Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"
Автор книги: Эрнст Гомбрих
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 9 (всего у книги 21 страниц)
Сходное романтическое убеждение мешает более естественно истолковать еще одну картину Боттичелли – «Паллада и Кентавр». Когда ее открыли, то сочли политической аллегорией, поскольку одеяние Минервы расшито медичейскими эмблемами216216
Это конкретное толкование приводят, например, Штенманн и Дж.Ф. Янг. Более общее политическое толкование защищают Дж.Маниль (Mesnil J. Botticelli. Paris, 1938) и A.Фротингэм (Frothingham A.L. The Real Title of Botticelli’s Pallas. – Journal of the Archeological Institute of America. XII. 1908. P. 438). Эмблема эта не лично Лоренцо Великолепного, поскольку она встречается на памятниках и медалях, не связанных с Лоренцо. Ср.: Hill G.F. A Corpus of Italian Medals. №1051, 1110 (9 и 23). Последняя особенно интересна для нас, поскольку относится к предку Лоренцо Пьерфранческо.
[Закрыть]. Считалось, что это своего рода «политический плакат», изображающий победу Лоренцо Медичи над Пацци или другой враждебной коалицией. Другие исследователи видели в ней торжество тонкой дипломатии Медичи над грубой силой неаполитанского двора. Однако политические аллегории такого рода, похоже, – явление более позднее. Во всяком случае, ни одной документально подтвержденной параллели это толкование не приводит. Политическое искусство предполагает широкую публику, на которую направлена пропаганда; мы же знаем, что Минерва находилась в частных покоях Медичи – весьма вероятно, в городском дворце Лоренцо Пьерфранческо. Исходя из внешних обстоятельств и типологического подхода, это – нравственная аллегория217217
Р. Виттковер (Witktower R. Transformation of Minerva in Renaissance imagery. – Journal of the Warburg Institute. II. 1938–1939) первым подчеркнул эту связь, хотя его толкование, построенное на другом материале, немного отличается от приведенного в настоящем исследовании.
[Закрыть]. Легко предположить программу в духе Фичино, которая объясняла бы картину лучше политических сопоставлений.
Одна из главных тем у Фичино – положение человека между зверем и Богом218218
Эта проблема разбирается в большинстве книг о Фичино. См.: Kristeller P. The Philosophy of Marsilio Ficino. New York, 1944 и библиографию. Изложение фичиновского учения о человеке см.: Panofsky Е. Studies. Р. 134 f. Обзор похожих концепций дается в книге: Trinkaus C.E. см. выше. New York, 1946. P. 80 f.f
[Закрыть]. Низшая часть нашей души связывает нас с миром тела и его чувств; высшая область сознания стремится к Божественному; разум, прерогатива человека, располагается посередине. Наша душа – арена беспрестанной борьбы между метаниями животных инстинктов и устремлениями разума -борьбы, которую лишь Божественное вмешательство способно разрешить, принеся с собой безмятежность небесной мудрости.
В письме к собрату-философу Фичино развивает любимую идею в образах настолько близких к картине Боттичелли, что отрывок стоит привести целиком:
«Мудрость, рожденная из возвышенной главы Юпитера, творца всего сущего, предписывает философам, своим обожателям, чтобы те, желая заполучить объект обожания, целили бы в верхнюю его часть, в самую главу, а не по ногам. Ибо Паллада, божественная дщерь, ниспосланная с высоких небес, сама обитает на высотах, где воздвигла себе твердыню. Более того, она учит, что мы не обретем вершины и главы вещей, если не поднимемся до главы души, интеллекта (mens), оставя позади низшие душевные области. Наконец она обещает, что, если мы удалимся в эту плодороднейшую главу души, которая есть интеллект, то, без сомнения, извлечем из нее такой интеллект, который будет спутником самой Минерве и помощником Юпитеру Всевышнему»219219
Ficino M. Opera Omnia. P. 675 sqq. Перевод: Cassier E., Kristeller P. O. and Randall J.H. (eds.). The Renaissance Philosophy of Man. Chicago, 1948.
[Закрыть].
Сформулировав свои пять вопросов об интеллекте, Фичино переходит к иерархии способностей с точки зрения платоновской теории движений. Тело стоит ниже всех, поскольку не может двигаться само, но приводится в движение душой в соответствии со строгими законами; душа способна к движению и устремляется к своим небесным истокам, где пребывает Бог. Удивительно ли, что мы не находим покоя, пока заключены в теле?
«“Наш зверь, сиречь чувства”, направляется к цели животными побуждениями, как стрела к мишени. “Наш человек, сиречь разум”, не находит удовлетворения в исполнении этих побуждений. Из-за разума, видящего более высокую цель, мы испытываем беспокойство и муки».
В этом значение несчастнейшего Прометея, который, поучаемый небесной премудростью Паллады, получил небесный огонь, сиречь разум, из-за чего был прикован к горному пику, сиречь скале размышлений и беспрестанно терзаем хищнейшей птицей, которая есть желание знаний».
Или мы подобны Сизифу, который взбирается на крутую гору.
