Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Приложение
Три неопубликованных письма Лоренцо Пьерфранческо к Медичи258258
  Я обнаружил эти письма (и установил автора письма 3) в 1949 г. и очень благодарен профессору Николаю Рубинштейну, который проверил и поправил мой перевод.


[Закрыть]

1. Лоренцо Пьерфранческо Лоренцо Великолепному,

4 сентября 1475

Великолепный муж, чтимый, подобно отцу, и проч.

Когда я был с Вами несколько дней назад, Вы были так добры, что пригласили меня поехать с Вами в Пизу, и я обещался, потому как думал, что мне позволят. Потом я виделся с отцом и испросил разрешения. Он сказал, что на сей раз желает, чтобы я удовольствовался пребыванием здесь с Моной Джиневрой, потому как время года неподходящее, а ей будет одиноко, если мы все уедем; к тому он считает, что будет жарко, и опасается, как бы я не подхватил какой-нибудь пизанской лихорадки. Однако он согласен отпустить меня с Вами, куда Вас будет угодно, через месяц, когда жара спадет и, Бог даст, Мону Джиневру в мире и здравии перевезут во Флоренцию. Потому молю вас на сей случай меня извинить, и надеюсь, что Вы пригласите меня и другой раз, поскольку всегдашнее мое желание – быть рядом с Вами, особенно же когда вы едете в места, в которых я не бывал и которые мне очень хочется повидать. На этом все, кроме того, что я тысячу раз Вам себя вверяю и молю Бога, чтобы Он сохранил Вас для меня на многие лета в мире и здравии, счастье и благополучии.

Ваш из Треббио, 4 сентября 1475.

Я собирался убить ястреба, которого получил от Прато; если он вам нужен, пришлите за ним.

Archivio Mediceo avanti il Principato, filza 32, 541.

Magnifice vir et tanquam pater honorande etc.

Итальянский

Lorenzo di Pierfrancesco

Magnifico viro Laurentio de Medicis

et tanquam patri honorando florentiae.

2. Лоренцо Пьерфранческо Лоренцо Великолепному,

2 сентября 1476

Великолепный муж и чтимый отец и проч.

После того, как вы нас оставили, мы с Моной Джиневрой поразмыслили над Вашими словами и над тем, что вы рассказывали о поместье Андреа делла Стуффа в Кастелло; мы уверены, что Вы не присоветуете ничего, противного нашей выгоде, и что у Вас нет причины делать нам что-либо во вред, а только к нашей чести и пользе. Посему мы решили следовать Вашим советам и желаниям и непременно купить это поместье, так что я пишу Вам с просьбой совершить эту сделку, в какое время сочтете удобным. Когда бы вы это ни сделали, мы будем очень рады.

Из Треббио, 2 сентября 1476,

Archivio Mediceo avanti il Principato, filza 33, 741.

Magnifice vir et pater honorande etc.

Итальянский

Voster filius Laurenzius petri francisci de medicis

Magnifico viro Laurentio de medicis

patri meo plurimum honorando.

3. Лоренцо Пьерфранческо Медичи Сандро Пьеро Паганьотти

Америго был здесь у меня по их делам; теперь я думаю, что все идет плохо, потому что, мне кажется, Лоренцо не склонен помогать. Так что убедите мессера Джорджантонио хранить спокойствие. Выясните, чего ему нужно, и, чтобы бы это ни было, обещайте ему от нашего имени, и скажите, что пока у нас есть хоть что-нибудь, он ни в чем не будет иметь нужды, и что у нас, по милости Божьей, есть столько, что он всегда будет обеспечен, несмотря на того, кто желал бы иначе.

Возьми Джованни Кавальканти с собой, пусть тоже его поддержит.

Мессер Джоржантонио хотел бы, чтобы сер Антонио участвовал в выборах; я не верю, что консулы на это согласятся, но даже если он будет участвовать, не думаю, что он выиграет, потому что это дело решенное. Тем не менее поступайте, как хотите, от моего имени.

Я не еду, потому что не верю, чтобы от меня был какой-нибудь прок, но хотел бы помочь, если вы считаете, что это в моих силах, хотя я опасаюсь раздосадовать этим Лоренцо.

Короче, я не еду, потому что опасаюсь в теперешнем холерическом расположении наговорить кое-кому неприятного; однако, если вы хотите, я приеду.

Ло.

Archivio Mediceo avanti il Principato, filza 84, 104.

Итальянский

Письма 1 и 2 понятны без объяснений. О чем говорится в письме 3 (оно не датировано), менее ясно. Очевидно, что в начале речь идет об Америго и Джорджо Антонио Веспуччи и что Лоренцо Пьерфранческо вновь выступает в роли их могущественного покровителя (см. выше). Джованни Кавальканти записан как priore в мае–апреле 1495 года. Мы вряд ли узнаем, по какому конкретно поводу Лоренцо решил вмешаться, однако занятно, что именно это побудило его обещать Америго свою неизменную поддержку, – вполне может быть, мы присутствуем в начале странной цепочки событий, приведших к названию «Америка».

