Текст книги "Йозеф Геббельс. Особенности нацистского пиара"

Еще один журналист «Дас Райх», член НСДАП Эрих Петер Нойманн, пришел в еженедельник из «Берлинер Тагенблатт» и занял должность шеф-редактора, отвечая одновременно и за внутриполитическую рубрику. С 1941 года Нойманн стал писать военные очерки, в связи с тем что был призван в армию. После войны решил не возвращаться к журналистской работе. Занялся политикой. До 1961 года являлся депутатом Бундестага от ХДС.

Пока Нойманн служил в армии, его обязанности выполняла Элизабет Ноелле, ставшая впоследствии его женой. Госпожа Ноелле-Нойманн редактировала уже упоминавшуюся вьтттте рубрику «Письма из рейха». Своей краеведческой рубрике она исхитрилась придать сугубо академическое звучание. Достигалось это за счет того, что для написания статей она стала приглашать авторов, имеющих вес в научных кругах. Сама она в своих статьях ограничивалась, как правило, социальной тематикой. После войны Элизабет Ноелле-Нойманн возглавила Институт публицистики в Майнце.

Несколько особняком среди своих коллег стоял Ханс Шварц ван Берг. Прежде всего, он выделялся своим профессионализмом даже на фоне необыкновенно сильного коллектива «Дас Райх». Во всех характеристиках его работ коллегами присутствуют исключительно превосходные степени. Ханс Шварц ван Берг, пожалуй, как никто другой соответствовал представлению Геббельса об идеальном журналисте – таком, в работах которого цинизм сочетался бы с профессионализмом. В некоторых случаях по степени цинизма он даже превосходил своего шефа. Так, после сталинградской катастрофы, когда Геббельс, описывая военное положение, стал позволять себе высказывания, уместные скорее для спортивного комментатора, Шварц ван Берг тоже не терялся. «Мы вытрем кровь с глаз, чтобы лучше видеть, и когда начнется следующий раунд, мы опять будем крепко держаться на ногах», – писал Геббельс. Достойный ученик вторил своему учителю: «Может ли Германия проиграть эту войну по очкам? Держу пари – нет»[182]182
  Виктор Клемперер. LTI. Язык Третьего рейха. С. 301.


[Закрыть].

Шварц Ван Берг сделал карьеру достаточно быстро. В 1930 году, будучи 28 лет от роду, он уже занимал место шеф-редактора газеты «Поммерхе Цайтунг», имея при этом в кармане удостоверение члена НСДАП. В 1935 году этот человек поднимал тиражи «Дер Ангрифф», а позже имел самый тесный контакт с министерством пропаганды и с Геббельсом лично. Дело в том, что он возглавлял одно из самых важных для нацистского режима бюро, являвшееся частью подотдела иностранной прессы. Именно через «Бюро Шварца Ван Берга» иностранные журналисты получали информацию о Германии. Он формулировал те темы, доступ к которым был закрыт «неорганизованным» иностранным корреспондентам. Во время войны, несмотря на то что он уже не подходил по возрасту для военной службы, Ханс Шварц Ван Берг ушел добровольцем на фронт. Он прошел Польшу, Францию, Грецию, принимал участие и в походе на СССР. После войны полностью отошел от журналистики. Говоря о нем, нельзя не упомянуть тот факт, что именно Шварц Ван Берг являлся тем человеком, который придумал название для германского «чудо-оружия». Нам оно известно под именем «Фау-1» и «Фау-2». Фау – первая буква в слове «Фергельтунг» («Возмездие»), Цифры, обозначающие модификацию, намекали на то, что возмездие будет бесконечным. Геббельсу очень понравилась идея, и он передал ее Гитлеру уже как свою, а Шварц Ван Берг по понятным причинам не стал протестовать.

Можно было бы продолжить перечисление тех, кто работал в «Дас Райх» в недолгий пятилетний период ее существования, но общие тенденции и так прослеживаются довольно четко.

