Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Он умоляет не равнять поэта с софистом, относя его к создателям «идолов» (как делал это Платон).

Я скорее назвал бы его создателем образов наподобие говорящего художника, и в этом он сходен со священным теологом, который изобретает либо заказывает образы… поэт – почти то же, что теолог и диалектик. Однако священная философия, как можно назвать теологию, состоит из двух частей, отвечающих двум частям ума. Ибо Платон и Аристотель, а с ними и Ареопагит говорят нам, что ум состоит из делимой и неделимой частей… К неделимой части, которая есть чистейший разум, принадлежит наиболее таинственная теология, содержащаяся в знаках и обладающая властью сделать нас совершенными. Другую, стремящуюся к Премудрости и воспринимающую доказательства, он относит к делимой части ума, много менее благородной, чем неделимая. Ибо много благороднее вести ум к размышлению о вещах божественных и возбуждать его к этому посредством образов, как то делает мистический теолог, нежели наставлять его путем доказательств, что составляет задачу теологии схоластической. Итак, мистический поэт и теолог превосходят всех других благородством…

Рафаэль: Видение Иезекииля. Флоренция, Палаццо Питти

Ut quiescat. Из Camilli, Imprese Illustri, 1586, стр. 16

Что, спрашивает Тассо, воспроизводит поэт? Пишет ли он нашем мире, или об умопостигаемом? Надо полагать, о последнем, ибо по Платону видимое – не есть сущее.

Посему образы ангелов, описанные Дионисием, много реальнее всего человеческого, и в равной мере Крылатый Лев, Орел, Вол и Ангел, кои суть образы евангелистов, а, значит, не принадлежат воображению… ибо воображение принадлежит к делимой части ума. Если, впрочем, нет иного воображения, высшего, на которое способны чуткие души и которое подобно свету все озаряет и себя являет, что более свойственно умопостигаемому воображению.

Как ни важна эта дерзновенная оценка поэтического воображения, предвосхищающая бодлеровское определение «Царица способностей», для нас любопытнее упор на роль символа в платоновско-дионисиевской традиции. Если предыдущие тексты иллюстрируют метод аналогий – от переживания прекрасного к видению Божества, Тассо явно имеет в виду те мистические образы, которые не обнаруживают сходства, но «возбуждают к размышлению о вещах божественных». В отличие от картины лучезарного рая, четыре символа евангелистов, почерпнутые из видения Иезекииля, реальнее видимой реальности и должны восприниматься не чувствами, не дискурсивным разумом, а нераздельным интеллектом.

То, что Тассо апеллирует к примеру pitotre parlante, художника, который изобретает символические образы, указывает на еще одно течение в неоплатонической мысли, которая продолжала влиять на искусство и взгляды пост-Ренессансной Европы. В этом толковании способность наглядного символа восприниматься за краткий миг толкуется как аналог восприятия истины высшим разумом. Сам Плотин479479
  Плотин, “Эннеада”, V, 8 (см. также главу 6). См. George Boas, The Hieroglyphics of Horapollo (New York, 1950) и F.Cumont, “Le Cult Egyptien et le Mysticisme de Plotin”, Monuments Piot, vol. XXV, 1921-2.


[Закрыть] предложил этот довод в контексте рассуждения о высшем типе знания:

Не следует думать, будто в умопостигаемом мире боги и блаженные видят высказывания все выражается здесь в прекрасных образах.

Мудрые египтяне, говорит Плотин в этой связи, не пользовались буквами для начертания слов и фраз:

в своих храмах они высекали по картинке для каждой вещи… Итак, каждая картинка была своего рода осознанием, и мудростью, и субстанцией, все в одном, а не рассудочным выстраиванием и взвешиванием.

Для христианского неоплатоника, которому в познании истины приходилось полагаться лишь на разновидности откровения, содержащиеся в Писании или в эзотерической традиции, такая похвала египетскому письму должна была быть особенно приятна. Ведь считалось, что иероглифы отражают «древнюю мудрость», то ли перенятую у непадшего Адама, то ли полученную еще как-то полученную с небес. В любом случае это означало высшее знание.

