Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Возможно, мы чуть ближе подошли к характеристике метафоры и можем теперь объяснить происхожение этого чувства рациональнее, чем это делает Аристотель.

Следует помнить, что метафора у него – всего лишь «фигура речи»; она переносит «переносит имя» с одного предмета на другой (щит – чаша Ареса). Слова для Аристотеля – как раз такие имена, относящиеся либо к отдельным предметам, либо к их классам, причем (по крайней мере в теории) у каждого класса есть имя для неметафорического, «буквального» языка. Метафора в этой системе – всего лишь украшение; она радует слух, поскольку учит видеть неожиданное сходство, однако без нее вполне можно обойтись.496496
  W. Bedell Stanford, Greek Metaphor (Oxford, 1936).


[Закрыть] Возможно, ближе к истине подошел Цицерон. Он считал, что метафора «возникла по необходимости, от бедности и убожества, но полюбилась своим приятным и занятным характером».497497
  Cicero, De oratore, III, 155.


[Закрыть] Иначе говоря, он сознавал, что в языке есть имена не для каждой вещи и каждого вида, и «когда мы за отсутствием слова выражаемся метафорически, желаемый смысл явствует из сходства с вещью, чье название мы позаимствовали».498498
  Cicero, loc. cit.


[Закрыть]

Что можно добавить к словам Цицерона? Лишь то, что процесс этот идет постоянно, иначе мы не могли бы пользоваться языком. Главный вопрос, как сказал мне когда-то профессор Джордж Боас, не столько «что есть метафора?», сколько «что есть буквальное?».499499
  Последнюю библиографию по вопросу метафоры см. C.C. Anderson, “The Psychology of Metaphor”, The Journal of Genetic Psychology, vol. 105, 1964, pp. 53-73, а также Max Black, Models and Metaphors (Ithaca, 1962).


[Закрыть]

Возьмите любое слово или оборот, и вы почти наверняка увидите «мертвую» метафору – такую, что уже прочно вошла в язык. Однако, как ни странно, заблуждение Аристотеля по-прежнему живо в сознании большинства. Мы склонны считать, что язык – едва ли не полный каталог реальности, а все, что нельзя назвать – несущественно. В современной лингвистике есть школа, которая кардинальным образом переворачивает отношения языка и реальности. Согласно этой теории мы сами, посредством языка, создаем категории или даже объекты нашего опыта.500500
  Имеется в виду главным образом Benjamin Lee Whorf, Language Thought and Reality (New York etc., 1965). Здесь я, как всегда, обязан сэру Карлу Попперу, который помог мне увидеть и любопытные стороны, и ограниченность гипотезы Хорфа: язык не должен быть преградой для критической мысли.


[Закрыть] Другими словами, природа не знает «естественных классов» в аристотелевском смысле; они возникают из лингвистических категорий. Скажем, мы различаем вещи и процессы, поскольку в языке есть глаголы и существительные. С этой точки зрения, метафора – не перенос смысла, а переустройство мира. Аристотелевский пример означал бы, что мы вправе назвать чашу щитом, а щит – чашей, как ребенок, играя, превращает одно в другое. Даже в другом аристотелевском примере, «Ахиллес – лев», мы просто распространяем категорию «львы» на смелых людей (и при этом, возможно, исключаем трусливых кошачьих), а когда говорим о «светских львах», растягиваем ее вновь, но уже иным образом. Если б это было так, понятие «метафора» утратило бы всякий смысл, ведь не существовало бы некоего привилегированного буквального языка. Против таких крайностей есть что возразить, просто потому что язык – общественное установление, и он развивается по мере надобности. Язык – это орудие, вот почему во всех языках существуют определенные полезные категории. Например, очень вероятно, что любому сообществу нужно было как-то обозначить своего «главу». Иное дело – менее существенные категории; здесь-то и оказывается, что слова, бытующие в одном языке, не имеют параллелей в другом. Вот где почти зримо можно наблюдать разницу между «буквальным» и «метафорическим». В английском категорию “head» (голова) можно распространить на “head of state” (глава государства), “head of a ship” (топ мачты) или “head of a river” (исток реки). В немецком у первого есть точный эквивалент, второе будет понятно, хоть и не идеоматично, а насчет третьего немец задумается, где у реки голова – в истоках или в устье.

