с двух рук, не боящуюся лягушек и укладывающую зомби штабелями. Прекрасный типаж. Но стоит появиться на горизонте романтическому интересу – и наша элегантная амазонка превращается в вечную леди в беде. Она уже не может сделать ничего, если герой не защитит ее широкой грудью; на нее валятся всевозможные драмы, после которых нужно обязательно порыдать в его объятиях. И так до финала.

Суть проста: подтаивать от любви, попадать с партнером в дурацкие ситуации, искать его защиты, с облегчением выдыхать, когда он подставляет плечо, – нормально и даже чудесно. Это вроде… и есть суть здоровых отношений? Но если леди напрочь разучится жить без него и забудет саму себя… тут уже возникнут вопросы. Не только у психотерапевта, к которому ей придется бежать после разрыва, но прежде всего у читателя.

И так со всем. Не делайте гениального полицейского комиссара слепым, чтобы выставить в выгодном свете его более молодого напарника-инспектора. Не добавляйте адекватному персонажу-подростку тараканов в голову просто потому, что «ну у всех же подростков есть тараканы». Не оставляйте героиню любовного треугольника с персонажем, который больше нравится вам или вашим читателям, знакомящимся с книгой по мере того, как вы ее пишете. Герои живые. И возможно, рано или поздно они вам отомстят!

Персонажи не функции

Если, конечно, вы не подражаете эпохе классицизма, где каждый герой может воплощать всего одну черту или социальную болячку. Там это нормально. Like:

Вот это сиротка Соня, она умница, красавица и наша главная героиня.

Это офицер Милон, ее краш и заечка.

Это дворянский сынок Митрофан, он тупой, бесит и нужен только для любовного треугольника и стеба.

Это мама Митрофана, она токсичная.

Это папа Митрофана, он просто мебель и напоминание, что не патриархатом единым.

Это дядя Митрофана, он хряк во плоти.

Это чиновник Правдин, он наш (и героини) бро, наставник и голос разума.

Это дворянин Стародум, он тяжелая артиллерия справедливости и немного бог из машины (и при наличии фантазии вроде моей – возможный краш Правдина).

Это учителя Цыфиркин, Кутейкин и Вральман – они нужны, чтобы напомнить, насколько все плохо в сфере образования.

Хотя даже в таком сценарии желательна мера. Повторю главный тезис предыдущего пункта: у каждого героя, в том числе эпизодического, есть характер. И он должен проявляться в тексте не только чтобы как-то повлиять на главного героя или подсветить какую-то его черту. Вот примеры.

• Здорово, если ваш злодей не будет «просто антиподом героя». Хорошо бы читатель мог разобраться в его мотивах и знал о нем какие-то «личные» детали – да хотя бы что он ест на завтрак. А если у него еще и полутона в характере будут, свои очаровательные безуминки и привязанности – получится вообще шикарно. Мой любимый пример – все тот же вездесущий доктор Эггман/Роботник, у которого и тяга завоевать мир, наваляв ежику Сонику, и мучительная печаль из-за лишнего веса, и два добродушных робота вместо прислуги, и определенные моральные «красные линии»: мир, конечно, захватить не помешает, да, но, если это попробуют сделать мерзавцы из параллельной вселенной, с ними не объединяться нужно, нет. Им тоже нужно навалять. Возможно, плечом к плечу с Соником. Потому что, как ни крути, это дом, а дом чужим не отдают.

• Противная популярная одноклассница вашей героини заслуживает не только ярлыка «стерва, пытающаяся отбить парня», но и, например, травматичного детства, из-за которого она выросла такой язвой, или талантов и интересов, делающих ее занятной личностью, или глубокого внутреннего конфликта: «хочу быть хорошей» – «сожрут же!». Помните фильм «Дрянные девчонки»? Образ Реджины Джордж углублен ровно настолько, чтобы показать нам полутона. Мы видим ее «идеальную» семью, привившую определенные установки: «Если ты некрасива – ты никто; если тобой не восхищаются – ты никто». Видим огромный страх быть нелюбимой и давнюю травму от ссоры с подругой. Многое видим. Ничего из этого Реджину не оправдывает, но определенно позволяет ее понять.

• Персонажам-родителям (особенно в молодежной прозе) не помешает добавить что-то помимо полного неумения понять своего ребенка и восхитительного таланта отсутствовать в нужный момент. В конце концов, родители должны были повлиять на его становление, которое будет лежать в основе сюжета. Эту задачу неплохо решают, например, в сериале «Очень странные дела». Когда на город Хокинс (и команду слишком любопытных ребятишек, в частности) обрушиваются чудовища с Изнанки, к борьбе подключаются не только старшие братья и сестры этих детей, но и мама одного из них, опекун второй, а в эпизодических ситуациях – также взрослые друзья семьи. Джойс Байерс и Джим Хоппер – восхитительные примеры родителей, которые многое упускают, да, но стремятся наверстать. И в нужные моменты готовы протянуть детям руку помощи. Даже если находятся в это время в плену у коммунистов!

Особенно все это касается людей, которым предстоит умереть, чтобы ваш главный герой трансформировался, а читатель – страдал. Если погибший не будет яркой, живой личностью, вызывающей сопереживание, – страдать никто не станет. И в трансформацию, скорее всего, тоже не поверит. Хороший пример – персонажи романа Мариам Петросян «Дом, в котором…». Их там как китайцев в Китае, но запоминается и вызывает эмоции каждый, а всех умерших очень-очень жалко.