Таковы истоки знаменитых слов Марсилио Фичино, которые стали одной из основ ренессансного искусства эмблематики.

Когда египетские жрецы желали выразить загадочное, они прибегали не к мелким буковкам, но к целым изображениям трав, деревьев или зверей; ибо Бог ведает вещи не путем умножений мыслей, но как чистую и твердую форму самой вещи.

Ваши мысли о времени множественны и переменчивы, когда вы говорите, что время – быстролетно, или, что посредством своего рода обращения назад оно связывает начало с концом, что оно учит осмотрительности, что приносит дары и вновь отнимает их. Однако египтянин мог охватить все сии размышления разом в одном неизменном образе, когда рисовал крылатую змею, держащую хвост во рту, и так же с прочими образами, которые описал Гор.480480
  Ficino, Opera Omnia (Basileage, 1578), p.1768: “Sacerdotes Aegyptii ad significanda divina mysteria, non utebantur minutis literarum characteribus, sed fgiuris integris herbarum, arborum animalium, quoniam videlicet Deus scientiam re-rum habet non tanquam excogitationem de re multiplicem, sed tanquam simplicem frimamque rei formam. Cap. VI “Excogitatio temporis ampud te multiplex est et mobilis, dicens videlicet tempus quiden est velox, et revolutione quadam principum rursus cum fine coniungit: prudenciam docet, profert res, et aufert. Totam vero discursionem eismodi una quadam firmaque fgiura comprehendit Aegyptius alatum serpentem pingens, caudam ore praesentem: caeteraque fgiuris similibus, quas describit Horus.” Первым внимание к этому важнейшему отрывку привлек Karl Giehlow, “Die Hieroglyphenkunde des Humanismus”, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses, XXXII, 1915.


[Закрыть]

Речь идет об единственном связном тексте касательно иероглифов, которым владела эпоха Возрождения – «Иероглифике» Гораполлона.481481
  См. G.Boas, op. cit.


[Закрыть] Эта поздняя и фантастическая компиляция пользовалась в то время совершенно незаслуженным авторитетом. На самом деле в трактате змея, кусающая хвост (кстати, здесь она не крылатая) трактуется разнообразно. Это – символ Вселенной (чешуйки – звезды небесные, тяжесть – земля, гладкость – вода). Способность змеи сбрасывать кожу – старение и обновление. Пожирание себя самой означает, что все созданное в мире Божественным Провидением возвращается в небытие.

Cominus et enimus. Из Bargagli, Imprese, 1589, стр. 44

Per te surgo. Из Bargagli, Imprese, 1589, стр. 266

Livor ut ignis alta petit. По Cousin, Liber Fortunae, 1568, no. 86

Hinc clarior. Из Ruscelli, Imprese Illustri, 1566, стр. 363

Расхождение между толкованиями Фичино и Гораполлона, возможно, случайно, одно оно напоминает нам об одном немаловажном факте. Там, где символы не условные, а сущностные, само их толкование требует вдохновения и прозрения. Причина понятна. Условные знаки можно выучить, в конце концов – зазубрить. Если символ – источник откровения, то у отдельных его черт и не может быть фиксированного смысла. Все его аспекты наполнены множеством смыслов, которые нельзя исчерпать, а значит, и выучить. Их следует постигать в процессе размышления, пробуждать который – задача символа. На других страницах этой книги логические и психологические проблемы того, что названо там «открытым символом» обсуждается в ином контексте.482482
  См. настоящее издание, стр. 139 и др.


[Закрыть] Здесь важно другое – самый опыт постижения смысла за смыслом, возникающих при размышлении над загадочным образом, становится аналогом того типа осмысления, в котором более высокий разум видит в озарении не только одно высказывание, но всю истину, которую способен вместить – в случае Божественного Ума всю полноту всех высказываний.