Во-первых, почти все пришедшие в эту газету были не новички в своем деле. Они отбирались, причем зачастую лично Геббельсом. Во-вторых, почти все журналисты, вне зависимости от возраста, имели военный опыт, который они приобретали, как правило, выступая в качестве военных корреспондентов. Третьим пунктом можно выделить то, что при приеме на работу новых сотрудников хотя и учитывались их заслуги перед партией, но на первое мест все-таки ставились профессиональные качества. Такой подход позволял тому же Виртсу чувствовать себя в относительной безопасности даже при отсутствии ежеминутной демонстрации своей преданности НСДАП. Это говорит о том, что в «Дас Райх» не было какого-то единого по образу мыслей, возрасту и методам работы коллектива. Были группы журналистов, объединенные поставленной перед ними целью и высоким профессиональным уровнем.

Газета, взявшая на себя ответственность за создание, как мы бы сейчас сказали, имиджа нацистской Германии, в том числе и за рубежом, сосредоточила в себе самые профессиональные кадры, использовала самые передовые на тот момент методики подачи информации.

Все это, впрочем, ей не помогло.

Министр и кинематограф

«Я хочу использовать кино как инструмент пропаганды».

Й. Геббельс

Кино начало свое победное шествие по Германии задолго до того, как к власти пришли национал-социалисты. Уже до начала Первой мировой войны немцы могли похвастаться тем, что были знакомы с подобным явлением. А уже в середине 20-х годов киносеансы стали одними из наиболее часто посещаемых мероприятий. В день кинотеатры принимали по 2 миллиона человек. Более того, столько фильмов, сколько производилось в Германии времен Веймарской республики, не снималось больше нигде в Европе. Уровень их содержания был по большей части достаточно высок, равно как и использовавшиеся выразительные средства. Чего стоил вышедший в 1920 году «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вина. Пройдет совсем немного времени, и начнет свое победное шествие звуковое кино. Если в 1929 году из 183 немецких игровых фильмов лишь 8 были звуковыми, то уже в 1930 году – 101 из 146. Спустя всего год – 142 из 144, а в 1932 году все произведенные 127 фильмов были звуковыми[183]183
  Eberhard Kolb. Die Weimarer Republik. Miinchen, 1993. S. 105.


[Закрыть].

Кино, как в зеркале, отражало все процессы, происходившие в Германии в данный момент. Так, не обошел его стороной процесс концентрации капитала.

К 1933 году в Германии сложились три крупных концерна, которые снимали почти все производимые в Германии фильмы[184]184
  UFA, Tobis, Terra.


[Закрыть].

Геббельс пришел не на пустое место, поэтому неудивительно, что процесс унификации[185]185
  Gleichschaltung – термин впервые был использован для обозначения нацификации федеральных областей, где после прихода к власти Гитлер стал уничтожать систему областного самоуправления. Позже «унификации» подверглись все стороны жизни, в т. ч. и культура.


[Закрыть] кино потребовал усилий, направленных на перестройку уже имеющихся структур. Несмотря на все резкие изменения, кинопроизводство не затормозилось, скорее наоборот – ускорилось. Об этом можно судить хотя бы по тому, как увеличивалось количество кинотеатров. Накануне войны их было 5500, после аннексий территорий их число выросло до 8600, в 1943 году был отмечен один миллиард посещений кинотеатров. Армия, в свою очередь, получила огромное количество передвижных звуковых киноустановок[186]186
  Цит. по: Пленное О. Ю. Третий рейх. Арийская культура. СПб, 2005. С. 143.


[Закрыть].

Помимо технического обеспечения поражает также количество выпускаемой продукции. С 1933 по 1945 год на экраны вышло 1363 одних только полнометражных художественных фильмов. Цифра достаточно внушительная, а ведь были еще и короткометражки, и выпуски новостей, и документальные фильмы.

