Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Icones Simbolicae: философия символизма и ее влияние на живопись

Введение

В 1748 году, рассуждая об аллегорической живописи, аббат Плюш высказал мысль, под которым охотно подписались бы многие исследователи этого жанра: “Puisquu’un tableau n’est destine qu’a me montrer ce qu’on ne me dit pas, il est ridicule qu’il faille des efforts pour l’entendre… Et pour l’ordinair, quand je suis parvenu a devenir l’intention de ces personnages misterieux, je trouve que ce qu’on m’apprend ne valait guere le frais de l’enveloppe”399399
  Histoire du Ciel, II, p. 427, приводится в книге Jean Seznec, The Survival of the Pagan Gods, Bollingen Series, no. XXXVIII (New York, 1953), p. 273 n. Атаку в этом же направлении продолжает J.B. Du Bos, Reflections Critique sur la Poesie et sur la Peinture (Paris, 1719), part I, sect. 24.


[Закрыть]. Ученый аббат, сообразно вкусам восемнадцатого века, требовал ясности. Он хотел, чтобы аллегорическая живопись была понятна с первого взгляда. В девятнадцатом веке критики пошли дальше400400
  Этот взгляд лежит в основе определений аллегорической образности почти во всех трудах восемнадцатого-девятнадцатого веков. Например, K.H.Heydenreich пишет в Ästhetishes Wörterbuch über die bildenden Künste (Leipzig, 1793): “Die Allegorie… ist ein… Mitetl, welches der Künstler anwendet, um durch Hülfe symbolischer Figuren,.. und durch andere Dinge, wegen welchen man sich übereingekommen ist, geistige Gedanken und abstrakte Ideen mitzuteilen”. (Аллегория – это метод, который художник использует…. чтобы передать отвлеченные идеи и абстрактные мысли посредством символических фигур… и других предметов, согласно принятым правилам.)


[Закрыть]. Они сочли аллегорическую живопись своего рода пиктографией, переводом концептуального языка в условные образы, и осудили ее. Для олицетворенных абстракций у них не нашлось иных слов, кроме как «бледные», «бестелесные» – а кому нужна бледная и бестелесная живопись?

Я вырос в Австрии, и эти эпитеты всегда ставили меня в тупик. По сводам бесчисленных барочных церквей и дворцов весело теснятся восседающие на розовых облаках персонификации, которых никак не назовешь бестелесными. Разглядывая эти помпезные композиции (а их точные программы в большинстве случаев известны), я впервые засомневался, а правильно ли Эпоха Просвещения определила место и роль персонификаций?401401
  Hans Tietze, “Programme und Entwürfe zu den grossen Oesterreichischen Barockfresken”, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, vol. XXX, 1911. Эстетическую значимость этих программ подчеркивает K.L. Schwarz в “Zum aesthetischen Problem des Programms”, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. XI, 1937.


