Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Подобно другим характеристикам персонификаций, их «атрибуты» уходят корнями в мифологию. Юпитер держит молнию, Минерва – щит с головой Горгоны. Эти «опознавательные знаки» можно назвать реликтовой иллюстрацией. Зевс предстает в воображении мечущим громы, Афина – торжествующей над чудовищем. Похоже, что потребность осмыслить атрибуты пришла вместе с желанием рационализировать мифы. Как только в них увидели нравоучительные рассказы, иносказательно повествующие об устройстве природы, захотелось объяснить не только действия, но и облик богов. Может быть даже, эта потребность возникла раньше, когда смысл древних культовых изображений позабылся, а местным жрецам приходилось отвечать на вопросы пытливых странников. Так или иначе, но символическое истолкование божественных атрибутов составило целый поэтический жанр, чрезвычайно важный для нашего исследования. Рудольф Пфейфер424424
  R.Pfeiffer, “The Image of the Delian Apollo and Apoline Ethics”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XV, 1952, pp. 20-32.


[Закрыть] по обрывкам папируса со стихотворением Каллимаха блестяще реконструировал один из архетипов этого жанра. Он доказал, что вопросы и ответы, из которых состоит стихотворение, относятся к статуе Аполлона с острова Делос. «Почто, о Цинтий, держишь ты левой рукою лук, правой же – милых Граций?» Согласно реконструкции Пфейфера, Аполлон отвечает, что лук держит – дабы карать за дерзость глупцов, «но к добрым людям я простираю десницу, полную милостей. Левой держу я лук, ибо неспешно караю смертных, Граций же в правой, ибо всегда готов одаривать их добром». Пфейфер показывает, как живуч оказался этот род толкований. Свифт в путешествии в Лилипутию описывает богиню справедливости, которая изображается в виде женщины – «в правой руке она держит открытый мешок золота, а в левой – меч в ножнах в знак того, что готова скорее награждать, чем наказывать». Однако даже важнее живучести этого конкретного образа – самый метод, которым объясняются атрибуты богов и персонификаций.

Так Проперций в своей элегии, вызвавшей столько подражаний, передает сущность любви через описание Купидона, смешивая мифический образ с персонификаций чувства:

 
Quimcumque ille fuit, puerum qui pinxit Amorem
nonne putas miras hunc habuisse manus?
is primum vidit sine sensu vivere amantes,
et levibus curis magna perire bona.
idem non frustra ventosas addidit alas,
fecit et humano corde volare deum:
scilicet alterna quoniam iactamur in unda,
nostraque non ullis permanet aura locis.
et merito hamatis manus est armata sagittis,
et pharetra ex umero Gnosia utroque iacet:
ante ferit quoniam, tuti quam cernimus hostem,
nec quisquam ex illo vulnere sanus abit…
 

(Согласитесь, что у того, кем бы они ни был, кто первым изобразил Амура ребенком, была изумительная рука. Это он первый увидел, что жизнь влюбленных лишена смысла, и многое доброе пропадает из-за их мелких волнений. Он также не без причины дал Амуру крылья и изобразил его летающим вокруг человеческих сердец, ибо нас и впрямь носят волны, и ветер, нас направляющий, всегда переменчив. Поделом также в руку ему вложил он заостренные стрелы и кносский колчан свисает с его плеч. Ибо он разит издали, когда мы считаем себя в безопасности, и не для кого не проходят бесследно нанесенные им раны.)425425
  Propertius, II, 12.


[Закрыть]

Игривый тон этих рассуждений о любви вовсе не обязательно противоречит серьезному назначению жанра. Проперций восхваляет «изумительную» руку того, кто первым изобразил Купидона. Внешние характеристики божества– это бесчисленные метафоры любви, ее детскости, ее непостоянства, наносимых ей ран. В каком-то смысле они – тайный язык, посредством которого божество открывает посвященному свою сущность.

То, что лишь подразумевается у Проперция гораздо более ясно сказано в другой знаменитой эпиграмме на изображение. Ее персонаж принадлежит пограничной области между божествами и абстракциями. Это – Occasio, или возможность. И по своей диалогической форме, и по содержанию это стихотворения Авзония близко воспроизводит греческую эпиграмму на Kairos, случай.

Чье ты творение? – Фидия, что изваял Палладу с Юпитером. Я – третье великое его создание; я – богиня, известная немногим как Возможность. – Почему ты на колесе? – Потому что не могу удержаться на месте. – Крылья зачем на сандальях твоих? – Затем, что летаю по ветру. Все, что Меркурий дает, коль захочу, отниму.