Документальным фильмам в Третьем рейхе вообще уделялось повышенное внимание. По мнению идеологов, ничто не могло настолько прославить преимущества национал-социалистического образа жизни, как наглядная кинодемонстрация реальных успехов режима. Так, например, среди фильмов, запланированных к показу на кинофестивале в Венеции в 1938 году, были картины, прославляющие пчеловодство[187]187
  «Пчелиное государство».


[Закрыть], немецкие скорняжные предприятия[188]188
  «Скорняжных дел мастера».


[Закрыть], немецкие гоночные машины[189]189
  «Немецкие гоночные машины».


[Закрыть], автобаны[190]190
  «Скоростные дороги».


[Закрыть], коневодство[191]191
  «Рысаки».


[Закрыть] и т. д.

Отдельно, конечно, следует рассматривать такие выдающиеся примеры, как «Олимпия» Лени Рифеншталь. Этот фильм, пользующийся заслуженным признанием до сих пор, тоже был заявлен на участие в Венецианском фестивале. Сами Олимпийские игры 1936 года Гитлер считал необыкновенно важными для поддержания авторитета нацистского государства. В 1932 году было объявлено, что среди 11 городов мира, претендовавших на организацию Олимпийских игр, победил Берлин. С этого года на строительство спортивных сооружений было выделено 25 млн рейхсмарок, построено 9 стадионов. Но все это забылось бы спустя пару лет и не принесло бы Берлину желанной славы, когда бы не кино.

«Олимпия» хоть и относилась к документальным кинолентам, но весьма активно использовала весь набор приемов художественного кино. Чего стоит, например, момент, когда в соревнованиях фехтовальщиков акцент делался не на спортсменах, а на их тенях. Замедленная съемка, акцент на деталях, усиливающих драматический эффект, как то: полет голубей над стадионом после звуков фанфар или лицо спортсмена, получившего травму на беговой дорожке, – все это давало зрителю эффект присутствия, самым выгодным образом выделяя работы Рифеншталь из ряда других.

Трудно поверить, но вся перечисленная кинопродукция становилась объектом самого пристального внимания не только со стороны министерства пропаганды, но и лично Геббельса. Последний был вообще неравнодушен к киноискусству, поскольку именно в нем видел то, что способно было утолить его жажду ко всему, доставляющему эстетическое удовольствие. Во всех своих резиденциях он имел персональные кинозалы, в которых наслаждался, как правило, действительно достойными художественными лентами.

Горячего одобрения могли быть удостоены не только «правильные» фильмы, но и, например, провокационный французский фильм «От Ленина до Гитлера». А чего стоила речь Геббельса, произнесенная перед деятелями киноискусства, в которой лучшим образцом своего жанра был назван «Броненосец "Потемкин"» Сергея Эйзенштейна.

«Это фильм, который мог бы превратить любого человека, лишенного твердых идеологических убеждений, в завзятого большевика. Это значит, что произведение искусства вполне может вписаться в политическую линию и даже самую отвратительную идею можно довести до людей, если выразить ее посредством выдающегося произведения искусства»[192]192
  Одри Салкелд. Триумф и воля. М., 2003. С. 179.


[Закрыть]. Кстати, реакция Эйзенштейна на это выступление не поддавалась описанию. В эмигрантской немецкой газете он напечатал суровое письмо-отповедь, где всеми возможными способами постарался дистанцироваться от подобных похвал.

Благосклонно отзываясь о талантливых, но чуждых режиму национал-социализма картинах, министр не прощал посредственности, пускай даже идеологически верной. Именно благодаря его вмешательству была запрещена первая художественная экранизация фильма о жизни Хорста Веселя. Несмотря на то что премьера фильма уже состоялась, Геббельс настоял на том, чтобы его перемонтировали заново и поменяли название. Слабая в художественном отношении лента пошла в прокат под названием «Ханс Вестмар». Вроде и имя почти узнаваемое, и в то же время слабая работа не бросает тень на «икону» национал-социализма – Хорста Веселя.