[Закрыть] Неужто они и впрямь – всего лишь декоративные пиктограммы? А что если по мысли создателей это – подлинные изображения небес, где наравне с ангелами обитают платоновские идеи? И вот, перелистывая страницы “Thesaurus Antiquitarum” Гревиуса, я наткнулся на текст XVII-го века, который, похоже, подтверждал мое толкование. То была речь варнавитского учителя риторики Кристофоро Джарды, озаглавленная «Icones Simbolicae». В ней восхвалялись изображения шестнадцати дисциплин, или «свободных искусств», украсившие читальный зал воздвигнутой незадолго до того университетской библиотеки402402
  Полное название книги Bibliothecae Alexandrinae Icones Simbolicae P. D.Cristofori Giardi Cler. Reg. S. Pauli Elogiis illustratae, Illustrissimo Ioanni Baptistae Trotot Praesidi et Reg. Consilario dicatae. Есть два издания apud Io. Bidellium (Milano), 1626 и 1628 годов. Текст и иллюстрации воспроизведены в G. Graevius et P. Burmannus, Thesaurus Antiqu. et Histor. Italiae, IX, 6. Автор, Кристофоро (Пьетро Антонио) Джарда, был членом ордена варнавитов, родился в 1595 в Весполате (Новара), принял постриг в 1613, изучал риторику в Милане, философию и теологию – в Павии, рукоположен в священники в 1620 и три года преподавал риторику в Монтаржи (Франция), затем вернулся в варнавитский институт Сан Алессандро в Милане. Незадолго перед тем миланский дворянин и дипломат Карло Босси (1572-1649) подарил этому заведению библиотеку. Согласно вступлению Джарды, новая «александрийская» библиотека в богатстве, разнообразии, порядке и красоте собрания была достойной преемницей старой. Ее разделы (scrinia) были украшены персонификациями шестнадцати свободных искусств, соответственно тематике книг. Примечательно, что нам не сообщают имя художника – судя по слабеньким гравюрам у Джарды, он не был большим мастером. Возможно, фигуры эти придумал сам жертвователь, К. Босси, во всяком случае, мы знаем, что он интересовался эмблематикой и даже написал книгу “De impresiis et emblematibus”. Речь или проповедь Джарды об аллегорических фигурах из «александрийской» библиотеки была произнесена на собрании варнавитской конгрегации в Милане в 1626 – обычай требовал, чтобы кто-то из профессоров показал гостям образчик своего мастерства. В опубликованном виде она посвящена Дж.Б.Тротто, председателю миланского сената. Любопытна дальнейшая судьба Джарды. Он с большим успехом проповедовал в Болонье и Риме и продвигался по иерархической лестнице, так что в конце концов стал директором всей римской провинции. Благодаря покровительству кардинала Франческого Барберини его пригласили в комиссию по составлению списка запрещенных книг. После восшествия Иннокентия X Джарда, похоже, в основном занимался тем, что настойчиво добивался канонизации Франциска Сальского. В мае 1648 в жизни Джарды произошел решительный поворот – папа лично рукоположил его в епископы Кастро. Это назначение показывает, что понтифик явно считал его человек отважным и преданным. Дело в том, что Кастро тех времен – необычная епархия. За этот небольшой город в Орвьето спорили папа и семья Фарнезе. Десять месяцев Джарда медлил в Риме, затем в марте 1649 с небольшой свитой двинулся к месту назначения. По дороге он остановился в корчме, где и был убит наемниками Рануккьо Фарнезе. Папа отомстил страшно. Город был стерт с лица земли, на его месте воздвигнут обелиск с надписью “Qui fu Castro”. Епархия, разумеется, прекратила свое существование. Ср. P. G.Bofifto, Scritotri Barnabiti o della Congregazione dei Chierici di San Paolo 1533-1933, с полной библиографией.


[Закрыть]. Прежде, чем объяснить эмблемы и атрибуты отдельных персонификаций, Джарда всячески превозносит само искусство сочинения символических образов. При всей своей барочной цветистости, речь достаточно внятно излагает доктрину, из которой следует, что Джарда в 1626 году отнюдь не считал их рисуночным письмом, призванным подразнить и раздосадовать нетерпеливого зрителя. «Благодаря им, – утверждает ритор, – дух, низвергнутый с небес в темную пещеру нашего тела, томящийся в плену чувств, может созерцать красоту и облик Добродетелей и Искусств, очищенных от всего бренного, но при том если не изображенных, то по меньшей мере намеченных в красках, и таким образом преисполниться еще более пылкой к ним любви и влечения».403403
  Giarda, op. cit, см. приложение, параграф первый.


[Закрыть]

В первом варианте этой статьи я попытался доказать, что Джарда буквально излагает свои мысли, а значит, подтверждает мою догадку, и эти изображения действительно должны были представлять платоновские идеи.404404
  См. Robert Klein, “La théorie de l’expression fgiurée dans les traités Italiens sur les Imprese, 1555-1612”, La Forme et l’Intelligible (Paris, 1970), p. 146.


[Закрыть] Насколько я знаю, опровержений не последовало, более того, я разыскал еще тексты, которые вроде бы подкрепляли мою концепцию. Однако, вдумавшись еще раз в проблему, поставленную аббатом Плюшем, я начал понимать, что платонизм – лишь одна из причин столь широкого распространения персонификаций в западной живописи, поэзии и риторике. В том первом варианте статьи я не то что бы совсем упустил остальные причины – несколько слов сказано и об аристотелевской концепции поучительных образов, и о продолжающемся влиянии мифологии на искусство – однако, полагаю, их стоит представить более подробно, с текстовыми примерами, чтобы лучше понять разнонаправленные, взаимовлияющие направления мысли, которые и сейчас заметны в наших представления о символизме.