Знать кто; понимать, где и когда; осознавать почему

Мы возвращаемся к вопросу мотивации и поведения, зависящих от личности героя. Но на самом деле не только от нее, но еще от законов мира, социального контекста и исторического периода. Если бы Гарри Поттер был не сиротой, а, например… сыном кого-нибудь из МИ-6, он, возможно, предпочел бы задействовать против Темного Лорда не Дары Смерти, а хороший дробовик и продуманную систему диверсий, а вот если бы он был ребенком пастора или хиппи, то мог бы и самоустраниться из всей этой мясорубки. И вообще, если бы Джоан Роулинг прописала маглов менее виктимно и они могли играть роль «третьей силы» (как, например, в серии «Порри Гаттер», где британскую разведку хлебом не корми – дай влезть в делишки волшебников), многие герои, включая Дамблдора и Фаджа, мыслили бы совершенно иначе.

Контекст эпохи проще всего объясняется на примере нашей любимой осознанности и сопряженных с ней этических моментов. Современный литературный процесс поощряет бережность и эмпатию, уважение и интерес к представителям разных возрастных, национальных, социальных, гендерных, профессиональных групп. Культура woke – маркер эпохи, интересный и ценный. Современные герои двадцати и чуть более лет в хорошем смысле удивляют меня прогрессивными, свободными, толерантными взглядами на мир. Они отражают то, что происходит в обществе, и это делает их живыми. Романы о них становятся романами поколения не просто так.

Вместе с тем, если вы возьметесь, например, за текст о современницах Катерины из «Грозы», отправитесь в эпоху пуританства или в Темные века, придется перестроиться и перестроить мышление персонажей. Да даже в 1940-е вы еще не встретите ни торжества научно-технической революции, ни толерантности как нормы, ни эмпатии и осознанности как стиля жизни. Прогрессивные, не загнанные в рамки шовинистских убеждений и ярлыков герои будут вашими «лучиками света в темном царстве». Количество эмансипированных женщин, негомофобных мужчин, эко-активистов и людей, знающих, что «аутист» не ругательство, придется строго выверить и жестко обосновать появление каждого из них. И если современный молодой герой трижды подумает, прежде чем назвать ближнего ненормальным или использовать словосочетание «рыдать как девка», то его ровесник из XVIII–XIX веков, даже если человек он хороший, еще просто незнаком с понятием экологичной речи и не знает, как говорить о таких вещах корректнее, без гендерных стереотипов и стигматизации ментальных расстройств. Это стоит понимать, если вы стремитесь к реализму, а не к идеологической ретуши. Если же вам важнее сохранить свои ценности и транслировать их вне исторического контекста, ваш выбор тоже может быть верным. В конце концов, чем больше мы подсвечиваем осознанность, тем лучше.

Для развития «контекстного» вектора логики предлагаю простое упражнение: возьмите любого героя и перенесите в другое время, другое государство, другой социальный слой или все и сразу. Попробуйте представить: как изменятся его ценности, установки, как он будет думать и разговаривать, что станет для него нормой, что – патологией? А какое «ядро» его личности останется неизменным? Осторожно: из таких тренировок часто рождаются фанфики. Или совсем новые книги.

Трансформация – это не прямая. И нужна она не всем

Мир постоянно меняется – и мы меняемся с ним. С чем-то сталкиваются почти все: с подростковыми бунтами, кризисом среднего возраста, подкрадывающейся пенсией. Другие перемены – более личные: в армию забрали, родители умерли, муж бросил или ты миллион выиграл, в кресло начальника сел, друзей нашел. Есть и «гремучие», глобальные катализаторы: войны и пандемии, революции и стихийные бедствия, в горнилах которых прежним остаться крайне трудно. Меняться обычно здорово, пусть и в той или иной мере тяжело: это ведет к личностному росту, преодолению обстоятельств, появлению новых связей и расширению горизонтов. Так происходит эволюция.

Бывает, что герой в начале книги и герой в конце – два разных человека. Он полностью меняет окружение или свое отношение к нему, самые базовые установки и приоритеты, цели и мечты. Обычно хорошо прописать такое позволяет либо «саговая масштабность», когда мы с героем «от колыбели до могилы», либо обращение к переломному периоду (например, человек в тринадцать лет и на пороге двадцати будет очень разным, человек до и после похорон лучшего друга – тоже) или, опять же, к слому в жизни общественной (война, чума и инопланетное вторжение). В этих случаях говорят: «герой прошел внутреннюю трансформацию». Наблюдать ее, как правило, очень переживательно, а результат может как восхищать, так и ужасать. Хороший пример трансформации в позитивном ключе – Рон Уизли из «Гарри Поттера», Аугусто Авельянеда из «Жизни А. Г.» и Шедоу из вселенной «Соника»; яркие образы «от героя к злодею» – Энакин Скайуокер, Эжен де Растиньяк, Доктор Ужасный и Дориан Грей.

Радикальные перемены, если упрощать, бывают двух видов: «мне таким быть больше невозможно» и «я таким быть больше не хочу». Первый вариант популярнее: автор, садистски хихикая, окунает персонажа в водоворот событий; герой лихорадочно барахтается и как-то меняется; все счастливы. Вариант второй – выстроить книгу на том, что персонаж работает над собой, осознанно ныряет в события, способные на него повлиять, – сложнее. Точнее, такую историю сложнее сделать интересной, потому что персонаж, барахтающийся непонятно где, а не сам туда прыгающий с воплем «Щас как изменюсь!», вызывает больше эмоций. Хотя бывают и исключения, например книга «Я справлюсь, мама» Оливии Поттс.