Однако вполне естественно, что при той должности, которую Геббельс занимал, в душе его пропагандист постепенно вытеснял эстета. Все чаще в дневниковых записях появлялись оценки не художественных достоинств картины, а того, как она «работает».

Как ни странно, но в этом вопросе Геббельс руководствовался знакомым нам лозунгом: догнать и перегнать Америку. В 1941 году, он с гордостью пометит в своем дневнике, что немецкие фильмы почти достигли уровня американских.

Экономические показатели тоже весьма радовали министра: «Блестящие кассовые показатели нашей кинопродукции. В прошлом году прирост на 56 миллионов марок. Этот год позволяет еще более улучшить эти показатели. У всех фильмов, созданных по моей инициативе, отмечены рекордные результаты»[193]193
  Агапов А. Б. Указ. соч. С. 148.


[Закрыть].

Геббельс был уверен, что впереди открываются блестящие перспективы к тому, чтобы Берлин стал центром мировой киноиндустрии. А там, кто знает, может еще Америке придется догонять Германию.

Путь к тому, чтобы прорыв в кинопроизводстве произошел как можно быстрее, был выбран в традиционном для Третьего рейха духе – всеобщая унификация. Так же, как пресса и радио, кино оказалось в подчинении у соответствующей палаты, которая, в свою очередь, являлась звеном Государственной палаты культуры. 19 января 1934 года в прессе появилось официальное уведомление о запрете кинопроизводства всем, кто не являлся членом Палаты. На то, чтобы пройти приписку к соответствующему ее отделению, деятелям киноискусства было дано 20 дней.

Попутно шло активное избавление от лиц неарийской расы. Признавая за факт то, что слава Голливуда во многом является заслугой евреев, оставить их в системе германского кинопроизводства Геббельс считал неверным шагом. Через две недели после вступления в должность министра пропаганды Геббельс, созвав на встречу в отеле «Кайзерхоф» представителей киноиндустрии, произнес перед ними речь, заявив, что предстоят большие перемены и ему необходима поддержка изнутри. О том, насколько велики эти изменения, тогда еще мало кто догадывался.

1 апреля 1933 года, когда в Германии официально началась антисемитская кампания, шесть американских кинокомпаний, имеющих офисы в Берлине, получили письма с предложением «уволить всех представителей, агентов и руководителей филиалов еврейской национальности». Дальше – больше: 30 июня так называемым «арийским параграфом» был введен запрет на участие евреев в любой отрасли киноиндустрии. 1 октября 1935 года было официально заявлено, что Палата культуры полностью очищена от евреев. Официально исключение было сделано для всемирно известного кинорежиссера Фрица Ланга, автора «Нибелунгов» и «Метрополиса», ветерана Первой мировой войны, который был сыном еврейки. Геббельс разрешил ему не предоставлять свидетельство об арийском происхождении и даже предложил Лангу высокий пост. Ланг не оценил «оказанного доверия» и эмигрировал в США.

Следующим шагом после унификации и борьбы с «расово чуждыми элементами» стало налаживание цензуры, которая была в основном превентивной. Все фильмы подлежали классификации по их политическим, художественным и просветительским заслугам. Каждое новое произведение проходило самую строгую цензурную оценку, цель которой сводилась к недопущению на экраны фильмов, не отвечающих современным условиям. В соответствующем духе выглядел типичный пресс-релиз того времени: «До сего момента киноцензура играла роль негативную. Отныне новое государство берет на себя всю ответственность за создание фильмов. Только благодаря неусыпной опеке и надзору фильмы, противоречащие духу времени, удастся не допустить до выхода на экраны»[194]194
  Цит. по: Одри Салкелд. Триумф и воля. М., 2003. С. 254.


[Закрыть].