Труднее определить, о ком говорится во второй части письма. Профессор Рубинштейн сообщил мне, что было как минимум четыре нотариуса по имени Антонио. Упоминание консулов означает, что речь идет о гильдии. Я публикую этот документ, поскольку в нем дважды выражена враждебность к Лоренцо Великолепному. В свете этого письма даже в двух предыдущих можно увидеть по меньшей мере двойственное отношение автора к более могущественному родичу.

Мантенья. Парнас. Париж, Лувр

Интерпретация «Парнаса» Мантеньи259259
  Это исследование было напечатано в The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. XXVI. 1963, pp. 196–198; пер. В.Жуковского.


[Закрыть]

В переговорах с Джованни Беллини Изабелла д’Эсте излагает то, что мы назвали бы «минимальными требованиями» к росписи ее кабинета. Это мог быть любой рассказ, древний или современный, лишь бы он «изображал классический сюжет, прекрасный по смыслу»260260
  “Se Zoanne Bellino fa tanto male voluntieri quella historia, como me haveti scripto, siamo contente remetetrne al justio suo, pur chel dipigna qualche historia a fabula antiqua, aut de sua inventione ne finga una che representi cosa antiqua, et de bella significato”. (Раз Джованни Беллини решительно не хочет писать ту историю, которую вы сочинили, мы согласны оставить это на его собственное усмотрение, при условии, что он напишет какуюнибудь древнюю историю или басню, или придумает свою, изображающую нечто древнее, прекрасное по смыслу.) (Письмо Микелю Вьянелло, 28 июня 1501, публ. W. Braghiroli, Archivio Veneto, XIII, 1877, p. 377.)


[Закрыть]. Легко видеть, что так называемый «Парнас» Мантеньи удовлетворяет первому условию, но как насчет второго? Какой bello significato можно отыскать в развеселой истории про Марса и Венеру, пойманных Вулканом на потеху другим богам? Вопрос этот остается в центре обсуждения с тех самых пор, как Форстер первый указал на юмористический, по сути, характер повествования.261261
  R. Foerster, “Studien zu Mantegna und der Bildern im Studirzimmer der Isabella Gonzaga”, Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, XXII, 1901, pp. 78 f.f и 154 sgg.; E. Wind, Bellini’s Feast of the Gods (Cambridge, Mass., 1948), pp. 9–20; E. Tietze-Conrat, “Mantegna’s Parnassus. A discussion of a recent interpretation”, Art Bulletin, XXXI, 1949, SS. 126–30; и E.Wind, ibid., SS. 224–31. Полную библиографию см. каталог выставки Мантеньи в Падуе, 1961 (G. Paccagnini, Andrea Mantegna. Catalogo della Mostra…, Venice, 1961), под № 45, стр. 64. Библиографию по кабинету Изабеллы см. Ercolano Marani и Chiara Perina, Mantova, Le Arti, II (Mantua, 1962), pp. 378 f.f VIII, 266–369.


[Закрыть] Как воспринимала его Изабелла (или тот, кто ей советовал): в том же духе, что гомеровский певец в «Одиссее», развлекавший феаков этой пикантной историей,262262
  Это двойная атрибуция вызвала определенную путаницу в литературе и библиотечных каталогах. Проще всего разобраться в ней с помощью Pauly-Wissova, Real-Encyclopädie, s.v. Herakleides (45) и Herakleidos (12).


[Закрыть] или о смешной стороне предпочли позабыть ради главной цели – прославить Изабеллу и ее воинственного мужа в обличье богини Любви и бога Войны? Может быть, одно вовсе не исключает другого. Существует классический текст, укоряющий тех, кто видит в гомеровском рассказе одну лишь внешнюю непристойность и не способен различить за нею прекрасный смысл. Этот текст – аллегоризация Гомера, защита поэта от платоновского осуждения. В эпоху Возрождения его приписывали философу Гераклиду Понтийскому, сейчас – ничем более не известному ритору первого века нашей эры Гераклиту.263263
  О первом издании и о главных манускриптах см. примечание Ф. Олманна к изданию Тебнера, Heraclitus, Quaestiones Homericae (Leipzig, 1910). Латинский перевод Конрада Геснера издан в Базеле в 1544 и с тех пор часто перепечатывался, например, в T.h Gale, Opuscula Mythologica (Amsterdam, 1688) (по-прежнему под именем Гераклида Понтийского).


[Закрыть] Он впервые напечатан в Венеции в 1505 году, но в итальянских библиотеках довольно много рукописных копий, доступных в свое время советчикам Изабеллы.264264
  Например, Вена, Nat. Bibl. Ms. Phil. Gr. 133, и Париж, Bibl. Nat. 2403. Cp. предисловие Ф. Олманна, loc. cit.