Одно несомненно. Мы не можем подступиться к такого рода вопросам, если не готовы по-новому увидеть назначение этих образов. Мы привыкли четко различать две функции – предметно-изобразительную и символическую. Картина может изображать объект реального мира – женщину с весами или льва, а может символизировать идею. Для всех, знакомых с условным значением этих образов, женщина с весами будет символизировать Правосудие, лев – Отвагу, либо Британскую Империю, либо еще что-то, связанное в нашей науке о символах с царем зверей.405405
  Ср. E.Panofsky, Stidies in Iconology (New York, 1946), p. 3 f.f В терминологии Чарльза Морриса, “Signs, Language and Behavior” мы должны различать образы и «образные знаки» (iconic signs) как «пост-языковые символы».


[Закрыть] По размышлении мы можем допустить еще один вид символизма, не общепринятый, а личный, в котором образ выражает нечто сознательное или бессознательное в мозгу художника. Для Ван Гога цветущий сад мог быть символом возвращающегося здоровья.406406
  Carl Nordenfalk, “Van Gogh and Literature”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, X, 1947, pp. 132 f.f


[Закрыть] Случается, все три функции присутствуют в одном образе – мотив в живописи Иеронима Босха может изображать разбитый сосуд, символизировать грех обжорства и выражать подспудную сексуальную фантазию художника – но для нас эти три уровня смысла по-прежнему разделены.

Sacra Theologia; Rhetorica. Гравюры из C. Giarda, Icones Simbolicae, Милан, 1626

Historia; Mathematica. Гравюры из C.Giarda, Icones Simbolicae, Милан, 1626

Рубенс: Ужасы войны, Флоренция, Палаццо Питти

Впрочем, как только мы выходим за рамки рационального анализа, исчезают и эти границы. Мы знаем, что в магической практике образ не только изображает врага, но и может занять его место (эту двойственность сохраняет в европейских языках само слово re-present). Мы знаем, что фетиш на только «символизирует» чадородную силу, но и обладает ей. Короче, наше представление об образах неотделимо от нашего представления о мире. Всякий, изучавший религиозные функции образов, знает, насколько сложным может быть это отношение: «Между верой крестьянина, для которого идол – живой в самом грубом реалистическом смысле, и верой образованного человека, для которого ритуал поклонения – лишь способ символически признать некую невидимую силу, которой приятно людское служение, лежит множество переходных оттенков… сейчас, как никогда, мы поняли, сколько уровней у человеческого сознания, и как за фасадом артикулированной интеллектуальной теории продолжают жить несовместимые с ней верования, тесно связанные с потаенными, запретными чувствами». Эти слова Эдвина Бевана об отношении Горация и его времени к вопросу «идолов» подходит ко всему предмету наших исследований.407407
  Edwin Bevan, Holy Images, An Inquiry into Idolatry and Image-Worship in Ancient Paganism and Christianiti (London, 1940), p. 29.


[Закрыть] Там, где нет четкой грани между материальным, видимым миром, и сферой духов, символ совсем иначе соотносится с изображением. Первобытное сознание с трудом их различает. Варбург назвал «Denkraumverlust» эту тенденцию человеческого ума путать знак с обозначаемым, имя с носителями, образ с прототипом.408408
  A.Warburg, “Heidnisch-antike Weisagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten”, Gesammelte Schrifetn (Berlin, 1932), S. 491. См. также мою книгу Aby Warburg (London, 1970).


[Закрыть] Мы все порой склонны впадать в первобытные состояния, смешивать изображение с натурой, имя с его обладателем. Даже наш язык способствует сохранению этой пограничной области между метафорическим и буквальным. Разве всегда можно сказать, где кончается одно и начинается другое? Выражения вроде «тяжкое бремя» могут быть мертвой метафорой, но как легко они оживают в устах оратора, под пером карикатуриста.409409
  См. мой очерк «Арсенал карикатуриста» в Meditation on a Hobby Horse (London, 1963).