Разумеется, иногда категория, созданная одним языком, оказывается такой полезной, что ее подхватывают другие, иногда заимствуя само слово, иногда его перевод, и потом мы уже не можем представить, как без него обходились.

Там, где метафора еще чувствуется, она, можно сказать, выражает временную или приблизительную категорию. Именно потому, что наш мир относительно стабилизирован языком, свежая метафора производит эффект вспышки. Порою нам кажется, что она, разорвав завесу обыденной речи, по-новому озарила мир, позволила иначе взглянуть на его устройство. Нечто похожее, вероятно, лежит в основе прозрений, о которых писали собиратели импрес. Как ни богата наша речь на имена предметов и свойств, для описания процессов и отношений слов, как правило, не хватает. Мы все знаем, что нарисовать взаимоотношения схематически проще, чем описать их словесно. Из-за линейности языка нам трудно удержать в голове описания вроде «жена племянника моего тестя», и сообразить, что это будет – «жена двоюродного брата моей жены», но на схемке все будет понятно с первого взгляда.

Может быть, это одна из психологических причин, по которой «увидеть» интуитивно приравнивается к «понять». Даже «ухватить» имеет немного другой смысл. Цицерон знал о действенности зримого словесного образа, когда писал:

Каждая метафора, если она хороша, напрямую взывает к чувством, особливо же к зрению, которое из них самое сильное; ибо если прочие чувства дают такие метафоры, как «аромат хороших манер», «мягкость характера», «рев моря» и «сладость речи», метафоры, основанные на зрении, куда более ярки, они словно ставят перед мысленным взором то, что мы не можем различить и увидеть.501501
  Cicero, De Oratore, III, 161.


[Закрыть]

Соедините эту яркость с понятностью схемы, и вы поймете, почему эмблема казалась способом уйти от ограниченности дискурсивной речи.

Мы видели, как Леонардо выразил неотделимость удовольствия от муки чем-то средним между персонификацией и эмблемой. Пример Баргальи с волчком, который встает, когда его бьют –тоже случай неожиданной причинно-следственной связи. Легко вообразить, сколько поучительных примеров собрал бы Баргальи в наши дни. Многие из нас впервые узнали о принципе обратной связи на примере котла с термостатом, который отключает нагрев при определенной заданной температуре и вновь включает, если котел остывает ниже предельного уровня. Многие из нас слышали об «обратной связи» в психологических или социальных процессах, которые до того не сумели бы описать или даже идентифицировать. Возможно, Баргальи сочинил бы импресу с таким аппаратом и подписью “quod me calfafit me refrigerat” (что меня распаляет, то охлаждает).

Мы видели у Русчелли, что неожиданные связи вроде “hinc clarior” заставляют озираться в поисках процессов, к которым их можно применить. Этот-то элемент открытия, сопровождающий расширение списка символов, и приносит ощущение озарения. Нам легче объяснить свои чувства, когда мы говорим о высказывании или символе «глубокие» – их глубина есть мера проникновения в новые и неожиданные категории опыта.

Едва ли случайно, что из всех высказываний самыми глубокими кажутся парадоксы или оксюмороны. На первый взгляд они нарушают все правила логики и языка, на второй – оказываются применимы к самым разным случаям. Парадокс становится образцом невыразимой загадки, скрывающейся за завесой очевидного.502502
  R.L.Colie, Paradoxia Epidemica. The Renaissance Tradition of Paradox (Princeton, N.J., 1966).


[Закрыть]

Даже довольно избитое “Festina Lente” («поспешай не торопясь» или «тише едешь – дальше будешь») не лишено того ореола глубокомысленности, который так привлекал составителей эмблем, тем более, что изречение это приписывалось императору Августу – тот якобы изобразил быстрого дельфина и неподвижный якорь. Взаимоисключающее в языке возможно в жизни.503503
  L.Volkmann, Bilderschrifetn der Renaissance (Leipzig, 1923), p. 17.