Одновременно с налаживанием организационного и идеологического контроля над киноиндустрией Геббельс не забывал и о контроле экономическом. Его он добивался благодаря тому, что шел процесс огосударствления кино через покупку акций. Так, студия УФА со всеми своими студийными комплексами в Нойбабельсберге и Темпльхофе была анонимно приобретена в марте 1937 года. В декабре 1937 года настал черед «Тобис». А к 1942 году в подчинение государству перешли все оставшиеся киностудии[195]195
  Там же. С. 258.


[Закрыть].

Чего же ждал министр от германского кино, идя на все эти меры и буквально толкая его к признанному тогда американскому уровню? На этот вопрос никто не ответит лучше самого Геббельса, для чего уместно было бы рассмотреть хотя бы несколько его комментариев по поводу выходивших тогда немецких фильмов.

Одним из самых аполитичных и в то же время самых популярных фильмов тех лет можно назвать картину «Концерт по заявкам». Кино, снятое режиссером Эдуардом фон Борсоди, буквально очаровало всех. Незамысловатый сюжет не только не повредил ему, но, наоборот, позволил «приблизить искусство к народу». В данном случае Геббельс как современный опытный маркетолог «просчитал» ту аудиторию, на которую был рассчитан данный конкретный продукт. Дело в том, что название «Концерт по заявкам» позаимствовали у популярнейшей радиопередачи Хайнца Гедике. Фильм, обыгрывая идею единства тыла и фронта, автоматически получил всю аудиторию, которую сформировала до него радиопрограмма. По сюжету двое молодых влюбленных вынуждены были расстаться. Он, будучи офицером, подчиняясь приказу, отправился служить в Испанию. Поскольку миссия юного Герберта Коха, служившего в знаменитом «Кондоре» оказывается необыкновенно секретной, Инге Вагнер теряет его следы. Только передача Гедике позволила им найти друг друга вновь. Успех фильма превзошел все ожидания. Геббельс был вне себя от счастья: «Премьера "Концерта по заявкам" в кинотеатре Уфа "Паласт ам Цоо". Большое количество приглашенных. Фильм закончился овацией. Более всего доволен тем, что его замысел принадлежит мне. Это опять-таки получилось неплохо. Прежде всего притягателен народный характер фильма. Он воодушевит весь германский народ…»[196]196
  Агапов А. Б. Дневники Йозефа Геббельса. Прелюдия «Барбароссы». С. 79.


[Закрыть]

К передаче, послужившей для «раскрутки» фильма, у Геббельса было не столь доброжелательное отношение. Здесь не было и не могло бьнь ни единой поблажки. Все усилия направлялись на поиск «выдающихся специалистов», способных продемонстрировать высочайший уровень мастерства. Однако подобные специалисты редки в любое время и при любых режимах. Геббельсу оставалось при достаточно лояльном отношении к самому Гедике сетовать на слабость «авторского коллектива» и «оказывать давление на организаторов».

Среди картин, вызвавших достаточно снисходительные отзывы министра пропаганды, следует упомянуть фильм режиссера Гюнтера Риттау «Подлодки идут на Запад». В нем рассказывалось о том, как моряки немецкого подводного флота несут службу в Северной Атлантике. Фильм был необыкновенно традиционен. Под хоровое исполнение песни «Мы маршируем на Англию» демонстрировались все возможные штампы тех лет: хорошие немецкие подводники и плохие английские, благородные командиры и склонные к героическому самопожертвованию матросы. Геббельсу фильм не понравился. Чего у него было не отнять – это хорошего вкуса. Однако, как уже говорилось, Геббельс-пропагандист не во всем соглашался с Геббельсом-эстетом. По некоторым признаком он уловил, что публика останется довольна.

«Фильм несколько напоминает бульварный роман на героические темы, но в нем есть великолепные морские съемки, а также замечательные технические сюжеты, и он будет иметь большой успех»[197]197
  Агапов А. Б. Дневники Йозефа Геббельса. Прелюдия «Барбароссы». С. 274.