Итак, таинственный иероглиф – чудовище, пожирающее само себя – загадывает уму загадку, а ум старается вывести ее на более высокий уровень. Мы не только не можем думать о знаке как об изображении реального существа; самое событие, им изображаемое, превосходит возможности нашего опыта – что будет, когда челюсти достигнут горла и самих челюстей? Именно эта парадоксальная природа данного образа и сделала его архетипическим символом загадки. Мы, безусловно, не рискуем спутать рисованную загадку с ее многочисленными смыслами. Змея не изображает ни время, ни вселенную, но как раз благодаря неисчерпаемости своих значений показывает нам в озарении бездонные глубины. Вернуться к обычной жизни после подобного размышления – все равно как очнуться от сна, который невозможно ни вспомнить, ни объяснить.483483
  С тех пор как Weinhandel в Das aufschliessende Symbol исследовал роль визуальных символов в видении св.Николая из Флюе, различные авторы занимались проблемой такого типа «символов-прозрений». Ср. Helen Flanders Dunbar, Symbolism in Mediaeval Thought (New Haven, 1929) и W.M.Urban, Language and Reality (London, 1939). Возможно, такое отношение к символу вернее всего описать как предметным изображением и символизацией в конкретном направлении. Символ считается изображением означаемой им сущности. Восточный мистик, медитирующий над священным слогом «Ом», надеется из его качеств (включая предшествующую и последующую тишину) узнать что-то о природе Божества. Я попытался обсудить некоторые психологические стороны этого подхода в докладе на Ежегодном Съезде Американской Психологической Ассоциации «Использование искусства и изучении символов» The American Psychologist, XX, I, январь 1965, перепечатан в J Hogg (ed.) Psychology and the Visual Arts (Harmondsworth, 1969).


[Закрыть] Такое, на высочайшем уровне, пережил Данте; нечто сходное надлежит испытывать в присутствии столь чтимых и загадочных символов.

В отличие от образов прекрасного образы загадки не сдерживают дух в восхождении к умопостигаемому миру. Змея, пожирающая свой хвост – не «изображение» времени, ведь время не принадлежит чувственному миру, а значит, не может предстать нашим телесным чувствам. Сущность времени доступна лишь нашей интуиции; эта-то интуиция и символизируется в нашем отклике на образ, который одновременно наводит на размышление и понуждает нас устремляться за свои пределы.

Это учение о функции наглядного образа вряд ли можно изложить рационально, ибо оно иррационально по своей природе. Однако ясно, что оно стирает грань между предметно-изобразительной и символической функциями образа. Фичино не считает змею обыкновенным знаком, «заменяющим» абстрактное понятие. Для него сущность времени некоторым образом «воплощена» в таинственной форме. Размышляя над древним символом, в который обладающие сверхъестественным знанием вложили свои прозрения о природе времени, он сам придет к неисчерпаему пониманию времени, «увидит» его здесь на земле, как надеется увидеть, когда тело уже не будет замутнять его взор.

IV. Слияние традиций

Рассуждение Фичино об иероглифах создает фон для интеллектуального увлечения, которое в шестнадцатом-семнадцатом веках породило бесчисленные книги об эмблемах, девизах и импресах. Мода эта в последнее время привлекает заметное внимание искусствоведов, и не случайно: целая отрасль искусства пользуется огромной популярностью при жизни многих поколений, а затем приходит в полный упадок и забвение.484484
  Mario Praz, Studies in Seventeenth Century Imagery, vol. I (Studies of the Warburg Institute, vol. 3) (London, 1939) (первоначально опубликованы под названием Studi sul cocettismo, Milan, 1934).