[Закрыть] Кто знает, как часто это справедливо?

Как раз эти попытки преодолеть ограниченность дискурсивной речи и связывают метафору с парадоксом, расчищая дорогу мистическому толкованию загадочных образов.

Соответствующее учение излагается у Псевдо-Дионисия. Отрывок этот чрезвычайно важен:

Чем выше мы воспаряем, тем насыщенней становится наш язык, ибо Умопостигаемое являет себя во все более сжатом виде. Когда мы войдем во Тьму за Умопостигаемым, это будет уже не насыщенность, ибо слово и мысль исчезнут совсем. Когда наша речь спускается долу, объем ее возрастает тем более, чем дальше мы оставляем за собой выси.504504
  Dionysius, ed. cit., p. 182. О предыстоках этого учения см. Peter Crome, Symbol und Unzulanglichkeit der Sprache, Munich, 1970.


[Закрыть]

Одна из аксиом платоновской философии – единство всегда превосходит множество. Так, Марсилио Фичино описывает восхождение духа в богопостижению как возвращение души к первоначальному единству. Он выстраивает переход от ощущения к вере, от веры к рассуждению и от рассуждения к озарению в соответствии с доктриной божественных исступлений – разновидностей экстатического опыта:

Божественное исступление есть некое озарение разумной души, посредством которого Бог вновь поднимает душу, падшую из горних областей в дольние. Падение души с высочайшей точки вселенной в области телесные проходит четыре стадии: Разум, Рассудок, Мнение и Природа. Раз есть шесть рангов в иерархии вещей от вершины божественного единства до дна, сиречь тела, и четыре перечисленных посредине, все, что падает с высочайшего до нижайшего проходит эти четыре промежуточных области.

Божественное единство есть цель и мера всех вещей, без смешения и без умножения. Ангельский Разум есть некое умножение идей, но при этом вечное и неизменное. Рассудок Душевный есть умножение доводов и утверждений, которые переменчивы, но упорядочены. Мнение, которое ниже рассудка, есть множество образов, переменчивых и путанных, но при этом оно есть единство в одной субстанции и точке. Ибо душа, в которой пребывает мнение, есть субстанция, не занимающая определенного места. Природа, которая есть питательная сила, идущая от души, а также жизненный характер, находится в сходном положении, но рассеяна по всему телу. Тело же есть неисчислимое множество частей и акциденций, подверженное движению и разделяемое на субстанции, моменты и точки. Наша душа имеет отношение ко всем этим стадиям, через всех них падает, через всех них воспаряет…505505
  M.Ficino, Sopra lo Amore ovvero Convito di Platone, ed. G.Rensi (Lanciano, 1914), Orazione VII, глава 13: “De lo amore divino, e quanto e utile, e di quattro spezie di fürori divini “…Il fürore divino e una certa illustrazione della Anima razionale, per la quale, Dio, l’anima de la cose superiori a le inferiori caduta, senza dubbio de la interiori a le superioro ritira. La caduta della Anima da un principio dell’universo infino a’corpi, passa per quattro gradi, per la mente, ragione, oppenione e natura. Imperocche essendo nell’ordine delle cose sei gradi, de’ quali il sommo tiene essa unita divina, lo infimo tiene il corpo: ed essendo quattro mezzi i quali narrammo, e necessario qualunque cade da ‘l primo insino a l’ultimo, per quattro mezzi cadere. Essa unita divina e termine di tutet le cose e misura: senza confusione e senza moltitudine. La mente Angelica e une certa moltitudine di Idee: ma e tale moltitudine che e stabile e eterna. La ragione della Anima e moltitudine di notizie e d’argomenti, moltitudine, dico, mobile, ma ordinata. L’opinione ch’ e sotot la ragione, e una moltitudine di immagini disordinate, et mobili: ma e unita in una sustanzia e in un punto. Consio sia che la Anima nella quale abita la opinione, sia una sustanzia la quale non occepa luogo alcuno. La natura, cioe la potenzia del nutrire che e da l Anima, e ancora la complessione vitale, ha simili condizione: ma e per i punti del corpo diffusa. Ma il corpoe una moltitudine indeterminata di parti a d’accidenti, suggetat al movimento, e divisa in sustanzie, momenti e punti. L’Anima nostra risguarda tutet queste cose: per queste discende, per queste saglie”.