[Закрыть] Более того, интересующий нас отрывок приведен в некоторых комментариях к «Одиссее»265265
  Problemata 69 (ed. Teubner. pp. 89–90). О других текстах эпохи Возрождения, в которых упоминается «Гармония», см. E. Panofsky, Studies in Iconology (New York, 1939), p. 163.


[Закрыть], которые любой гуманист, стремящийся выполнить требования Изабеллы, должен был внимательно проштудировать.

Давайте отбросим все остальное и оправдаемся в том преступлении, в коем винят нас клеветники – ибо они непрестанно в песнях и плясках утверждают, будто любовь Венеры и Марса – богомерзкая выдумка. Они говорят, что таким образом похоть привносится на небеса, и что Гомер бесстыдно возвел на богов напраслину, обвинив их в прелюбодеянии, которое меж людьми карается смертью:

Песнь о прекраснокудрявой Киприде и боге Арее:

Как их свидание первое в доме владыки Гефеста

Было…

Затем осуждаются западня, смех богов и вмешательство Посейдона.

Встречайся среди богов такие пороки, не стоило бы карать их среди людей.

Думаю, впрочем, что хоть эта песнь и пелась среди феаков, народа, погрязшего в удовольствиях, она тем не менее содержит философский смысл, ибо отрывок этот подтверждает учение силикийцев и Эмпедокла, что Арес – имя распри, Афродита – любви. Гомер рассказывает нам, как примирились эти два старинных врага. С этим согласуется и то, что от них родилась Гармония, устанавливающая повсюду спокойствие и согласие. Боги же смеются и радуются, что ненавистная распря обратилась в мир и единство.266266
  “Un Marte e una Venere che stanno in piacere con un Vulcano et un Orpheo che suono, con nove Nimphe che ballano” (Забавляющиеся Марс и Венера с Вулканом, играющим Орфеем и девятью танцующими нимфами); ср. G. Paccagnini, op. cit., p. 64.


[Закрыть]

Дальше Гераклит предлагает еще одну аллегорию мифа, предвосхищающую выкладки алхимиков: Марс означает железо, Венера – огонь, Вулкан – воду, а вся сцена символизирует искусство оружейника. Для нас это уже не так важно – приведенного выше отрывка вполне достаточно, чтобы понять композицию Мантеньи. И впрямь, что может быть прекраснее, чем рождение Гармонии от союза Марса с Венерой и радость богов при установлении мира и согласия? И чем лучше выразить этот смысл, как не веселой пляской девяти муз под пение Аполлона? Этим, кстати, вероятно, объясняется и тот загадочный факт, что в первом описании картины – перечне имущества Изабеллы д’Эсте 1543 года – певец назван Орфеем, а музы – нимфами.267267
  То ли сам художник, то ли кто-то позднее прочертил линию (слегка видимую даже у E.Tietze-Conrat, Mantegna, London, 1955, pl. 138), которая продолжает духовую трубку Купидона и упирается Вулкану в головку полового члена.


[Закрыть] Писавший помнил bello significato, но не узнал cosa antiqua.

При таком прочтении нет необходимости отрицать игривый характер сюжета, выраженный фигурой купидона, который самым хулиганским образом целит в Вулкана из духовой трубки.268268
  Ioannis Ioviani Pontiani Carmina, ed. B.Soldati (Florence, 1902), vol. I, pp. 3-4.


[Закрыть] Все верно, поверхность истории комичная, более глубокий смысл – радостный.

Зачем, коли так, в картине Гермес с Пегасом? У Гомера перешучивание Гермеса и Аполлона (оба соглашаются, что охотно поменялись бы с Ареем местами) как раз и вызывает хохот богов. Одновременно, если Гермес связан с даром красноречия и искусствами, его присутствие равно подходит к рождению Гармонии.

Именно в этой роли Меркурий появляется вместе с Аполлоном, музами и Венерой в прекрасных первых строках «Урании» Понтано, написанной в тот же год, что и картина Мантеньи.269269
  Понтано читал «Уранию» в своей Академии в феврале 1501 года; в более ранних версиях приведенного вступления, похоже, не было. «Парнас» Мантеньи написан в 1497. Рафаэлевские фрески Станцы делла Сеньятура и природа их символизма


[Закрыть] Я, разумеется, не хочу сказать, что между поэмой и картиной есть какая-то связь. Понтано не говорит о Марсе и Венере. Однако увиденное великим поэтом радостное собрание богов так близко к рождению божественной гармонии у Мантеньи, что слова и картина, пусть созданные независимо, кажется, взаимно освещают и проясняют друг друга.