[Закрыть] Когда Маркс начал «Манифест» знаменитым: «Призрак ходит по Европе, призрак коммунизма», он не хотел убедить читателя в существовании призраков, но, благодаря старому риторическому приему, сумел сделать свою мысль более живой и впечатляющей. Так вышло, что индоевропейские языки тяготеют к фигуре речи, которую мы называем прозопеей или олицетворением, поскольку многие из них наделяют существительные родом, словно живых существ.410410
  Ср. Roscher, Mythologisches Lexicon, статья «Personifikation» (автор – L. Deubner), мою статью “Personification”, Classical Influences on European Culture, под редакцией R. Bolgar (Camridge, 1971) и Morton W.Bloomfield, “A grammatical approach to Personification Allegory”, Modern Philoology, LX, 1963, pp. 161–71.


[Закрыть] В латыни и греческом абстрактные существительные почти всегда женского рода – почему бы в мире идей не поселиться таким олицетворенным абстракциям, как Victoria, Fortuna или Iustitia? Прежде, чем слишком сурово судить эту практику, следует вспомнить, что человечество создало целую область, где такого рода скепсис недопустим – область фантазии, другими словами, область искусства. Мы не можем вступить в нее, не согласившись, по выражению Колриджа на «временный добровольный отказ от неверия». Можно, конечно, возразить, что наше восприятие искусства не зависит от убеждения в истинности тех или иных вещей. Читая «Песнь к западному ветру» Шелли мы вряд ли вспомним метеорологию и кинетическую теорию газов. Куда важнее, сумел ли поэт убедить нас, что западный ветер – «суровый дух, могучий и бесстрастный», способный ответить на наш призыв «О, внемли!». Другими словами, для современного критика вопрос персонификаций и даже символизма в целом – не онтологический, а скорее эстетический. Ему важно не значение, а выразительность символа. Этот критик отвергнет Статую Свободы Бартольди как чистую абстракцию, но увидит безупречное выражение борьбы с тиранией в «Свободе на баррикадах» Делакруа.

В противоположность эстету исследователь сюжетов стремится в первую очередь назвать отдельные персонификации, и ему несущественно, реальные это существа, или вымышленные. Безразличен ему и поставленный нами вопрос. Насколько я знаю, мало кто из историков задумывался над тем, как легко европейская литература и живопись наделяют абстрактные понятия самостоятельным бытием. Еще реже возникает вопрос: а существовал ли подобный способ мышления вне этой традиции?411411
  В статье, упомянутой в предыдущей ссылке, я привожу предварительные изыскания, из которых вроде бы получается, что подобный образ мыслей и обороты речи встречаются в Индии и Персии, но не в Китае.


[Закрыть] В настоящей статье сделана попытка рассмотреть ту среду, в которой он развился и бытовал. Однако прежде чем углубиться в абстрактные и даже заумные рассуждения, стоит напомнить читателю о художественном потенциале жанра, расцветавшего столь пышно в то самое время, когда letetrati вроде Рипы и Джарды подбирали ему философское обоснование.

I. Персонификация идей

Не так много в этом жанре великих произведений, ключ к которым оставил бы сам живописец. Одно из них – «Ужасы войны» Рубенса из Палаццо Питти, написанные в 1637–1638 годах для великого герцога Тосканского. В письме к художнику Юстусу Сустермансу, который, по-видимому, попросил подробно разъяснить картину, Рубенс так описывает ее по памяти:

Главная фигура – Марс, который выходит из открытого храма Януса (который, согласно римским обычаям, в мирное время был заперт) и шествует со щитом и окровавленным мечом, угрожая народам великими бедствиями и не обращая внимания на свою возлюбленную Венеру, которая, окруженная амурами и купидонами, силится удержать его ласками и поцелуями. С другой стороны фурия Алекто, с факелом в сжатой руке, увлекает Марса. Рядом с ним неразлучные спутники войны – Голод и Чума. На землю повержена ниц женщина с разбитой лютней, это – Гармония, которая несовместима с раздорами и войной. Мать с младенцем на руках свидетельствует, что изобилие, чадородие и милосердие страдают от войны, развратительницы и разрушительницы всего. Кроме того, там есть еще зодчий, упавший со своими орудиями, ибо то, что мир воздвигает для красоты и удобства больших городов, насилие оружия разрушает и повергает ниц. Далее, если память не изменяет мне, ваша милость увидит на земле под ногами Марса книгу и рисунки, этим я хотел указать на то, что война презирает литературу и другие искусства. Там должен быть также развязанный пучок копий или стрел с соединявшей их веревкой. Связанные вместе, они служат эмблемой согласия, равно как кадуцей и оливковая ветвь – символ мира; я изобразил их лежащими тут же. Скорбная женщина в траурной одежде под разодранным покрывалом, без драгоценностей и каких-либо украшений – это несчастная Европа, которая уже столько лет страдает от грабежей, насилий и бедствий всякого рода, вредоносных для каждого из нас и потому не требующих объяснения. Ее отличительный знак – земной шар, поддерживаемый ангелом или гением и увенчанный крестом, символом христианского мира.