[Закрыть]

Фичино описывает роль четырех «исступлений» в таком воспарении души.506506
  Ficino, op. cit., глава 14.


[Закрыть] Если коротко, то они помогают ей достичь единства, утраченного при нисхождении в материю. Прежде всего музыка должна пробудить спящий дух и обратить разлад в гармонию. Впрочем, даже и гармония – одна из разновидностей множественности; поэтому «вакхическое» исступление должно провести обряды и очищения, чтобы направить все части души к Разуму, которым мы любим Бога. Как только все эти части сведены к одному Разуму, можно сказать, что дух обрел своего рода целостность. Теперь может вступить третье исступление, чтобы свести Разум к тому единству, которое есть глава души; дар Аполлона позволяет Душе воспарить над Разумом к Единству Разума и, таким образом, прозреть будущее. «Наконец, когда душа таким образом приблизилась к тому, что соответствует ее сущность, ей следует еще вернуться к тому единству, что пребывает за сущностью, то есть к Богу». Это, говорит Фичино, дар небесной Венеры, он достигается через размышления о Любви, стремление к Божественной Красоте и любовь к Добру.

Для Фичино восхождение к единству ведет к постижению Красоты как аналога Божества. Однако мистическая традиция утверждает, что истинное Божество – вне этих категорий, ибо трансцендентно им всем. Христианское учение о Троице должно было постоянно напоминать об этом верующим. По ехидному высказыванию Мефистофеля на Ведьминой Кухне «полное противоречие равно сбивает с толку глупцов и мудрых».507507
  Goethe, Faust I, Hexenküche: “Ich kenn’ es wohl, so klingt das ganze Buch; Ich habe manche Zeit damit verloren, Denn ein vollkommner Widerspruch Bleibt gleich geheimnißvoll für Kluge wie für Thoren”.


[Закрыть]

Однако если тайна по самой своей природе не может быть сформулирована в дискурсивной речи, то намек на нее можно получить, размышляя об аналогиях. Как мы видели, иерархия царств, через которые душа должна восходить к Богу, есть иерархия аналогий. Достаточно изобразить рассказ Фичино графически, чтобы понять действенность подобного представления. Микрокосм, как и макрокосм – серия концентрических окружностей, расходящихся от несказанного единства. Таким образом, разреженное внизу ближе к центру становится более сжатым. Отношение a:b равняется a′: b′ и a′′: b′′ во всех сферах, но в центре все едино и все равно.

Бог, по знаменитому высказыванию Николая Кузанского, есть coincidentia oppositorum. Подобного-то рода загадка и «спрессована» в образе кусающей свой хвост змеи. Это метафора не только времени, но и неразрешимой тайны вселенной, которую можно выразить только противоречием. Можно, потому что зрение аналогично недискурсивному способу восприятия, идущему от множественности к единству.

V. Значение и магия

Чтобы исследовать все стороны этого явления, обратимся от иллюстрированной метафоры в эмблемах и иероглифах к эзотерической мистике и магии.508508
  Связь между этой традицией и флорентийским неоплатонизмом полностью прослежена Will-Erich Peuckert, Pansophie, Ein Versuch zur Geschichte der weissen und schwarzen Magie (Stutgtart, 1936 и Berlin, 1956).


[Закрыть] В «Фаусте» Гете мы имеем знаменитое и подлинное описание перехода от видения к интуитивному постижению и от интуитивного постижения к преображению; единства мистического значения и магического воздействия. Когда Фауст открывает загадочную книгу Нострадама, он видит в «Знаке Микрокосма» всю Вселенную, разгаданную в экзальтации vita contemplativa.