 
Qui coelo radient ignes, quae sidera mundo
Labantur tacito, stellis quibus emicet ingens
Signifer, utque suos peragant erratia cursus…
Dic, dea, quae nomen coelo deducis ab ipso
Uranie, dic, Musa, Iovis clarrisima proles,
Et tectum castae veniant ad vota sorores.
Dum canitis resonatque cavis in vallibus echo…
Ipsi Chori pater ac princeps et carminis auctor,
Phoebe, adsis, noctisque decus latonia virgo,
Dique deaeque omnes, quorum sub numine coelum est.
Tuque adeo, comes Aonidum, dux optima vatum,
Alma Venus (teneros nati sat lusimus ignes),..
O mihi si Charites spirent, si blanda canetis
Gratia mesopio contignat labra liquore
Tu vero, nate, ingentes accingere ad orsus
Et mecum illustres coeli spatiare per oras;
Namque aderit tibi Mercurius, cui coelifer Atlas
Est avus et notas puerum puer instruet artis…
 

(О ты, получившая имя от самого неба, Урания, муза божественная, славная дщерь Юпитера, поведай об огнях, что сияют на небе, о созвездиях, что движутся, когда мир пребывает в безмолвии; расскажи, какими звездами сияет великий зодиак, и как блуждают планеты; и пусть твои чистые сестры вместе с тобой воспоют. И покуда песнь ваша оглашает пустые долины, ведите Феба, отца и начальника хора, начальника и зачинателя песни, и Диану, украшение ночи, и всех богов и богинь, что сбираются на небесах, да, и тебя, матерь Венера, спутница муз и дивная руководительница поэтов (мы пели довольно о ласковых огнях твоего сына…) О, коль хариты меня вдохновят, и благосклонная грация уст коснется певца вдохновляющей влагой, и ты, купидон, предпримешь великий труд и со мной обойдешь сияющий свод небесный, ибо Меркурий, потомок Атланта, держащего небо, будет с тобой, и, как отрока отрок, научит основам искусства.)

Мантенья. Парнас (деталь). Париж, Лувр

Рафаэлевские фрески Станцы делла Сеньятура и природа их символизма270270
  Этот очерк написан по лекции, прочитанной в Варбургском Институте в 1956 и переработанной для вступительной речи на англо-американской исторической конференции 9 июля 1970.


[Закрыть]

По прибытии своем в Рим… Рафаэль «приступил в покое, где подписываются папские указы, к созданию истории с изображением богословов, согласующих богословие с философией и астрологией. На ней представлены мудрецы всего мира, спорящие друг с другом на все лады».271271
  Vasari, Milanesi, vol. IV, pp. 329–330, “…dove guinto… comincio nella camera della Segnatura una storia, quando i teologi accordano la filosophia e l’astrologia con la teologia; dove sono ritratti tutti i savi del mondo che disputano in varij modi”.


[Закрыть] Эти слова, которыми Вазари начинает описание цикла рафаэлевских фресок в первом из ватиканских покоев, предопределили толкование Станцы делла Сеньятура на много веков вперед.272272
  О фресках Станцы делла Сеньятура см. особенно J.Klaczko, Julies II (Paris, 1898), глава 12, и L. Pastor, Storia dei Papi, III, (Rome, 1959), книга IIIБ глава 10; из более позднего – L. Dussler, Raphael, a Critical Catalogue, London, 1970, и John Pope-Hennessy, Raphael (London and New York, 1970).


[Закрыть] Вазари не только оставил у потомков убеждение, что цикл таит в себе немереные философские глубины; он закрепил это толкование, вырвав отдельные фрески из интеллектуального или декоративного контекста и объявив каждую иллюстрацией конкретного философского или богословского спора. Сейчас мы знаем причину ошибки: Вазари пользовался гравюрами с фресок – то ли хотел освежить память, то ли в папские покои тогда было не так просто попасть.273273
  Oskar Fischel, Raphaels Zeichmungen, text volume (Berlin, 1913).


[Закрыть] Давно признано, что эта замена привела к чудовищным нелепостям. Вазари поместил евангелистов среди греческих философов, потому что Агостино Венециано использовал фигуры «Афинской школы» для гравюр с изображением святых.274274
  Harry B. Gutman, “Medieval content of Raphael’s ‘School of Athens’”, Journal of the History of Ideas, vol. 2, no 4, pp. 420–9, предложивший принять толкование Вазари, не встретил особой поддержки.


[Закрыть] Тем не менее и метод, и тенденция сохранились. В 1695 году ученый антиквар Джованни Пьетро Беллори опубликовал свое Descrizione delle Imagini dipinti da Rafaello d’Urbino nel Vaticano – виртуозный образец философской критики. Был у него в этом деле свой маленький корыстный интерес. Сторонник академизма и друг Маратты, который только что восстановил (или испортил) фрески, Беллори стремился подчеркнуть значение invenzione в искусстве и превознести фрески как самый совершенный замысел в современной живописи. Есть такие, восклицает он, кто хулит в художнике умение сочинять, желает видеть его темным и необразованным, только и знающим, как сочетать краски. Насколько же иным был Рафаэль, чью эрудицию Беллори доказывает, описывая и называя все фигуры цикла.275275
  Giovanni Pietro Bellori, Descrizione delle Imagini dipinti da Rafaello d’Urbino nel Vaticano, e nella Farnesina alla Lungara (Rome, 1754), предисловие, стр. lx-lxi.