[Закрыть].

Публика действительно встретила картину очень благожелательно.

Помимо фильмов, воспевающих подвиги доблестных подводников, снимались картины о не менее доблестных летчиках («Эскадрилья Лютцова») и представителях сухопутных сил («Победа на Западе»), Снятая режиссером Хансом Бертраном «Эскадрилья» во многом повторяла приемы, использовавшиеся в фильме «Подлодки идут на Запад». Но если в подвигах подводников Геббельс увидел что-то такое, что способно было «зацепить» публику, то похождения летчиков, видимо, показались ему малоубедительными. Он решил заняться картиной самолично. Бертран был вызван для беседы. Если сначала режиссер еще пытался как-то отстаивать свою точку зрения, то вскоре вынужден был уступить. Геббельс убеждал его, что фильму не хватает драматизма и трагическая гибель юного летчика как нельзя больше украсила бы картину. Министр ни секунды не сомневался, что Бертран вынужден будет принять его вариант финала: «С Бертраном обсуждал его новый фильм "Эскадрилья Лютцова". Наши последние разногласия касаются его финальной части, но и их мы также вскоре устраним». Бертран в очередной раз вынужден был согласиться со всеми пожеланиями, и фильм вышел именно в «геббельсовском» варианте. Министр лично проследил, чтобы отклики в прессе были исключительно положительными, поскольку чувствовал себя «сопричастным творчеству». В дневнике он не забыл описать свои впечатления от «исправленной» им картины: «Вечером[198]198
  28 февраля 1941 года.


[Закрыть] премьера фильма «Эскадрилья Лютцова» в Уфа «Паласт ам Цоо». Элитная публика. Фильм увенчался грандиозным успехом. Он вышел блестящим, доступным, реалистичным, с великолепной съемкой и киномонтажом. Истинный военный фильм для народных масс»[199]199
  Агапов А. Б. Дневники Йозефа Геббельса. Прелюдия «Барбароссы». С. 155.


[Закрыть].

Вышедший в этот же период фильм о сухопутных войсках «Победа на Западе» не получил от Геббельса и сотой доли похвал, которых удостоилась «Эскадрилья Лютцова», не потому, что был хуже, а потому, что не обладал должным военным пафосом, который, по мнению Геббельса, лишь украшал подобные картины.

Когда представители Верховного командования сухопутных войск обратились с требованием положительных откликов в прессе, они натолкнулись на отказ. Министр слишком заботился о своем престиже и действовал только наверняка. Надо сказать, что кино постоянно испытывало этот престиж на прочность.

Чем, казалось бы, мог быть опасен фильм режиссера Фейта Харлана «Кольберг» о героическом сопротивлении городка в Померании, осажденного наполеоновской армией? На съемки этого достаточно зрелищного фильма ушло два года и было потрачено 8 миллионов рейхсмарок. В нем участвовали тысячи статистов-солдат, специально для съемок отозванных с фронта. Актерский состав оказался звездным: Кристина Сёдербаум, Генрих Георге, Пауль Вегенер, Густав Диссль, Хорст Каспар, Ирене фон Майендорф. Костюмы актеров поражали воображение. Образы главных действующих лиц с идеологических позиций были продуманы до мелочей. Так, Наполеон представал злобным и кровожадным созданием, идущим по трупам, существом настолько страшным, что ради того, чтобы с ним покончить, можно было заключить союз даже с русским императором Александром I. Единственный раз за весь фильм Бонапарт показывается достойно в сцене поклонения гробу Фридриха Великого: «Фриц, если бы ты правил, разве был бы я здесь?» Романтическая линия в фильме представлена историей любви простой девушки Мари и благородного гусара. Однако долг превыше всего: «Я обручен с войной». У немецкого зрителя, возможно, должны были возникнуть ассоциации с Гитлером, заявлявшим, что его невеста – Германия.