Вот и все, что я могу сказать вам на эту тему.412412
  Ruth S. Magurn, The Letetrs of P. P. Rubens (Cambridge, Mass., 1955), no. 242, pp. 408–9. Русский перевод приводится по книге “Рубенс. Письма, документы, свидетельства современников” в серии “Мир художника”, М., Искусство, 1977.


[Закрыть]

Сперва мы можем засомневаться: а следует ли вообще относить эту композицию к «аллегорическому» жанру? Не вернее ли назвать ее мифологической?

Как-никак, главные персонажи – обитатели древнего Олимпа, богиня любви Венера и бог войны Марс. Может быть, перед нами иллюстрация, на которой, как и на многих других, вымышленные существа, некогда почитавшиеся реальными, представлены в своем воображаемом облике? Однако мы знаем, что даже в античности не было подлинного различия между собственно богами и ими же в качестве олицетворений или метафор. Купидон – не только божество любви, он еще и любовь, как Минерва – мудрость. Композиция Рубенса и впрямь напоминает такое символическое представление богов. Тот же Лукреций, что пропагандировал эпикурейский атомизм как лекарство от страха перед богами, начинает поэму с призыва к Венере – воплощению плодородия – заманить в свои объятия Марса и, таким образом, подарить Риму желанный мир. Рубенсу оставалось лишь чуть повернуть этот образ другой стороной и показать Марса, который, не желая покоряться Венере, сеет среди народов ужасы войны. Тут он, разумеется, опирался на язык аллегорических композиций, давно развивавшихся в контексте политических фарсов и живописи. Так, в 1578 году, за шестьдесят лет до Рубенса, Тинторетто выразил сходную мысль в картине для герцогского дворца в Венеции. Здесь Минерва не пускает Марса к двум персонификациям, которых Ридольфи называет Миром и Изобилием.413413
  Carlo Ridolfi, Le Meraviglie dell’arte (Venice, 1648), vol. 2, p. 43.


[Закрыть]

Сюжетная канва действительно схожа, но картины очень разные, причем не только по стилю. Персонажи Тинторетто –персонификации, а не убедительные живые существа. Рубенс сумел обратить мысль в человеческую драму. Любовь к античной мифологии подсказала ему соединить почерпнутый у Лукреция смысл с эпизодом из жизни Венеры. Венера умоляла одного из своих возлюбленных не покидать ее ради более опасных трудов. Сцену между Венерой и Адонисом, который не послушался Венеры, пошел на охоту и погиб от клыков вепря, изображали и Тициан, и сам Рубенс. Вот этот-то штрих и придает правдоподобие сцене, которую разворачивает перед нами Рубенс. Мы видим реальную Венеру, которая умоляет реального Марса, и эта степень вымышленной реальности позволяет художнику использовать одну из важнейших творческих возможностей жанра – придать персонажам характеры, чтобы мы воочию узрели ужасы войны и блаженство мира. Его Марс – не славный воин, а жестокий и тупой мясник – да кто, кроме тупицы, позволил бы фурии Алекто вырвать себя из объятий такой возлюбленный? Фурия – демон. Означает ли это, что она «реальна»? Более она реальна или менее, чем перепуганные женщины, бегущие от Марса, одна из которых в описании Рубенса «мать с младенцем на руках, которая свидетельствует, что изобилие, чадородие и милосердие страдают от войны, развратительницы и разрушительницы всего»? Мы помним и простертого на земле зодчего, который означает причиняемые войной разрушения. Это, безусловно, реальное человеческое существо, несущее символический смысл; точно так же книга и рисунки, попираемые Марсом, разом и реальны, и символичны.