Ты закрываешь лицо волосами. – Не хочу, чтоб меня узнавали. – А зачем на затылке лысина? – Чтобы меня не могли притянуть назад. – Кто твоя спутница? – Пусть ответит сама. – Скажи, кто ты? – Я – богиня, которую не назвал даже Цицерон, я караю сожалениями за содеянное и несодеянное, и зовусь посему Раскаянием. – Ответь, почему она с тобой? – Когда я умчусь, она остается с теми, кого я покинула, да и ты, пока задавал вопросы и разводил разговоры, меня упустил из рук.426426
  Ausonius, Opuscula, ed. R.Pfeiffer. Иллюстрации к этой эпиграмме см. R.Wittkower, “Chance, Time and Virtue”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. I. 1937-8, pp. 313-21.


[Закрыть]

История литературы, изобразительных искусств и даже политической пропаганды в Европе была бы иной, если бы не один пришедший из античности метод. Он особенно мил учителям и ораторам, которые могут живописать любую идею, любое понятие через их вымышленный облик. Так, в самой влиятельной книге поздней античности, «Утешении философией» Боэция, задан образец персонификации, которая является в виденье. Философия приходит укорить и утешить автора:

Увидел я представшую над головой моей исполненную высокого достоинства жену с глазами горящими и несравненно более зоркими, чем у людей, живой окраски и неистощимой мощи; хотя обликом своим была она столь вековечна, что никоим образом нельзя было счесть ее нашей современницей, а рост ее был неопределим. Ибо то приноравливала она его к обычному человеческому размеру, то, казалось, упиралась теменем в небо; когда же она поднимала голову выше, то проникала в самое небо и пропадала из человеческих взоров, ее озирающих. Одежда ее была искуснейшим образом сплетена из тончайших нитей в неразрывную ткань, сотканную ею, как я позднее от нее самой узнал, собственноручно. Одежда эта, подобно закопченным картинам, казалась окутанной неким мраком забытой древности. На нижнем ее краю выткана была греческая буква П, а на верхнем – Θ. А между буквами изображены были там ступени, как на лестнице, по которым шел подъем от начала низшего к высшему. Однако же эта ее одежда была изодрана некими руками и растащена по кусочкам, какие только кто мог ухватить. И в правой руке держала она книжные листы, а в левой – жезл.427427
  Пер. Ф.А.Петровского. Цит. по книге «Памятники средневековой литературы IV–IX веков», М., Наука, 1970. О предыстории см. T.Gruber, “Die Erscheinung der Philosophie in der Consolatio Philosophiae des Boethius”, Rheinisches Museum für Philologie, N.F., Frankfürt a.M., 1969.


[Закрыть]

Отрывок не только учит, как разбудить в читателе любопытство, показав ему некие загадочные черты; из него еще и понятно, почему этот метод так долго использовался лишь в словесных описаниях. Ускользающий характер фигуры, которая то съеживается, то растет, словно Алиса в Стране Чудес, не изобразишь на бумаге. Все, что сумел бы художник – это нарисовать матрону в облачении, на котором выткана лестница меж двух загадочных букв, означающих теорию и практику.428428
  W.Molsdorf, Christliche Symbolik der mitetlalterlichen Kunst, Leipzig, 1926.


[Закрыть] Примерно то же и с другим отрывком из «Утешения», в котором Философия обличает слепое и переменчивое «чудище» – Судьбу. Лишь заключительные слова кристаллизуются в образ:

Потщишься ли остановить вращающееся колесо? Но, глупейший из живших, если оно начнет останавливаться, то уже не будет судьбой.429429
  Loc. cit., p. 177.


[Закрыть]

Это живо изображенное Колесо Фортуны можно отделить от персонификации, чтобы графически показать неустойчивость земной жизни.430430
  Howard R.Patch, The Goddess Fortuna in Mediaeval Literature (Cambridge, Mass., 1927). А также A.Doren, “Fortuna im Mitetlalter und in der Renaissance”, Vorträge der Bibliothek Warburg, 1922–1923, SS. 71–144.


[Закрыть] В средневековом искусстве олицетворения по большей части не обременены излишними атрибутами и обходятся самыми необходимыми, без которых их не узнать. Вплоть до четырнадцатого столетия в средневековой аллегории безраздельно господствует слово. Надписанная схема, снабженная ярлыком фигура считались более действенными, нежели чисто зрительное воплощение идеи. Только к концу Средних веков обнаружились огромные возможности подробной иллюстрации, да и то по-прежнему в литературном контексте.