Все было продумано, кроме одного: фильм был закончен к самому концу войны. Премьера состоялась 30 января 1945 года. А в марте 1945 года немецкие части вынуждены были закончить вовсе не киношную, а самую настоящую борьбу за Кольберг, оставив его. К этому времени Геббельс уже окончательно отрешился от реальности, замкнувшись на своей работе:

«Мы вынуждены теперь оставить Кольберг. Город, сражавшийся с исключительным героизмом, нельзя больше удерживать. Я позабочусь о том, чтобы об оставлении Кольберга не упоминали в сводке верховного командования вермахта. Мы не можем в настоящий момент делать этого из-за серьезных психологических последствий для фильма о Кольберге».

Мысленно Геббельс уже закончил войну. Он как никто другой был осведомлен о реальном положении дел, но предпочитал фантазировать на тему моральной победы над врагом. Посмотрев «Кольберг», он не нашел ничего лучше, как сообщить представителям прессы о том, что через сотню лет снимут фильм о героической защите Берлина. Реакция на эти слова была по большей части скептическая. Кое-кто даже позволил себе заметить, что вряд ли стоит погибать на войне, чтобы через сто лет тебя на экране сыграл молчаливый статист.

Художественным фильмам Геббельс уделял огромное значение, беспокоясь о том, какое впечатление они произведут на зрителя, в то время как беспокоиться уже пора было совсем о другом.

По степени значимости документальное кино ничуть не уступало художественному. С той поры как в 30-х годах в кинопроизводстве Германии появился звук, документальное кино шагнуло на качественно новый уровень и его участь как одного из основных средств «народного просвещения» была предрешена.

Так уж устроен человек, что чем больше органов восприятия у него задействовано одновременно, тем более успешным будет направленное воздействие на него. Геббельс уловил этот факт опытным путем еще во времена предвыборной борьбы, когда «встраивал» в митинги откровенно постановочные приемы.

Позже подобный опыт окажется полезным и при работе над документальным «Германским еженедельным кинообозрением»[200]200
  Die Deutsche Wochenschau.


[Закрыть].

Как бы ни был Геббельс утомлен в конце рабочего дня, он обязательно находил возможность в своих дневниковых записях раскритиковать или, наоборот, похвалить создателей обозрения и себя лично.

Строилось оно всегда по одному и тому же принципу максимального воздействия на органы зрения и слуха. Бравурная музыка не смолкала ни на минуту, а на экране шли и шли кадры кинохроники. Каждый выпуск имел достаточно четкую и почти неизменную структуру. Сначала демонстрировались кадры, касавшиеся важных внутриполитических и внешнеполитических событий, происходивших на высшем уровне.

Но большую часть места и времени занимала именно военная хроника. В начале каждого сюжета несколько секунд зритель имел возможность наблюдать карту той страны, о которой в дальнейшем должна была идти речь. Далее под бодрые звуки маршей следовали прекрасно снятые, действительно документальные кадры. Общая мысль, к которой раз за разом подводился зритель, была такой: да, нам безумно трудно, но с таким боевым настроем мы способны преодолеть любые трудности. Если была возможность показать крупным планом, например, подбитый советский танк с дырками в броне, обходились минимумом закадровых комментариев, а если бой с английскими судами в Ла-Манше заканчивался ничем, то подробно рассказывалось о том, как важно сбить врага с курса.

Нельзя обойти молчанием и один из самых выразительных и любимых сюжетов, который использовался в обозрениях: борьба человека и стихии. Штормовое море, палящий зной, русские морозы – все это добавляло драматизма и динамики, а потому редко какой выпуск обходился без подобных «актеров».

Демонстрация холодной русской зимы преследовала еще одну цель – подтолкнуть гражданское население к более активному сбору теплой одежды. Думая разбить Советский Союз до наступления зимы, руководство Третьего рейха элементарно не позаботилось о зимнем обмундировании для солдат. Однако сбор теплых вещей не должен был производить гнетущего впечатления, тем паче натолкнуть на мысль о недальновидности руководства. Поэтому показ русской зимы оправдывал неподготовленность – кто ж знал, что там ТАКИЕ морозы!