 
Ha, welche Wonne flie_t in diesem Blick
Auf einmal mir durch alle meine Sinnen!
Ich fuchle junges, heil’ges Lebensgluck
Neugluhend mir durch Nerv’ und Adern rinnen.
War es ein Gott, der diese Zeichen schrieb,
Dir mir das innre Toben stillen,
Das arme Herz mit Freude fullen
Und mit geheimnisvollem Trieb,
Die Krafet der Natur rings um mich her enthullen?
Bin ich ein Gott? Mir wird so licht!
Ich schau in diesen reinen Zugen
Die wirkende Natur vor meiner Seele liegen.
Jetzt erst erkenn ich, was der Weise spricht:
“Die Geisterwelt ist nicht verschlossen;
“Dein Sinn ist zu, dein Herz ist tot!
“Auf, bade, Schuler, unverdrossen
“Die ird’sche Brust im Morgenroth.”
(er beshaut das Zeichen)
Wie alles sich zum Ganzen webt!
Eins in dem Andern wirkt und lebt!
Wie Himmelskrafet auf und nieder steigen
Und sich die goldnen Eimer reichen!
Mit sendufetnden Schwingen
Vom Himmel durch die Erde dringen,
Harmonisch all’ das All durchklingen!
Welch Schaspiel! aber ach! ein Schauspiel nur…
 
 
Что за блаженство вновь в груди моей
Зажглось при этом виде, сердцу милом!
Как будто счастье жизни юных дней
Вновь заструилось пламенно по жилам!
Начертан этот знак не Бога ли рукой?
Он душу бурную смиряет,
Он сердце бедное весельем озаряет,
Он таинства природы раскрывает
Пред изумленною душой!
Не Бог ли я? Светло и благодатно
Все вкруг меня! Здесь с дивной глубиной
Все творчество природы предо мной!
Теперь мне слово мудреца понятно:
«В мир духов над доступен путь,
Но ум твой спит, изнемогая.
О ученик! Восстань, купая
В лучах зари земную грудь!»
(Рассматривает изображение)
Как в целом части все, послушною толпою
Сливаясь здесь, творят, живут одна другою!
Как силы вышние в сосудах золотых
Разносят всюду жизнь божественной рукою
И чудным взмахом крыл лазоревых своих
Витают на земле и в высоте небесной –
И стройно все звучит в гармонии чудесной!
О, этот вид! Но только вид – увы!
 

(пер. Н.Холодковского)509509
  Гете, «Фауст», пер. Н.Холодковского.


[Закрыть]

Был ли Знак для Фауста изображением Вселенной, картиной с ангелами, снующими вверх и вниз, передавая друг другу золотые кувшины, или волшебной руной, вроде тех, о которых Гете мог знать из литературы розенкрейцеров?510510
  Geheime Figuren der Rozenkreuzer aus dem 16. und 17. Jahrhundert (Altona, 1785; репринт Берлин, 1919). Я выбрал вкладку 8, который должен показывать «как три вида миров влияют на этот мир, земной солнцемир, небесный и преисподний, а также как Земля Мертвых (лимб и тьма кромешная)… не менее Земли Живущих и небесного Рая или третьего Неба, не выходят за пределы этого мира. И что человек носит все вещи, небо и ад, свет и тьму, жизнь и смерть, в своем сердце». Три мира показаны в виде пересекающихся кругов, заключенных в божественный круг, причем центральная точка сердца принадлежит им всем. Надписи и пиктограммы облегают толкования и размышления. H.Birven, Goethes “Faust” und der Geist der Magie (Leipzig, 1924), SS. 75 f.f, указывает на Georg von Welling, Opus Mago-Cabbalisticum et Theosophicum (Hamburg vor der Ho-her, 1735), p. 96. Что до космических схем подобного рода, Harold Jantz, Goethe’s “Faust” as a Renaissance Man (Princeton, N.J., 1951), pp. 61 f.f, ссылается на рисунки из Fludd и сходных трудов.


[Закрыть] Самый факт, что вопрос остается открытым, показывает, как далека эзотерическая концепция наглядного символа от рациональных категорий изображения или символизации. Подобно имени, магический знак дает не только прозрение, но и власть. Неоплатоническая теория и впрямь принимала такое следствие. Ведь если наглядный символ – не условный значок, если он связан цепочкой соответствий со сверхнебесной сущностью, которую воплощает, логично ожидать, что он не только обретает ее «смысл» и «действие» –знак и сущность становятся взаимозаменяемыми.