Так, английский монах Джон Ридволл сочинил нравственный трактат, в котором, отталкивая от «изображения» древних богов, дал классификацию и определения добродетелей и пороков.431431
  Hans Liebeschutz, Fulgentius Metafloralis (Leipzig, 1926) (Studien der Bibliothek Warburg, no. IV). Об авторе и истории жанра см., в первую очередь, Beryl Smalley, English Friars and Antiquity in the Early Fourteenth Century (Oxford, 1960).


[Закрыть] Довольно отрывка, чтобы показать, как этот типичный средневековый текст продолжает описанную выше античную традицию. Юпитер, например, в системе Ридволла – персонифицированное Милосердие или “Benevolencia”, главным образом из-за “благожелательности”, свойственной “жовиальному” характеру. Его отличительные черты сперва перечислены в коротком, рассчитанном на легкое запоминание стишке:

О поэтическом изображении Милосердия под образом бога Юпитера, мы можем сказать, что Юпитер написан так:

 
С рогами витыми, живет в пустыне
Весь в орлах, в пальмовых листах
Золотом окутан
Видом ярок, светом жарок
Громами бьет, из рога пьет.
 

Таковы девять частей картины, кои соответствуют девяти свойством благожелательства и любви. Юпитер потому изображается с витыми рогами, что изображается с головой овна. А это вполне согласуется с добродетелью благожелательства и любви, каковая добродетель стоит во главе, как из всех первая. Ибо овен (aries) зовется по греческому слову Ares, которое в латыни означает добродетель. Итак, глава сей добродетели овноподобна (arietinum), дабы показать преизобилие совершенств, которые отличают милосердие среди других добродетелей, и о которых Августин говорит неоднократно, например, в 15. «О Троице»…

Вторая часть картины – где Юпитер обитает. Поэты зовут его Амон, что значит «песчаный» (arenosum), поелику поют: «Сей могущественнейший Юпитер почитается в песках Ливии, где воздвигнут величественный храм Амону, сиречь Юпитеру, как Лукан упоминает в своих стихах». А сие и впрямь относится к сущности истинной любви и благожелательства, кои проявляются во время нужды и лишений, ибо друзья познаются в беде, как сказал Кассиодор в своей книге «О дружбе».

Потому как песок – место невзгод, ведь на песке (арене) в древние времена сражались насмерть гладиаторы, и оттого поэты считали песок арены местом пребывания истинной дружбы. Сенека в одном из своих писем сказал, что тот глупец, кто ищет друзей в чертогах могущественных. Много можно добавить к этому из сказанного в Писании, как это говорится в Притчах, Премудрости и других книгах.