[Закрыть] Его примеру последовал Пассавант в новаторской биографии Рафаэля,276276
  Johann D. Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 3 Bde. (Leipzig, 1839–58).


[Закрыть] и хотя ученые не приняли ни одно из его толкований, осталось убеждение, что существует разгадка фресок, отвечающая философским и гуманистическим взглядам шестнадцатого столетия. В девятнадцатом веке такое представление о шедевре, воспринятом как вершина ренессансной живописи, сказалось и на искусстве нового времени. «Триумф реформации» Овербека или скульптурный комплекс Мемориала Альберта с их амбициозными интеллектуальными программами, обнаруживают явное желание приблизиться к фрескам Станцы делла Сеньятура.

В 1883 году великий искусствовед Антон Шпрингер попытался умерить эту игру ad absurdum, объявив неверными все прежде сделанные идентификации фигур «Афинской школы»277277
  Anton Springer, “Raffael’s Schule von Athen”, Die graphischen Künste, Bd. V. 1883, p. 87.


[Закрыть]. Еще более резкий поворот сделал Франц Викхофф, чьи взгляды складывались под влиянием эстетики импрессионизма. В статье 1893 года278278
  Franz Wickhoff, “Die Bibliothek Julius’ II”, Jahrbuch der Königlichen Preußischen Kunstsammlungen, 1893, no I.


[Закрыть] он выбрасывает на свалку все прежние толкования и предлагает начать с начала, то есть, с надписей и источников того времени. К сожалению, статью портит утверждение, будто Станца служила папской библиотекой – это противоречит описанию Альбертини, из которого мы знаем, что библиотека Юлия II была расписана планетами и созвездиями.279279
  См. Pope-Hennesy, op. cit., ch. IV, note 20.


[Закрыть]

Как бы то ни было, статья была восторженно принята Вёльфлином, который объявил в своем «Классическом искусстве»,280280
  Heinrich Wolflfin, Die klassische Kunst (München, 1904).


[Закрыть] что для понимания фресок Станцы не нужно исторический знаний, и рассматривает все четыре стены в терминах формальной гармонии. Характерно, впрочем, что Вёльфлин обнаруживает ту же зависимость от репродукций отдельных стен и даже довольно пространно рассуждает о достоинствах этих гравюр, которые, как он сообщает, каждый путешественник увозит домой на память о Риме. Подход изменился или должен был измениться в1896 году, когда ученик Викхоффа Юлиус фон Шлоссер опубликовал статью «Фрески Густо в Падуе и предшественники Станцы делла Сеньятура»,281281
  Julius von Schlosser, “Guistos Fresken in Padua und die Vorlaufer der Stanza della Segnatura”, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Bd. XVII, 1896, pp. 13–100.


[Закрыть] после которой стало невозможно рассматривать эти композиции в отрыве от целого. Статья эта, охватом, размером и глубиной тянущая на целую книгу, прослеживает средневековую традицию, в которой персонификации определенных добродетелей или искусств изображаются вместе с типичными представителями, например, Геометрия – с Евклидом, Правосудие – с Траяном. Открытие этой традиции, которая восходит к папертям французских церквей и лучше всего представлена на итальянской иллюстрации четырнадцатого века к юридическому тексту282282
  Ср. L.Dorez, La cozone delle Virtu e delle Scienze, Bergamo, 1904, chapter IX.


[Закрыть], раз и навсегда положило конец убеждению, будто присутствие в папских покоях знаменитых греков и римлян – симптом ренессансного «язычества». Более того, стало понятно, почему рассмотрение отдельно взятых стен искажает не только интеллектуальное, но и художественное восприятие росписи.

Сопоставление различных «идентификаций» «Афинской школы». Anton Springer, “Raffael’s Schule von Athen”, – Die graphischen Kunste, Bd. V. 1883

Николо да Болонья: Добродетели и Искусства, из “Novella super libros Decretalium” Джованни Андреа, 1355, Милан, Амброзиана, MS. B. 42 inf., fol. I

Станца делла Сеньятура по: Muntz, Raphael, 1881

Станца делла Сеньятура по Letarouilly, The Vatican and St.Peter’s Basilica, 1882

Рафаэль: «Парнас». Фреска Станцы делла Сеньятура.

Цикл Станцы делла Сеньятура организован так, что рассматривать его надо, начиная с потолка, но помещение очень мало, и на фотографии невозможно запечатлеть одновременно стену и часть свода. Поэтому, чтобы передать хотя бы основной план, мы вынуждены воспользоваться плохонькими гравюрами девятнадцатого века. На своде изображены четыре сидящие на троне аллегорические фигуры, а под ними, «на земле», группы людей. Например, под персонификацией Поэзии расположена фреска, которую обычно называют «Парнас» с Аполлоном, музами, поэтами и поэтессами – ближайшая к нам держит свиток, из которого явствует, что это – Сафо.