[Закрыть] Мы попрежнему интуитивно понимаем соединение слов и музыки; чтобы представить, как подбирают к рисунку стихи и подпись (в случае эмблемы) или краткое изречение (в случае фигурного девиза или импресы), нужно напрячь историческое воображение. Как и в случае персонификаций, можно возражать, что философские доводы, приводимые в ученых введениях к этим модным томам, всего лишь подводят рациональную базу под развлечение, имеющее совсем иную психологическую основу. Изучение этой основы, как я надеюсь показать, ведет в глубинные слои мышления и языка, однако понятно, что о таких основных понятиях как метафора, образ или сравнение ученые той поры могли говорить лишь в терминах классической традиции, будь то платоновская, аристотелевская или некая их комбинация.

Так, Пьер Лемуан в сочинении “De L’Art des devises”(«Об искусстве девизов), Париж, 1666, подытожил платонический взгляд, хотя и с осторожным captatio, когда написал:

Не бойся я залететь слишком высоко и наговорить слишком много, я бы сказал, что в Фигурном Девизе есть нечто от всеобщих образов, переданных нам Высшими Духами, которые в один миг посредством простого отвлеченного понятия выражают то, что наш ум может выразить лишь последовательно с помощью длинной цепочки высказываний, которые строятся одно за другим и чаще друг другу мешают, чем помогают своей многочисленностью.485485
  Приводится у Praz, op. cit., p. 53.


[Закрыть]

Впрочем, хотя такие аллюзии на мистическое учение Фичино довольно распространены, Роберт Клейн без сомнения прав, когда подчеркивает роль аристотелевской рациональной теории метафор в этих обсуждениях.486486
  См. Robert Klein, цит. выше, примечание 6.


[Закрыть] И впрямь, в то же время, когда Пьер Лемуан восхвалял фигурный девиз на неоплатонический лад, Эмануэль Тезауро опубликовал свою “Cannoochiale Aristotelico” или «Аристотелеву подзорную трубу»,487487
  Emmanuele Tesauro, Il Connocchiale Aristotelicoo (Venice, 1655); я цитирую по венецианскому изданию 1696 года.


[Закрыть] в которой пристально рассматривается устои риторических «приспособлений» – образов, метафор, эмблем, символов и тому подобного – для нужд проповедников, ораторов и тех, кто составляет наставления живописцам, подписи и фигурные девизы. Многие его главы написаны в виде изложения аристотелевской риторики с примерами из самых разных областей. Основную часть книги, и по объему, и по значимости, составляет классификация фигур речи, образов и символов согласно аристотелевской теории метафор. В приложении с помощью все той же теории в тридцати одном тезисе анализируется искусство импресы. Первый и «фундаментальный» тезис гласит: «Совершенная импреса есть метафора». Это, как мы узнаем, следует из определения метафоры как «обозначения одной вещи посредством другой». Тезауро прикладывает это определение к парадигме жанра, фигурному девизу короля Людовика XII Французского. Это – дикобраз с подписью «cominus et eminus” (близко и далече). Скажи король: «Я будут разить врагов близко и далече» это была бы обычная буквальная речь, но, чтобы представить причудливое сравнение, он изобразил дикобраза, который колет вблизи и мечет иглы далече…

Отсюда исходит то наслаждение, которое мы получаем от импресы, поскольку вещь, названная своим именем, ничему не учит, кроме как себе самой, метафора же учит нас двум вещам, заключенным одна в другой: король в дикобразе, оружье в иглах, способность разить в способности колоть, а для человеческого ума, по природе своей желающего узнавать больше и без усилий, это весьма приятно… 488488
  loc. cit., p. 419, см. Praz. Loc. cit., p. 56 f.