Тинторетто: Минерва, удерживающая Марса. Венеция, Палаццо Дюкале

Рубенс: Венера и Адонис. Санкт-Петербург, Эрмитаж

Как быть со «скорбной женщиной» – несчастной Европой? Каков ее онтологический статус? Мы зовем ее персонификацией, но в античности она вполне могла сойти за божество. Тихе, или, скажем, олицетворения городов, провинций и царств, например, Рима, безусловно не воспринимались как простые абстракции. Им возводили храмы и приносили жертвы. Если верить в Марса и Алекто, то надо верить и в Европу. Именно эта традиция представлять богов в человеческом (даже слишком человеческом) обличье и осеняет далеко не «бестелесные» персонификации.

Никто не ответит, что такое Голод и Чума – боги, которых надо задабривать жертвами, демоны, которых следует бояться и изгонять, или простые абстракции. Однако Рубенс изображает их «неразлучными спутниками войны», и здесь он строго следует древнему обычаю. Гомер рассказывает нам, что бегство дрожащее – спутник Ужаса (Илиада, IX, 2), а Ужас – сын Арея (Илиада, XIII, 299).414414
  Ernst Robert Curtius, European Literature in the Latin Middle Ages (London, 1953), p. 131.


[Закрыть] Если в нашем представлении божество существует независимо, а персонификация – всего лишь как символическая фигура, то Рубенс, в соответствии с традицией, пренебрегает этим различием. Он не только превращает божества в живые персонификации, а персонификации – в демонов, свободно взаимодействующих с реальными людьми: зодчими и плачущими матерьяи, он еще и смешивает реальные объекты – книги и рисунки – с эмблемами, изначально воспринимавшимися как «атрибуты» или олицетворения. Мы помним «развязанный пучок копий или стрел с соединявшей их веревкой. Связанные вместе, они служат эмблемой согласия, равно как кадуцей и оливковая ветвь – символ мира».

Эмблема согласия, безусловно, происходит от того, что пучок труднее переломить, нежели отдельные стрелы, другими словами, основана на сравнении, кадуцей – жезл Меркурия, оливковая ветвь – общепонятный и признанный символ мира.

В данном случае нет нужды объяснять, как мастерски главная мысль художника передана в зримой форме. Те, кто видит с поверхности, все равно способны оценить драматичность и даже почувствовать ужас сцены; однако, прочитав письмо Рубенса, мы можем заглянуть глубже. Потребовав разделить риторику и живопись, Бенедетто Кроче воздвиг непреодолимую преграду на пути восприятия старых мастеров.415415
  Последовательнее других взгляд аббата Плюша развивал Бенедетто Кроче, которых изгнал аллегорию из «эстетической сферы», поскольку тоже видел в ней условный и совершенно произвольный «способ письма», принадлежащий, в лучшем случае, к «сфере практической». В своей рецензии на книгу Seznec (op. cit.) в “La Parola del Passato”, I, 3, 1946, Кроче объявляет иконографические исследования никчемными, поскольку разрешение подобных «загадок», как правило, «ничего нам не прибавляет». В то время, как его предупреждение, что «детективный» подход к прошлому, цель которого выявить «за видимой историей скрытую», безусловно оправдано, наши доводы, возможно, помогут доказать, что разделение на «сферы» едва ли применимо к сложной проблеме символической образности.


[Закрыть] Суть как раз в том, что в прежние времена здесь не видели несоответствия. Поэзия может быть дидактичной, поучение или проповедь – поэтичными. Картина Рубенса превосходно иллюстрирует это смешение. Она проповедует, что мир – благо, война – бедствие, зримо противопоставляя одно другому.

Именно это представление об искусстве поддерживало античную мифологию и традицию персонификаций на протяжении многих столетий христианства. Оно позволяло, более того, вменяло в обязанность поэту, оратору и художнику развивать мифопоэтическую способность и облекать в живую плоть все то, что логический ум назвал бы «концепциями». Такое наглядное изображение часто помогало сделать понятия более доходчивыми, разъяснить их, а разъяснение, в свою очередь, подсказывало, как лучше их изобразить.