Подобные композиции были довольно распространены в то время, когда Рафаэль приступил к работе. Мы не знаем, когда именно задумывалась роспись Станцы – закончили ее в 1511 – но известно, что в конце 1507 года Юлий II пожелал выехать из покоев своего предшественника, ибо не мог больше переносить, что с каждой стены и свода на него смотрит вездесущий бык Борджиа.283283
  Vincenzo Golzio, Raffaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letetratura del suo secolo (Citàt del Vaticano, 1936), p. 14.


[Закрыть] Похоже, папа не имел ничего против общего замысла Пинтуриккьо – в основных чертах фрески новой Станцы повторяют роспись залы Семи Свободных Искусств, выполненную десятью годами раньше в покоях Борджиа. Сходство фигур Пинтуриккьо, скажем, восседающей на троне Диалектики, у ног которой стоят ораторы, с композицией Рафаэля давно бы заметили, если бы потолок и стены Станцы можно было воспроизвести вместе.

От Шлоссера мы знаем, что не только Свободные Искусства традиционно изображались вместе со знаменитыми представителями. Им приведены другие популярные персонификации – Семь Добродетелей, каждая из которых попирает своего типичного противника.

Так случилось, что эта традиция – изображать персонифицированные добродетели вместе с их историческими образцами – нашла отражение в прославленном цикле фресок, известном, вероятно, и Рафаэлю, и Юлию II. Перуджино начал «Камбьо» в Перудже на рубеже веков, в то самое время, когда Рафаэль был ближе всего к учителю, и закончил примерно в 1507 году, за какой-то год до того, как оба художника уехали в Рим расписывать папские покои.284284
  Fiorenzo Canuti, Il Perugino, 2 tt. (Siena, 1931); vol. I, pp. 138–9.


[Закрыть]

Перуджино: Благоразумие (с Фабием Максимом, Сократом и Нумой Помпилием), Справделивость (с Ф.Камиллом, Питтаком и Траяном). Камбьо, Перуджа

Перуджино: Стойкость (с Л.Сицинием, Леонидом и Горацием Коклесом), Умеренность (с Л.Сципионом, Периклом и Цинциннатом). Камбьо, Перуджа

«Камбьо», приемная цеха менял, украшена фигурами четырех главных добродетелей: Благоразумия, Справедливости, Стойкости и Умеренности. Они восседают в небесах на отдельных тронах, внизу же стоят их представители, по три на каждую добродетель; так, под Справедливостью мы видим справедливых правителей древности, Камилла, Траяна и Питтака. Предполагается, что три остальные сцены должны символизировать три богословские добродетели – Веру, Надежду, Любовь: собрание пророков и сивилл означает Надежду, Рождество – Любовь, Преображение – Веру.

Так это или не так, но родство композиции Перуджино с фресками Станцы делла Сеньятура трудно переоценить. Мы видим здесь то же смешение христианских тем и языческих образцов, которое ставило в тупик исследователей девятнадцатого века, но ничуть не удивило бы тех, кто знаком с привычками средневековых моралистов или св. Августина. Параллелизм этим не ограничивается. Фигура Благоразумия в «Камбьо» говорит (согласно помещенной сбоку от нее надписи) стихами гуманиста Матуранцьо: «Scrutari verum doceo, causasque latentes” (Учу отыскивать истину и скрытые причины). Второй из ее последователей – весьма итальянского вида Сократ. Одна из четырех персонификаций на потолке Станцы делла Сеньятура сопровождается надписью “Causarum Cognitio” (сознание причин), под ней же мы находим собрание философов, которых французский путеводитель семнадцатого века неудачно назвал «Афинской школой». Среди других персонажей мы видим здесь и Сократа – классическая маска Силена заменяет ему titulus. Отзвук Благоразумия можно отыскать на этой стене в фигуре Минервы.

Вот это-то родство с принятыми схемами росписи и должно показать нам, что Станцу нельзя разбить на фрагменты, не растеряв при этом ее символического и художественного смысла. Если мы не будем читать композицию с потолка вниз, мы не сможем определить тип произведения, на который смотрим, и, упустив главное, наверняка запутаемся в деталях. Дело в том, что в этом типе композиций персонификации на тронах – не просто аллегорический «ярлыки» для своих земных представителей. Идеи, выраженные персонификациями на потолке, должны разворачиваться и проясняться на стенах. Вспомним: почти все клирики папского двора (за исключением нескольких чудаков-номиналистов) знали и верили, что «universalia sunt ante rem», то есть, что все земное – лишь несовершенное воплощение общих идей и принципов. Это мысль, столь чуждая нашим взглядам на мир, казалась вполне естественной поколениям, представлявшим вселенную в виде нисходящей иерархии принципов. Causarum Cognitio как идея было много реальнее отдельных философов – мгновений этого вечного движения. Мы можем пойти дальше и сказать, что Философия так же главенствует над этим собранием людей, как звезда, определяющая характер, профессию, образ жизни – над своими «детьми». Подобное изображение имеется совсем близко – в покоях Борджиа Пинтуриккьо изобразил детей Солнца в виде епископов и прелатов, в которых явлено действие небесного принципа «просветленности». Может быть, это и побудило Пинтуриккьо в росписи залы Семи Свободных Искусств отказаться от традиционного изображения конкретных великих людей и поместить вместо них группы безымянных персонажей за соответствующим занятием. Это, в свою очередь, определило тему Рафаэля.