При том, что хроники действительно содержали минимум постановочных кадров, они выполняли свою функцию, демонстрируя как только можно превосходство немецкого оружия. Для каждого выпуска снималось огромное количество пленки. Это позволяло сделать «нарезку», оставив самые выразительные и «правильные» кадры.

Как же добывались все эти горы пленки, отображавшие, казалось, каждый шаг немецкого солдата? Идея сбора изобразительного материала для кинохроник возникла еще до войны. Первый выпуск еще немого «Вохеншау» вышел в 1926 году, однако действительно значимым обозрение стало лишь к 1938 году. Именно в этом году генерал Кейтель в качестве представителя вермахта и Геббельс договорились о ведении пропаганды на фронте. В том же году стали формироваться специальные роты пропаганды. Первые пять рот подчинялись командованию армейских корпусов в Дрездене, Бреслау, Нюрнберге, Вене и Берлине[201]201
  Басистов Ю. В. Особый театр военных действий. С. 88.


[Закрыть].

Во время войны с СССР число их весьма существенно выросло. Отснятые километры пленки многочисленные операторы отсылали в Берлин, где, собственно, и происходило редактирование и составление окончательного варианта хроники. Подмяв под себя УФА, Геббельс постарался максимально «замкнуть» новую корпорацию на Министерство пропаганды, на небольшое количество преданных людей[202]202
  Совет директоров корпорации состоял из шести членов. Фриц Гипплер, глава киноподразделения министерства, занимал пост председателя правления. Минимум двое из представителей УФА должны были являться сотрудниками Министерства пропаганды. Ответственными за выпуск хроники были Генрих Релленберг и Фриц Тиц, а Фриц Винклер контролировал финансовую сторону производства.


[Закрыть] и на себя лично. Регулярно просматривая уже смонтированный материал, он контролировал и содержание, и длительность показа.

Продолжительность обозрений варьировалась в разные периоды времени. В 1939 году средняя длина отснятой пленки, из которой составлялся один выпуск, равнялась 300–400 метрам, а демонстрационное время занимало около 12 минут. Факт покорения Франции увеличил длину пленки до 1200 метров, а демонстрационное время – до 40–45 минут[203]203
  Роберт Э. Герцштейн. Война, которую выиграл Гитлер. Смоленск, 1996. С. 288.


[Закрыть]. Однако министру пропаганды и этого было мало. С 1940 года стали создаваться специальные кинотеатры для показа «Вохеншау». Ежедневно с 10 до 22 часов в них демонстрировались выпуски обозрения, прерываемые лишь показом художественных короткометражных фильмов.

В мае 1941 года, когда в обстановке строжайшей секретности готовилось нападение на СССР, Геббельс предвкушал тот миг, когда пропаганда поменяет свою направленность на 180 градусов и «Вохеншау» приобретет новые черты, обогатившись свежими военными реалиями.

«Вечером "Вохеншау". Неплохая журналистская подборка. Это еще не военный выпуск. Но скоро все будет иначе. Мы все с радостью ждем этого»[204]204
  Агапов А. Б. Дневники Йозефа Геббельса. Прелюдия «Барбароссы». С. 303.


[Закрыть].

Радость довольно скоро сменилась опасением. Результаты войны диктовали свои условия. Уже к августу 1942 года продолжительность выпусков сократилось до получаса, а в 1944 году – до 15 минут. А в 1945 году, когда почти все специалисты ушли в фольксштурм, Геббельс до последнего делал все, чтобы те, кто обеспечивал материалом и монтировал «Вохеншау», занимались своим непосредственным делом, однако от него уже ничего не зависело. «Еженедельное обозрение» агонизировало вместе со всем рейхом.