Третья часть картины – как Юпитеру услужают. Ибо поэты говорят, будто орел – оруженосец (armiger) Юпитера, и посему поэты рисуют его среди орлов, которые обступают его со всех сторон, как великого владыку – оруженосцы. Как сие относится к милосердию, прекрасно показано писателями. Ведь из «Естественной истории» Плиния мы узнаем, что вид или клекот орлиный всех птиц повергает в трепет и все хищные из их числа от страха прекращают охотиться. Применяя это к добродетели Милости, Гуго Сен-Викторский учит в своем сочинении “Expositoro super regulam beati Augustini”, что демоны, о которых в Писании иногда говорится как о птицах и крылатых тварях небесных… ничего так в людях не страшатся, как милости. Если мы хотим раздать свое имение бедным, этого дьявол не убоится, поскольку сам ничем не владеет, когда мы постимся, не страшится, ибо не вкушает пищи, когда мы бодрствуем, не пугается, ибо не спит, однако, когда мы проникаемся милосердием, он ужасается всем своим существом, ибо мы здесь на земле сохраняем то, что он отринул на небесах…432432
  Liebeschutz, op. cit., pp. 79 sqq.: «…De pittura autem poetica caritatis sub ymagine dei Iovis notare possumus, quod Iupiter iste pingutur: Vertice curvatus, arena locatus, aquilis stipatus, cum palma sceptratus, auro velatus, vultus est amenus et color serenus; fulmen iaculatur et cornu cibatur. Iste sunt novem partes picture Jovinialis, quibus corespondent novem proprietates benivolencie et amoris. Nam Jupiter pingitur cum vertice curvatur, quia pingitur cum capite arietis. Et bene convenit virtuti benevolencie et amoris, que virtus est capitalis et principalis inter ceteras virtutes. Aries enim dicitur ab Ares Grece quod est virtus Latine; et ideo capud istius virtutis est arietinum ad signandum dignitatis et perfeccionis excessum, quem habet caritas in ordine omnium aliarum virtutum. De cuius dignitate tractat Augustinus in diversis locis sicud 15. de trinitate… Secunda pars picture est de Iovis situacione. Nam poete eum vocant Amon, id est arenosum; unde recitant poete: Iupiter iste potissime colitus in arenis Libie, ubi solempne est templum deo Amoni, Iovi scilicet, dedicatum, sicud tangit Lucanus in sua poesi. Et istud proprium amoris veri et benevolencie se ostendere pro loco et tempore necessitatis et indigencie. Necessitas enim probat amicum, ut dicit Cassiodorus libro [de amicicia];… Quia ergo arena est locus adversitatis, quia in arena consueverunt apud antiquos gladiatores pugnare et su mutuo interficere, ideo locus vere amicicie a poetis ponitur in arena. Et ideo signanter dicit Seneca in quadam epistula, quod ille errat, qui amicum querit in atrio vel aula. De isto multa essent notanda, que scriptura dicit sacra, sicud patet in proverbiis, in ecclesiastico et aliis locis. Tercia pars picture est de Iovis administracione. Nam poete fingunt aquilam armigerum dei Iovis; et ideo pingitur a poetis vallatus undique aquilis, sicud dominus aliquis magnus consuevit circumdari armigeris suis. Quomodo autem istud conveniat virtuti caritatis, pulcre docent auctores. Nam, ut docet Plinius in historia naturali, in aspectu et auditu aquile terrentur omnes aves alie et ex terrore aves, que sunt aves prede, cessant a predacione. Applicando ergo ad virtutem caritatis docet Hugo de sancto Victore in sua expositione super regulam beati Augustini, quomodo demones, qui aliquando in scriptura dicuntur aves et celi volucres, quia sunt in celo… iste, inquam, aves nihil tantum timent in hominibus quantum caritatem. Si distribueremus totum, quod habemus, pauperibus, hoc diabolus non timet, quia ipse nichil possidet; si ieiunamus, hoc ipse non metuit, quia cibum non sumit; si vigilamus, inde non terretur, quia sompno non utitur. Sed si caritate coniungimur, inde vehementer expavescit, quia hoc tenemus in terra, quod ipse in celo servare contemsit…»


[Закрыть]

Юпитер. Из “Fulgentius Metaforalis”. Немецкий манускрипт 15-века. Ватиканская библиотека, MS. Palat. 1066, fol. 224

Грех. Немецкая ксилография 15-го века. Лондон, Британский музей

Леонардо да Винчи. Аллегория Удовольствия и Неудовольствия. Рисунок. Оксфорд. Библиотека колледжа Крайст Черч

Дружба. Из Cesare Ripa, Iconologia overo Descrittione dell’imagini universali (изд. 1603 г.)

Дружба. Манускрипт начала XV века. Рим, Библиотека Казанатенсе

Как ни близок этот метод внешне к традиции разъяснять загадочные изображения богов и персонификаций в свете нравственной теории, очевидно, что цель, да и последовательность действий у Ридволла прямо противоположны: он строит изображение бога, в котором сочетались бы все качества добродетели, обсуждаемые в нравственной теологии. Его картина– не более чем педагогический прием, собирающий определения в одну кучу, «крючок», на который он вешает рассуждения о благожелательности.

Крайне мало вероятно, чтобы Ридволл хотел увидеть воплощенной свою картину.433433
  См. Beryl Smalley выше цит., n. 33.


[Закрыть] Известна лишь одна такая попытка, причем относительно поздняя, в весьма посредственно иллюстрированном немецком манускрипте пятнадцатого века. И все же едва ли случайно, что Ридволл и его более влиятельный последователь Роберт Холкот любили этот прием – вымышленные описания. Причина уже упоминалась вскользь: она – в «искусстве запоминания», которое блестяще разбирает Фрэнсис Йейтс.434434
  Frances Yates, The Art of Memory (London, 1956).


[Закрыть] Метод этот, применявшийся в риторических школах и среди проповедников, состоял в том, чтобы составить мысленный образ, достаточно яркий и запоминающийся. Образ этот размещался на раз и навсегда заданном каркасе, предпочтительно – на знакомом сооружении. Фигура с головой овна, окруженная орлами – как раз такой образ, который должен впечататься в память и помочь в длинной проповеди, не сбиваясь, перечислить все качества Благожелательности. Нет нужды рисовать саму картину, главное, чтобы ее можно было удержать в памяти.