Мы не поймем ренессансного отношения к зримому символу, если не ознакомимся хотя бы в общих чертах с крайней позицией, в которой не только исчезает различие между символизацией и предметным обозначением – размывается сама граница между символом и символизируемым. Фичино вполне открыто высказывал свою веру в магическую силу образа. В его книге “De Vita coelitus comparando” многие главы посвящены астрологической практике и амулетам.511511
  Анализ этой книги и вытекающих из нее следствий см. D.P. Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella (London, 1958) (Studies of the Warburg Institute, vol. XXII), и Frances A.Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition (London, 1964), особенно глава 4.


[Закрыть] Он пространно пишет de virtute imaginium, Quam vim habeant fgiurae in coelo atque sub coelo, Quales coelestium fgiuras antiqui imaginibus imprinebant, ac de usu imaginium (о достоинстве изображений, какой властью наделены фигуры в небе и на земле, какие из небесных конфигураций запечатлены в изображениях древними, и об использовании образов). Фичино не считает изображения на амулетах всесильным, но, судя по всему, убежден, что нужное изображение на нужном камне может заметно влиять на здоровье. Суеверия эти, конечно, идут из «эзотерической традиции», но нам важно другое – те доводы, которыми он подкрепляет свою веру. Они основаны на той же неоплатонической литературе – Плотине и Ямвлихе – из которой Фичино почерпнул убежденность в достоинстве зримых образов. Собственно, это развитие все того же учения.

Чтобы прояснить свою позицию, он приводит несколько занятных примеров. Как одна лютня отзывается сама по себе, когда перебирают струны другой, так изображение на амулете из-за сходства со светилом вбирает его лучи. Из этого довода следует то, что Варбург назвал Die Schlitterlogic астролога. Ведь рационально никакого сходства между «небесным телом» и изображением, которое Фичино предлагает резать на камне, нет. Он имеет в виду традиционные астрологические знаки – Сатурн с серпом, Марс с мечом. Значит, их не следует считать просто символами планет или просто изображениями демонических существ. Они воплощают сущность заключенной в светилах силы. Если мы придадим этим символическим образам «правильную» форму (отыскав ее в записях древнеегипетской науки, которую неоплатоники считали боговдохновенной) и нанесем их так, чтобы они воплотили «существенные» атрибуты планетных божеств, они частично обретут силу изображаемых светил. Саксл512512
  F.Saxl, Antiken Gotetr in der Spatrenaissance (Studien der Bibliothek Warburg, VIII), p. 17: “Dieser Begriff der Form entspricht der Rolle des Namens in der Zauberei. Beide sagen etwas uber das Wesen des aus”. Ср. высказывание Дж. Сантаяны о Суде Париса: “Срывание одежд с богинь… не вписывается в мои принципы экзегезы, и я объявляю его еретическим. Богини не могут снимать одежды, ибо их атрибуты суть их субстанция». (Soliloquies in England and later Soliloquies, London, 1937, p. 241.)


[Закрыть] давно указал на связь между тем значением, которое в шестнадцатом веке приписывали «правильному» облику богов, и верой в магическую власть образов. Он показал, как далеки эти взгляды от нашего рационального деления на «форму» и «содержание». Для Фичино магическое учение связано со всем корпусом неоплатонической эстетики следующими доводами:513513
  Opera Omnia, p. 355.


[Закрыть]

Предметы нашего подлунного мира обладают различными качествами; одни из них, как жар и холод, сухость и влажность – стихийны, а, следовательно, принадлежат к миру вещества. Другие, подобно свету, цветам и числам – то есть пропорции – относятся и к нашему подлунному миру, и к небесной сфере. Математические формы и пропорции, таким образом, принадлежат к более высокому порядку вещей. Более того, формы и пропорции непосредственно связаны с Идеями в Мировой Душе или Божественном Разуме. (Imo et cum idaeis maximam habent in mento mundi regina connexionem.) Что верно для чисел и форм, верно и для цветов, ибо цвет – своего рода свет, который сам по себе есть действие и образ разума.