[Закрыть]

Тезауро стремится показать, что его парадигма – и впрямь идеальная импреса: она представляет собой совершеннейшую из метафор, которую превозносит и Рипа – «метафору пропорции», ибо, как дикобраз грозен иглами, так король грозен оружием. Она так же выражает «героическое», то есть воинское, чувство, но при том не жестокое – говорят (напоминает нам Тезауро), что иглы дикобраза исцеляют раны, ими нанесенные; так и король придет на выручку поверженным. Однако автор не был бы учителем риторики, если бы не сумел развернуться на сто восемьдесят градусов и поддержать противоположный взгляд. Нет ничего совершенного, поэтому и в этой импресе есть недостатки, свойственные всему, что придумывает человек. Строго говоря, метафора, лежащая в ее основе, – не идеальная метафора пропорции, ибо иголки с мечами слишком похожи; к тому же, не пристало сравнивать короля с дикобразом, который, как-никак, разновидность свиньи.

Когда Тезауро так трезво и рассудочно анатомирует символический образ, он всего лишь подводит итог другой, конкурирующей традиции, которую жарче других отстаивал писавший в XVI веке Сципионе Баргальи.489489
  Sciopione Bargagli, La prima parte dell’Imprese (Siena, 1578). См. также Praz, op. cit., p. 60 sq.


[Закрыть] Импреса по Баргальи – ни в коем случае не иероглиф и не мистический символ. Это всего лишь иллюстрированная метафора или сравнение, и это сравнение, считает он, должно базироваться на реальных качествах предмета, а не на мистических или книжных ассоциациях, недоступных mezzana gente (средним людям) к которым обращается импреса. По этим меркам, разумеется, книжный дикобраз исключается; перелистывая собрание Баргальи, мы встречаем в качестве метафоры самые обычные повседневные орудия и вещи. Типичный пример – рука ударяет бичом по волчку, подпись “per te surgo”. Значение очевидно – я не падаю под ударами судьбы, напротив, встаю. Но может ли это или подобное сравнение, при всей своей меткости, объяснить всеобщее увлечение импресой?

Один пример из английской версии «Искусства составления девизов» Анри Эстьенна заменит многие:

Баргальи с полным основанием говорит, что девиз есть ничто иное, как редкий и особый способ выражения; самый сжатый, самый приятный, самый действенный из придуманных человеческим умом. И впрямь самый краткий, ибо в двух-трех словах говорит больше, чем содержится в самых толстых томах. Как тоненький лучик солнца способен осветить обширную пещеру светом своего великолепия, так и Девиз просвещает все наше понимание и рассеивает тьму Заблуждения, наполняя ее истинным Благочестием и основательной Добродетелью. В этих-то Девизах, как в Зеркале, мы можем без толстых исторических и философских томов за короткое время и с легкостью ясно узреть и в уме запечатлеть все правила Нравственной и Гражданской жизни….490490
  Henry Estienne, The Art of Making Devices, перевод на английский Т.Бланта (London, 1696), p. 13.


[Закрыть]

Части импрес действительно свойственна та насыщенность, которой так восхищались тогдашние авторы. Камилло Камилли включает в свою книгу491491
  Camillo Camilli, Imprese Illustri di diversi co i discorsi (Venice, 1586).


[Закрыть] импресу семейства Кротта на которой схематически изображены сферы и бьющее вверх пламя, а подпись гласит “ut quiescat”. Пламя, стремящееся к своему «естественному месту» в эмпиреях, становится символом естественного стремления души к Богу. Подпись содержит аллюзию на дивные строки блаженного Августина “Fecisti nos in te, et cor nostrum inquietum est, donec requiescat in te”. Таким же образом любой естественный факт, как напомнил нам Джарда, может стать символом нравственной истины. Задачей того, что эпоха Возрождения называла «острым умом» было отыскать меткое, но неожиданное сравнение. Та же естественная тяга пламени вверх могла стать темой совершенно иного рассуждения: “Livor, ut ignis, alta petit”. Зависть, подобно пламени, рвется вверх, и, поскольку я стою высоко, мне завидуют. Теперь я могу увидеть и осознать то, что раньше должен был выводить рассудочно.492492
  Jean Cousin, Livre de Fortune, ed. L.Lalanne (Paris and London, 1883), no. 86.