Существует вид искусства, который обычно приводят в пример такого рода эстетического взаимодействия. Это – отношения музыки и текста. Одно и то же либретто, одни и те же богослужебные слова могут остаться мертвыми у одного композитора и ожить у другого. Немудрено, что меломаны порой считают, будто слова не имеют значения, и весь смысл передает музыка. Однако нам следует помнить, насколько неуловимо само понятие смысла. Лучше ограничить его применения высказываниями «дискурсивной» речи. Возьмем пример поближе к главной мысли рубенсовской картины. В молитве «Dona nobis pacem» («Даждь нам мир») есть смысл, который можно обсуждать, можно перевести на другой язык. Именно это и сделал Бетховен, когда в Торжественной мессе озаглавил молитву “Bitet um inneren und äusseren Frieden” (молитва о внутреннем и внешнем мире). Он выявил этот смысл, когда (развивая идею Гайдна) включил военную музыку, прерываемую криками боли. Однако эта драматическая находка, как и картина Рубенса, может быть воспринята и оценена, лишь когда мы понимаем главную мысль и знаем ее контекст.

Древеса Добродетелей и Пороков. Из De Fructibus carnis et spiritus. Зальцбург, Государственная библиотека. XII век. Манускрипт. Sign. V. I, H. 162, листы 75v.

Древеса Добродетелей и Пороков. Из De Fructibus carnis et spiritus. Зальцбург, Государственная библиотека. XII век. Манускрипт. Sign. V. I, H. 162, лист 76r.

То, что мы сознаем всю важность этого взаимодействия, вовсе не означает, что мы уже не сможем воспринимать музыку без слов, или что сюжет рубенсовской картины затмевает для нас красоты его пейзажей. Другое дело, смогли бы «абсолютная музыка» или пейзажная живопись достичь таких высот, не будь за ними школы символического искусства. Ниже нам предстоит рассмотреть традиции и представления, которые предоставили художникам примерно те же возможности, что либретто и слова мессы – композиторам. Однако, может быть, на этом трудном пути нам удастся заодно полнее и выпуклей увидеть свершения великих мастеров.

II. Дидактическая традиция

Простейший способ применить персонификации в живописи и риторике по-прежнему тесно связан с мифологией. Мы видели, что Гомер назвал Ужас сыном Арея; до сих пор родство остается главной метафорой для выражения отношений между понятиями. Музы – дочери Памяти, живопись и поэзия – сестры. Моцарт, говоря о либретто, требовал, чтобы текст был «послушной дочерью» музыки.416416
  “bey einer opera muss schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame tochter seyn”, Ludwig Schiedermair, Die Briefe W.A.Mozarts und seiner Familie (Munich, 1914), vol. 2, p. 128. 13 October 1781.


[Закрыть] Правда, как известно, дочь времени, осторожность же, согласно немецкой пословице, мать мудрости.417417
  Fritz Saxl, “Veritas filia temporis”, Philosophy and History. Essays Presented to Ernst Cassier (Oxford, 1936).


[Закрыть]

Любовь к системе, свойственная средневековой дидактике, породила целые генеалогические деревья, иллюстрирующие взаимосвязь логических понятий. В «Древе» пороков гордыня – корень всякого зла, соответствующий же набор добродетелей произрастает из смирения.418418
  Adolf Katzenellenbogen, Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art (London, 1939) (Studies of the Warburg Institute, no. X). О «деревьях» см. также Frances Yates, “The Art of Ramon Lull”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XVII, 1954, pp. 130, 139, 153.


[Закрыть] Подобные иллюстрации ближе всего к дидактической схеме, персонификации здесь полностью подчинены идее, их легко можно заменить надписями.

Одна из прелестей этого образа мыслей в том, что он показывает близость абстрактной мысли и художественного представления. Само слово «близость», которое я употребил, показывает, как метафорична до сих пор наша речь. Я мог бы сказать «родство» или «связь», упомянуть «спектр» промежуточных понятий или прибегнуть к более бледному сочетанию «тесные взаимоотношения» – в любом случае я бы предложил читателю конкретный образ, из которого явствует, что персонификации – совместный плод мысли и воображения.