Если кто усомнится в этих симпатических связях, Фичино предлагает ему обратиться к житейским наблюдениям. Как легко фигура горюющего вызывает у нас жалость, как сильно изображение очаровательной особы – amabilis personae fgiura – воздействует на глаз, воображение и жизненные соки! Затем Фичино вспоминает давнее поверье, будто картинки, на которые смотрит беременная, и мысленные образы, которые представали родителям во время зачатия, влияют на будущее дитя. Чтобы увидеть, куда ведут эти доводы, не обязательно прослеживать весь их ход. Они ведут к заключению, что в неоплатонической теории искусства создание образов удивительно близко к музыке.

Три мира внутри этого мира. Geheime Figuren der Rosenkreuzer, Altona, 1785

Semper festina lente. Ксилография из «Гипнеротомахии Полифила», 1499, fol. d vii r.

Реверс монеты Августа. Из Из Montfaucon, L’antiquité expliquée et représentée en fgiures, 1719, iv, pl. 23

В метафизической платонической доктрине все гармонии отражают небесную гармонию, а воздействие музыки на душу каким-то образом связано с этой, возникающей из космических законов, силой. «Какую страсть не возбудит музыка?» В неоплатонической теории музыки, которую Драйден так замечательно развернул в своей прославленной оде [прим. пер.: «Пир Александра, или торжество гармонии», русский перевод В.А.Жуковского], нет четкого различия между тем, что мы называем музыкальной выразительностью, и магическим действием, которое оказывает гармония. Платоническую теорию, запрещавшую некоторые виды музыки из-за их влияния на душу, следует рассматривать в свете врачебных и психологических воздействий, приписываемых музыке, а они, в свой черед, воспринимались на одном уровне с магическими явлениями и физическим законом резонанса, о котором упоминает Фичино. Результаты этого убеждение в сфере музыки и сфере живописи сходны. Мы видим, что ренессансные платоники изо всех сил доискиваются знаний о «музыке древних»,514514
  Frances A.Yates, The French Academies of the Sixteenth Century (London, 1948) (Studies of the Warburg Institute, vol. XV), pp. 36 f.f


[Закрыть] которая якобы основана на законах Вселенной и потому могла творить подобные чудеса:

 
Орфей вел диких за собой,
И дерева текли гурьбой
Послушны лире;
 

Именно эти усилия воссоздать музыку древних разжигали страсти, породившие, почти как побочный результат, оперу Монтеверди.

Параллелизм с теорией Фичино наводит на некоторые соображения. Он считал, что числа и пропорции, сохраненные в образе, отражают идеи божественного разума, а, следовательно, передают образу частичку той силы, которой обладает изображаемая духовная сущность. Воздействие образов на наш ум можно считать убедительных доказательством такого рода магических влияний. Другими словами, неоплатонический взгляд не только стирает грань между символической и изобразительной функциями образа, но и смешивает эти уровни с тем, что мы назвали выразительностью. Все три считаются не столько разными формами значения, но скорее потенциальной магией.

Если теперь мы взглянем на такую картину, как «Рождение Венеры» Боттичелли, то увидим, как все эти влияния сходятся в ней, как лучи в зажигательном стекле.

Пусть мы не знаем собственно «программы», ясно, что то был итог страстных усилий воссоздать «истинный» облик богини, какой видели ее древние. «Истинный облик» – эта та форма, в которой скрытая в мифе о Венере небесная сущность предстает пред смертными очами. Она и скрывает, и являет ее духовную суть. Мы вправе как угодно аллегорически или духовно толковать воздействие образа на наши чувства – ведь его влияние на наши страсти и переживания подтверждает его подобие небесной идее, естественно вытекает из его магической силы. Меценат, созерцавший картину у себя в комнате, отдавался в ее власть и обретал истинную провожатую к сверхчувственным принципам любви или Красоты, для которых Венера – не более чем зримое воплощение.