[Закрыть]

Дело в том, в определенном смысле импреса больше напоминает доказательство, чем метафору. Она выводит урок из частного наблюдения. Сила ее – не столько в сравнении, сколько в способности обобщать. Хотя я не знаю ни одного автора, который сформулировал бы такой вывод, он явствует из комментариев к упоминавшимся собраниям.493493
  Ср. Rozamund Tuve, Elizabethan and metaphisical Imagery (Chicago, 1947), особенно стр. 371 и далее.


[Закрыть] Комментатор не ограничивается одним толкованием, а прилежно выдумывает все новые и новые.

Эти порождения так называемой «философии придворного» скорее всего понравятся современному человеку еще меньше ученых творений Рипы, но нам надо ознакомиться с этим подходом к символу. Тогда мы хоть отчасти представим, как вдумчивый читатель мог испытывать от меняющихся смыслов загадочного рисунка удовольствие наподобие того, что вариации на тему доставляют ценителю музыки. Так Русчелли494494
  Girolamo Ruscelli, Le Imprese Illustri (Venezia, 1566), pp. 353–359.


[Закрыть] расписывает импресу графа Помпилио Коллалmто на пяти мелко набранных страницах. Импреса изображает солнце за облаками с девизом hinc clarior («так ярче») и «похоже, обещает более чем один превосходный смысл, заложенный в нее автором».

Во-первых… она являет естественное свойство света, который становится тем ярче, чем более сгущается в себе… Итак, сие может быть глубочайшим философским наблюдением автора импресы… долженствующим говорить о некой прекрасной Даме, которую он любит и которая, то ли по вдовству, то ли по какой иной причине одевается во все черное и закрывает лицо покрывалом… желая сказать… что так она предстает… еще более прекрасной…

Тут Русчелли вспоминает подходящее стихотворение и приводит восемь октав, в которых Солнце жалуется Юпитеру на Даму, которая затмевает его красотой. Юпитер посылает черную тучу, которая обращается в покрывало, но все тщетно, и Солнцу вынуждено уступить Даме первенство.

…Однако, оставив поэтические строки и мысли о любви, возможно, что сей возвышенный мыслями синьор стремился своим девизом удержать перед очами души… истинное величие Божие… которое намеревался изобразить через солнечное сияние. Тогда облака должны изображать препятствия и невзгоды… которые, при естественном ходе вещей, все встают на пути славных свершения, как говорит Петрарка: «Редко высоким начинания не противостоит коварная Фортуна». Но, помимо всего, ибо сказанный синьор, придумавший девиз, известен своим отменным умом, можно предложить совершенно иное толкование, которое, несомненно, и будет самым подходящим: несмотря на то, что большая часть поэтов и других светских писателей обычно приписывает облакам дурной смысл, можно видеть, что в Священном Писании они, напротив, по большей части толкуются весьма благоприятно. Почти все великие труды Божии, явленные меж нами, совершались по Его несказанной милости либо в облаках, либо в пламени. [Здесь Русчелли приводит десять библейских примеров].

Есть одна причина… по которой мы можем верить, что божественное и несказанное Благо почти всегда является… окутанное облаками; цель сего показать нам, как делами и размышлениями вознестись к Богу. Ибо как мир получает из воздуха изобильный… дождь… так и ангельские души, которые все равно что облака по отношению к Солнцу, то есть к Богу, изливают на наши души… дождь милости…

Более того… мы видим, что сие совершается по неизреченной Божеской милости… ибо Он желает приноровиться к нашей природе, неспособной перейти от одной крайности к другой без какой-либо промежуточной ступени, которая содержала бы что-то от природы обеих… Такая промежуточная ступень между нашим земным взором и объектами небесного света… облака, которые в некотором роде совмещают качества непрозрачности и сияния… Так же и Священное Писание представляет нам облака в качестве провожатых… к Богу, и тому мы имеем анагогическое и таинственное свидетельство в огненном столпе, который вел избранный народ… в землю обетованную. [Еще цитаты из Библии.]