Мы все знаем versus memoriales, в которых кратко зарифмованы имена муз или грамматические правила. Читатель может оценить такое же удобство рисованных мнемограмм, излагающих астрологическое учение о связи знаков Зодиака с частями человеческого тела435435
  Об этой традиции см. F.Saxl, “Macrocosm and Microcosm in Medieval Pictures”, Lectures, vol. I (London, 1957), pp. 58-72 с дальнейшей библиографией.


[Закрыть]. Связь эту, которая влияла на практику кровопускания, обычно графически изображали линиями, соединяющими зодиакальные знаки с соответствующими органами. Рисунок из венского манускрипта объединяет их с органами. Здесь голова тоже обращается в овна, руки становятся близнецами, и так далее до рыб, которые образуют ступни. Такая картинка легко западает в память, даже если мы не намерены ею воспользоваться.

Поэтому неудивительно, что делались попытки перевести причудливые образы из сочинения Ридволла, его последователя Роберта Холкота и других теологов в поучительные рисунки. Два такого рода манускрипта, относящиеся к началу пятнадцатого века, опубликованы и разобраны в фундаментальной статье Саксла,436436
  Fritz Saxl, “A Spiritual encyclopedia of the later Middle Ages”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. V, 1942, pp. 82-134.


[Закрыть] который дальше показывает, как эта выдумка была подхвачена и растиражирована новым искусством ксилографии. Да, простые ремесленники, резавшие по дереву, порой запутывались сами и запутывали читателя, однако фигуру, изображающую семь смертных грехов все же можно расшифровать, зная ее истоки. Она стоит на шаре, символизирующем ту же идею непостоянства, что мы видели у Авзония, голову ее венчают павлиньи перья – символ гордыни, она протягивает чашу алчности, груди ее – непотребство, в сердце живет пес и другая тварь, означающая Гнев и Зависть, ее заполненный монетами пояс (впрочем, он прохудился, и монеты сыплются на землю) – скупость, левая обвисшая рука – леность; чудище подгрызает единственную ногу, на которой она так неустойчиво утвердилась; нога эта – человеческая жизнь, а чудище – смерть.437437
  Saxl, loc. cit., p. 128.


[Закрыть]

Никто иной, как Леонардо да Винчи использовал такого рода образы для демонстрации нравственных истин. При своем научном интересе к проблеме взаимодействий и любви ко всему замысловатому, он выстроил пиктограмму, которую не расшифровал бы ни один иконолог, если бы не собственные заметки Леонардо и его же более полное разъяснение, которое Педретти выявил в тексте Ломаццо.438438
  Carlo Pedretti, Studi Vinciani (Geneva, 1957), pp. 54, по Giampaolo Lomazzo, Tratatto dell’arte della Pittura (Milan, 1584), книга VI, глава 54.


[Закрыть] Разъяснение это настолько сложное, что его стоит привести целиком.

В числе тел, которые неотделимы одно от другого – удовольствие и неудовольствие, одно – прекраснейший юноша с лицом утонченным и приятными, с белокурыми кудрями, другое – печальный и скорбный старик. Изображаются они вместе, потому что одно не бывает без другого; делаются они повернутыми спинами, так как они противоположны друг другу. Делаются они искусно отходящими с лопаток начиная от одного тела, которым тела их соединяются от этого места вниз. Делается это, чтобы показать, что они имеют одно и то же основание: ведь основание удовольствия – это усилия, вызывающие неудовольствие, в то время как с другой стороны основание и корень неудовольствия – пустые и сладострастные удовольствия. И поэтому одно изображается с тростинкой в правой руке – она пуста и бесплодна, в точности как удовольствие. В правую руку неудовольствия вкладывают горсть водяных орехов – они означают глубокие и ядовитые раны, которыми неудовольствие колет сердце, роняя их на землю, где стоит. Однако в левой руке удовольствие держит перед неудовольствием горсть монет, из которых часть роняет на землю, дабы показать, что неудовольствие заключается в тех суетных земных желаниях, которые предлагает ему удовольствие, в то время как неудовольствие в свой черед держит перед удовольствием рогульник, без которого не может родиться. В левой руке неудовольствие держит ветвь с шипами от роз, показывая этим, что как не бывает роз без шипов, так и остаются одни шипы, в то время как розы, то есть удовольствие, увядают. Итак, стебель розы с шипами может означать лишь, что недолговечные удовольствия вскоре проходят, и что уверенность в настоящем ведет к печалям и сердечной боли. Далее правая нога этого тела стоит на клоке сена, левая же – на золотой табличке, дабы видно было их различие; одна из них, которая есть чувство мирского удовольствия, низкая, слабая и вялая; другая, которая есть чувство неудовольствия, стоит на золотой табличке – она крепкая, сильная и затвердела от боли, как рогульник.