То, что на фресках Станцы делла Сеньятура открыто свыше, – а именно, что знание и добродетель суть проявления Божества – показано в надписях по бокам персонификаций.

Надписи эти и впрямь могут служить отправной точкой для любой интерпретации. Перечислим вкратце: «causarum cognitio сопровождает группу философов, которую мы называем «Афинской школой»; словами «numine afalftur» заявляет о своей боговдохновенности Поэзия, представленная Парнасом; «Divinarum rerum notitia» (знание вещей божественных) указывает на группу, известную под названием «Спор о причастии»; и, наконец, «Ius suumcuique tribuit» (каждому свое) – девиз Правосудия, под которым мы видим две сцены обнародования уложений: гражданского права в Пандектах при Юстиниане и канонического права в декреталиях Григорием IX.

Название Станца делла Сеньятура относится к папскому суду, который проводил заседания в этой комнате; хотя невозможно доказать, что таким было ее изначальное назначение, судя по общему плану росписи, это похоже на правду. Можно только восхититься, как использованы (но не повторены!) оба варианта декоративных схем. Правосудие (оно же Справедливость) оказывается разом одной из четырех главных добродетелей и олицетворением юриспруденции. На фресках оно дано вместе с тремя остальными добродетелями, но при этом вписывается в схему дисциплин, как их дает традиция свободных искусств. Только теперь у нас не семь дисциплин, а четыре: Право, Богословие, Поэзия и Философия.

И, подобно тому, как схема росписи лишь слегка видоизменяет принятую, так и выбор дисциплин отражает общие для того времени представления о путях, которыми к людям приходит знание. В поисках исторического окружения, формировавшего эти взгляды, нам не придется ходить далеко. Знания систематизировались и передавались в университетах; в текстах, связанных с университетским преподаванием, мы услышим отзвуки тем, затронутых фресками Рафаэля.

Тогда было в обычае, чтобы университетский преподаватель произносил торжественную лекцию не как сейчас, при вступлении в должность, а при начале каждого курса.285285
  Karl Müllner, Reden und Briefe italianischer Humanisten (Wien, 1899).


[Закрыть] В речи полагалось расхваливать свой предмет, всячески расписывать его достоинства и значение. Читая эти образцы ораторского искусства, мы как бы переносимся в атмосферу Станцы делла Сеньятура. Мы видим, что сюжет фресок вписывается в интеллектуальные представления эпохи так же гармонично, как и в ее художественные взгляды.

Так, один из учеников великого гуманиста Гварини, Джованни Тосканелла, ок. 1425 года начал свой курс риторики в Университете города Болоньи с речи, в которой предвосхищены многие расхожие представления и ярлыки Станцы.

Начать с поэтов: что сказать нам про их божественный дух, про древний их род? Моим ученым слушателям нет нужды говорить, как нелегко в короткой речи воздать поэтам должную хвалу, поскольку поэты – они же часто историки, и нередко заслуживают звания ораторов и философов, законодателей и законотолкователей, равно как врачей и математиков… Воистину поэты первые возвестили существование Божье и подтвердили, что Бог все видит, всем управляет. Это, как мы знаем, чувствовали Орфей, которого древние считали также и богословом, Гомер и Гесиод у греков, у нас же Вергилий и Овидий открыто провозгласили во многих своих стихах. Поэты всегда прилежно и красноречиво восхваляли добродетель в различных своих сочинениях. Василий, муж превосходнейший и просвещеннейший, утверждает, что слышал от одного ученого человека, который, как говорят, имел дар различать в поэтах дух, будто бы вся поэзия Гомера состоит в восхвалении добродетели. Зачем бы отец Энний назвал поэтов священными, не коснись их божественное вдохновение и озарение? (quod divino videlicet spiritu afalftuque tanguntur).

(Далее оратор переходит к восхвалению древних историков, Геродота, Фукидида, Ливия и т.д.)