И даже помимо Священного Писания ту же прекрасную мысль можно отыскать у философов и особенно у платоников… Возможно, что как раз с намерением показать, что дух наш неспособен воспарить и соединиться с Богом непосредственно своими собственными силами без некой завесы, что затеняла бы его, защищала и сохраняла от столь великого сияния, изобрели поэты аллегорию… Семелы… Теперь, если объединить это с первой нашей мыслью… можно сказать, что, обозначив телесную красу Дамы через облако, автор, возможно, хотел передать своим девизом hinc, то есть, что от телесной красоты дух мой воспаряет к красоте ее души, небесной и божественной… а от той небесной красоты устремляется ввысь к божественному духу, высшей жизни, где она становится еще более просветленной.

И сверх всего того… можно и нужно добавить еще одно толкование, которое, быть может, имел в виду автор… а именно, любовь к Славе, которая происходит от наших земных устремлений и в конце концов успокоится в Боге… А дабы подтвердить мою мысль, что синьор, возможно, хотел указать на сии величие и славу… кажется мне уместным рассказать о доме Коллальта, семействе благороднейшем, из которого происходят… великие доблестию мужи… [Дальше довольно подробно перечисляются свершения графа Тольберто в войнах Венеции с турками и верность графа Помпонио венецианцам.]

Но поскольку я не могу сказать, на какой ступени своей жизни синьор придумал себе девиз… в ранней ли юности, движимый любовью… а может, позже, с иным нравственным либо воинским смыслом… или в последующих летах, когда испытал много необычных ударов Судьбы… которые выдержал с изумительной стойкостью, осмотрительностью и терпением – основав свою надежду на неизреченной милости Божией, он мог быть уверен, что вновь явится еще более блистательным в очах владык…

И все сии приведенные мною толкования, и многие другие, которые, как мы полагаем, замышлял автор, показывают, что сей Девиз есть наипрекраснейший и самый изящный во всех отношения.

Внимательный читатель, которому хватило терпения одолеть этот отрывок, заметит, что толкование образа разворачивается в цепочку, напоминающую жизнь ренессансного придворного Кастильоне. Символ приспосабливается к юному любовнику, зрелому воину и престарелому богоискателю. На каждой из этих ступеней, а также еще на многих реальных или воображаемых этапах, он означает что-то иное и все же всегда указует на одну общую и неизменную истину – облака, окружающие солнце, либо подчеркивают его яркость, либо помогают нам к нему приблизиться.

Вспоминается шекспировский принц Гарри495495
  Король Генри IV, часть I, действие I, сцена 2.


[Закрыть]:

 
Я всем вам знаю цену, но пока –
Потворщик первый вашим безобразьям.
Мне в этом солнце подает пример.
Оно дает себя туманить тучам,
Чтоб после тем сильнее ослепить
Своим внезапным выходом из мрака.
Когда б мы праздновали каждый день,
То отдых был бы тягостней работы.
Но праздник – редкость, праздник – торжество.
Нас радует лишь то, что непривычно.
Так именно, когда я прекращу
Разгул и обнаружу исправленье,
Какого никому не обещал,
Людей я озадачу переменой
И лучше окажусь, чем думал свет.
Благодаря моим былым порокам
Еще яснее будет, чем я стал,
Как оттеняет темная подушка
Блеск золота, лежащего на ней.
 

(пер. Б. Пастернака)

Однако образный строй шекспировского языка, столь близкий по духу к метафорическому искусству ренессансных символистов, по природе дискурсивной речи привязан к одному конкретному смыслу. Импреса – hinc clarior – так ярко светила современникам именно потому, что это – свободная, ничем не удерживаемая метафора, формула, над которой нам дается поразмышлять. Образ являет нам некую сторону мироустройства, которая ускользает от выстроенной последовательности диалектических рассуждений.