Это чудовище также изображается на кровати, чтобы напомнить о приятных и неприятных снах, посещающих нас ночью, к нашему удовольствию и неудовольствию, и о том, как мы теряем здесь заметную часть жизни, особенно залеживаясь в постели по утрам, когда ум ясен, отдохнул, а тело готово к новым трудам, а также во многих суетных удовольствиях, которым предается здесь ум, воображая невозможное либо наслаждаясь телесным, которое часто служит причиной смерти.439439
  Lomazzo, loc. cit., VI, 55.


[Закрыть]

Эти близнецы так же уникальны по форме и содержанию, как любое из творений мастера, однако у чудовищного нагромождения атрибутов есть параллели на севере, где определения и разделы схоластического учения породили затейливый и удивительный образный строй. Эти фигуры добродетелей, известные по персонификациям со времен Пруденция, должны были теперь нести атрибуты, изображающиеся все их аспекты, обсуждаемые в нравственной теологии со ссылками на Цицерона, Макробия и других.440440
  Rosamund Tuve, “Notes on the Virtues and Vices”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XXVI, 1963, pp. 264-303 и vol. XVII, 1964, pp. 43–72; см. также книгу того же автора, Allegorical Imagery. Some medieval books and their posterity (Princeton, N.J., 1966).


[Закрыть] В этой, как назвал ее Эмиль Маль441441
  Émile Mâle. L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France (Paris, 1908), p. 335. См. также R.Tuve, loc. cit., part I, pp. 278 f.f


[Закрыть], «Новой иконографии» Умеренность предстает в самом неподходящем для нее виде, который объясняется в сопровождающих стихах:

 
Qui a l’orloge soy regarde
Et tous ses faicts temps garde
Qui porte le frein en sa bouche
Chose ne dict qui a mal touche
Qui lunetets met a ses yeux
Pres lui regarde sen voit mieux
Esperans mentrent que cremeur (creinte)
Font estre le josne homme meur
Au moulin qui le corps soutinent
Nul exess faire n’appartient
 

(Кто смотрит на часы, все делает с оглядкой на время. Кто носит во рту удила, не скажет ничего дурного. Кто надевает на глаза очки, яснее видит происходящее рядом. Шпоры показывает, что уважение учит молодых хорошим манерам, а ветряная мельница, на которую она опирается, показывает, что она избегает всяких излишеств.)

В этой фигуре удивительна ее передовая оснащенность. Хотя иллюстрируемые представления, как показала Розамунда Тьюв, насчитывают много столетий, сами атрибуты исключительно новы. Часы, очки, ветряные мельницы – изобретения позднего Средневековья, и даже шпоры были неизвестны древнему миру.

Парадоксальным образом именно эта «современность» новой иконографии вышла из моды с началом Высокого Возрождения. Гуманисты помнили о родстве персонификаций с античными богами; как олимпийцы возвращались во всей своей древней красе, так и аллегорический образ должен был являться в классическом обличье. Как ни восхищался шестнадцатый век всем причудливым и загадочным, чудище Леонардо пришлось бы в ту пору не ко двору. И уж тем более нельзя было снабдить персонификацию новейшими изобретениями – образ должен был сохранять видимость “all’antica”. И форма, и символика должны были подкрепляться древними авторитетами. В первой же фразе стандартной энциклопедии персонификаций, «Иконологии» Чезаре Рипы 1593 года, формулируется это главное правило, оставляющее за бортом и чудище Леонардо, и новейшую Умеренность:

Для образов, долженствующих означать нечто, незримое глазом, нет правила более краткого и общего, нежели воспроизводить найденное в книгах, на монетах и в изваяниях искусных римлян и греков, либо более древних народов, придумавших это искусство. Ибо обычно видно, что те, кто не стремится к такому подражанию, ошибаются либо по невежеству, либо по избытку гордыни – сии два недостатка сильно ненавидимы всеми, кто стремится к признанию…