Перейдем теперь к философии, дару, исходящему более от бессмертных богов, нежели от человеков. Поскольку воистину ее следует разделить на три части – причина и природа вещей, изящество речи, верное суждение и резон в стремлении обрести либо отринуть ничто – во всем ее плоды столь обильны, что, пожелай мы высказать свое мнение и суждение сполна, пришлось бы нам сказать, что это есть величайший дар из всех, бессмертными богами смертным врученных. Ибо что мы знаем прекраснее природы и причины всего? (cuiusque rei naturam causaque). Что лучше, чем умение различать истинное и ложное, правильное и нелепое? И что, наконец, желаннее, чем умение видеть резон честного и подлого, нужного и бесполезного? Те из древних, кто в этом преуспел, сперва считались и звались мудрецами, но как сие прозвание показалось слишком гордым и дерзким, стали позже зваться философами, и, говорят, Пифагор Самосский первым принял это именование. Разве не ясно, что как бы мы их ни звали, мудрецами или философами, сиречь любителями мудрости, они и впрямь достойны столь громкого прозвания? Ибо философия, говорит Цицерон, есть ничто иное, как изучение мудрости, мудрость же древние философы определяли как науку о божественном и человеческом и о том, что в них входит (rerum divinarum et humanarum causaramque, quibis hae res continentur, scientia.) Вот к этому-то Платон, слышавший Сократа, и Аристотель, ученик Платона, и Ксенофонт, сократик, и многие другие стремились с великим тщанием и усердием. Однако та философия, что учит, чего желать и от чего воздерживаться, приносит самые большие и удивительные плоды. Отец ее – Сократ.

(Далее Тосканелла восхваляет ораторское искусство и заключает:)

Итак, идемте же, мужи ученейшие и превосходнейшие, припадем к этому божественному разуму, возьмемся за эти разделы людской учености, за эти свободные искусства со всем возможным рвением, тщанием и трудом; будем усердны днем и бодрственны ночью, дабы дух ваш, божественный дар, не погряз в трясине земного, но всегда смотрел ввысь на божественное, ни о чем не думал и ни к чему не стремился, кроме как к исполнению небесной задачи. Если вы так поступите, то ваши имена будут жить после вашей смерти.

При всем удивительном сходстве с темами Станцы, речь Тосканеллы никак не могла быть источником рафаэлевских фресок. Лишь похвалы поэзии и философии отражены в Станце – будь это иллюстрацией к эвлоге Тосканеллы, две оставшихся стены пришлось бы посвятить Истории и Риторике.

Однако речь интересна нам не столько выбором дисциплин, сколько тем, за что они превозносятся. Очевидно, и говорящий, и слушающие согласны, что достоинство знаний – в их связи с Божеством. Все интеллектуальные дисциплины включают большую или меньшую долю откровения. Бог говорит косвенно устами поэтов и философов, прямо – в Писании и церковном Предании, хотя их и следует разъяснять. Мы вновь видим, что в Станце поэты и философы помещены наравне с богословами вовсе не из-за «возрожденческой секуляризации». Традиция, на которую опирается Тосканелла, ничуть не принижает священное, напротив, поднимает профанное. Уважение к древней поэзии и философии лишь подчеркивает значение divinarum rerum notitia, знания вещей божественных, представленного так называемым «Спором о причастии».

Название это пошло от Вазари – он говорит о святых, спорящих о святых дарах на алтаре.286286
  Vasari, Milanesi, vol. IV, pp. 335–6.


[Закрыть] Часто указывалось, что это объяснение (которое Вазари в эпоху Реформации казалось вполне естественным) только замутняет смысл композиции. Ее, как и остальные, надо читать сверху вниз, от Бога к человеку. В этом всеохватывающем контексте мы видим, как «знание вещей божественных» снисходит на землю в Боговоплощении. В этом необычном изображении Троицы голубь Святого Духа спустился ниже фигуры Христа и, в окружении четырех Евангелий, парит над алтарем, вокруг которого отцы Церкви в своих боговдохновенных писаниях разъясняют человечеству благую весть.

В рамках этого широко представления легко объяснить и остальные фрески. Так называемый «Парнас» прекраснейше изображает Numine Aflfatur, боговдохновенность поэзии: Аполлон и слепой Гомер в экстазе взирают на небеса, музы и поэты вручают свои сверхъестественные знания непосредственно глядящим на фрески.

Общее значение так называемой «Афинской школы» в этом контексте тоже вполне понятно. Causarum Cognitio восседает на троне, в руках у нее два тома, подписанные Moralis и Naturalis – два раздела философии. Натурфилософию олицетворяет Платон, который держит «Тимея» – диалог, обсуждающий создание и природу вселенной. Его знаменитый указующий вверх жест может относиться как раз к сознанию причин, а не к доктринальным расхождениям с учеником Аристотелем, который держит «Этику», раскрывающую нам нравственную философию.287287
  Книги, которые держат эти два философа, «Тимей» и «Этика» во времена Рафаэля как таковые не существовали, не было их отдельных итальянских переводов.


[Закрыть] Можно ожидать, что остальные философы являют собой примеры сознания причин в естественной и нравственной философии. В этом, безусловно, и состоит тема групп, собравшихся под статуями Минервы, богини мудрости, и Аполлона, учителя Этики.