Пусть будущие исследователи прослеживают родственные связи в этом странном семействе и объясняют, как образ рода заменяется на социальные модели соподчинения. «Язык, – заметил Карл Краус, – мать, а не служанка мысли».419419
  Приводится в книге W.H.Auden, About the House (London, 1966), p.66.


[Закрыть] И впрямь, дружба и служение распространены в обществе понятий не меньше родства. Мы помним, что у Рубенса Голод и Чума – «неразлучные спутники» Войны, а двумя тысячами лет раньше греческий художник изобразил на вазе Афродиту с ее спутницами или служанками, которые подписаны так: Эрос, Гармония, Пейто (Убеждение), Кора (Девушка), Геба (Юность) и Химерос (Желание).420420
  Эпинетр Эритрейского мастера, ок. 420 до н.э., Афины, Национальный музей. Ср. P. E.Arias, A History of Greek Vase Painting (с фотографиями M.Hirmer и примечаниями, дополненными B.Shefotn) (New York, 1961), no. 203.


[Закрыть]

Впрочем, в отличие от Рубенса греческий художник не старался сделать эти понятия выразительными. Есть даже предположение, что часть надписей не на месте. Поскольку с другой стороны вазы изображена свадьба Алкеститы, композиция вполне может представлять бракосочетание Гармонии, в таком случае сидящая женщина – она, имена же Коры и Пейто надо поменять местами, чтобы с Гармонией говорила Убеждение. Даже и без этого рисунок может изображать свадьбу, причем любую. Без подписей она бы не сообщала ничего. Ей пояснение нужнее, чем Рубенсу.

Вероятно, то же относилось и к более древней греческой композиции подобного рода, так называемому ларцу Кипсела. Павсаний рассказывает, что ларец этот стоял в храме Геры в Олимпии. Полагают, что он был изготовлен в седьмом веке до н.э.421421
  Pausanias, V (Elis), 18, 1.


[Закрыть] Вряд ли древний резчик добивался индивидуальной выразительности черт, однако, если верить писателю, смысл явствовал не только из надписей, но и из самого облика персонификаций.

На второй полосе этого ларца… изображена женщина, которая держит на правой руке спящего белого мальчугана, на другой – такого же черного… надпись гласит, да и без надписи можно было бы догадаться, что это Смерть со Сном и Ночь, их общая приемная мать.

Прекрасная женщина тащит уродливую, правой рукой душит ее и при этом бьет палкой, которую держит в левой. Это Справедливость борется с Несправедливостью.

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Здесь мы имеем пример синтаксической формы даже более распространенной, чем сравнение с дружбой и родством. Противопоставление понятий сплошь и рядом выражалось борьбой персонификаций. Средние Века усвоили этот образ из «Психомахии» Пруденция, в которой Добродетели и Пороки ведут череду театральных битв, однако ни Пруденций, ни его средневековый иллюстратор не потрудились придать им индивидуальность, ограничившись ярлыками.422422
  См. Katzenellenbogen, как выше в ссылке 20.


[Закрыть] Да, добродетели величавее и, может быть, красивее своих злых противников – как подметил уже Павсаний – но весь рассказ ближе к схеме из моральной теологии, нежели к драматическому воплощению психологического противостояния.

К.С. Льюис в своей блистательной «Аллегории любви»423423
  Oxford, 1936.


[Закрыть] всесторонне рассмотрел этот аспект средневековой традиции, так что нам нет нужды разбирать его здесь, тем более что он относится скорее к истории литературы, чем живописи. Да, художникам вновь и вновь предлагали изобразить сражающиеся персонификации, но дело в том, что такие иллюстрации практически немыслимы без подписей и ярлыков.

Тем не менее, занятно было бы рассмотреть возможности этого символического языка в использовании отношений более сложных, нежели родство, дружба или вражда. Петрарка передает иерархию понятий, рисуя вереницу побед: над торжествующей Любовью торжествуют, в свой черед, Целомудрие, Смерть, Слава, Время и Вечность. Рубенс напоминает нам, что драматическое действие в силах выразить еще более сложную мысль, когда, например, Венера пытается удержать Марса, чья поступь повергает Европу в слезы. Однако не следует забывать, что даже Рубенс не смог обойтись без другого инструмента символического искусства – эмблемы или атрибута. Свидетельство тому – развязанный пучок стрел, означающий утраченное согласие.