«Мы влечемся в величайшей вершине Олимпа, обитаем же в бездне глубочайшей долины. Здесь нас удерживают полчища преград и препятствий, и отвращает с пути обманчивая прелесть лугов».
Только Божественная милость способна разрешить парадокс человеческого бытия. Только бессмертие души придает смысл нашим земным трудам. Покуда душа заключена в теле, она не может достичь назначенных ей радости и совершенства.
Опять-таки, картина Боттичелли не иллюстрирует трактат Фичино, но точек соприкосновения достаточно много, и можно попытаться с их помощью восстановить отсутствующую программу. Она могла представить отношения «bestia noster, id est sensus» и «homo noster, id est ratio»220220
Нашего зверя, то есть чувств, нашего человека, то есть разума (лат.).
[Закрыть] не в виде Прометея или Сизифа, но в виде Кентавра, совмещающего оба существа221221
Я нигде не нашел, чтобы Фичино использовал образ кентавра для иллюстрации этой мысли, хотя в более поздних учебниках он встречается сплошь и рядом. Ср. Lucetus F. Hieroglyphica. Patavii, 1653. Р. 287: «Итак, двоякая природа Кентавра-Стрельца есть символ человеческой жизни, которая состоит из высшей разумной и низшей неразумной части, воли и аппетита, рассудка и чувств». Фичино, что важнее, часто приводит если не то же, то очень сходное сравнение. Идея о том, что животное в каждом из нас, постоянно присутствует в его трудах и входит в саму его концепцию человека: «Более всего не могу не счесть в высшей степени глупым, что многие прилежнейшее питают своего зверя, сиречь тело, а себя самих, сиречь свою душу, оставляют гибнуть от голода» (Ficino M. Opera Omnia. P. 636). О душе как о месте постоянной борьбы см.: Theologia Platonica, lib. IX, cap. III: «Хотя мы никогда не можем отразить натиск нашего тела, довольно и этой борьбы, которая вечно идет внутри нас, чтобы понять: душа противостоит телу» (Ibid. P. 205). Чтобы развернуть эту мысль, Фичино прибегает к платоновскому образу колесницы, возничего и двух коней: «Передок колесницы есть совокупная добродетель, которая правит происхождением универсального разума и сообразуется с единством. Лучший конь – сила разума… худший конь – воображение, которое сообразуется с природой, которая есть растительная сила» (Ibid. P. 1368). Здесь мы имеем ту же трихотомию, какая, по нашему мнению, присутствует в картине Боттичелли: Минерва занимает место caput aurigae, «человеческая часть» кентавра – melior equis, а «конская часть» – equus deterior. Рассуждая об образе человека как составного существа, включающего человеческую и животную части, Фичино так же цитирует Платона. В девятой книге «Государства» (IX, XII, D) Платон так описывает душу человека: «Это собрание нескольких звериных голов, клубок зверей, и из этого смешения множества звериных голов растет, как стебель от корня, здесь – лев, а там – змей. На самом верху этого стебля стоит человек с дубиной, которой бьет диких зверей. Наконец он заворачивает все это в человеческую кожу так что оно становится похоже на единого зверя, который есть так же единое существо… Человек есть разум…» (Ibid. P. 395). Эту сложную аллегорию довольно трудно перевести в зрительный образ, хотя кентавр довольно близок по духу.
[Закрыть]. Он вооружен луком и стрелами, эмблемой животных устремлений222222
См. также: Ficino M. Opera Omnia. P. 717. Ср. толкование «лучников» Микеланджело (Panofsky Е. Studies) после параллельного отрывка из Пико.
[Закрыть], и «обитает в бездне глубочайшей долины» (habitat infmiae vallis abissum), удерживаемый, похоже, «обманчивой прелестью лугов» (pratorum blandimenta). Минерва-Mens, «рожденная из высокой главы Юпитера-творца» (summo Iovis creatoris capite nata), подобающим ей властным жестом берет душу за голову.
Эта гипотеза объясняет многие элементы картины, бессмысленные или даже нелепые в контексте прошлых толкований. Пейзаж – угрюмая скала и заманчивые виды вдали – не похож на обычный декоративный задник, это скорее аллегорический ландшафт, известный по таким сценам, как «Выбор Геракла»223223
Ср. Panofsky Е. Hercules am Scheidewege. – Studien der Bibliothek Warburg. 18. Leipzig, Berlin, 1930. S. 63.
[Закрыть]. Лук и стрелы в отдельном объяснении не нуждаются, чего не скажешь о странной позе Минервы. Для картины, представляющей борьбу добра со злом – политическим или этическим, – композиция слишком вялая и статичная224224
Witktower R. Transformation of Minerva in Renaissance imagery. – Journal of the Warburg Institute. II. 1938–1939. Предполагаемая его теорией философия примирения между добродетелью и чувствами отличается от взглядов Фичино.
[Закрыть]. Минерва не борется с Кентавром – борьба идет с чудовищем, «рожденным больным, призванным к здоровью». Если взглянуть на картину в этом свете, станет понятным страдающее выражение Кентавра и его взгляд, поднятый на Минерву, воплощение Божественной Мудрости. Она мягко берет его за голову, успокаивает его метания, ведет по указанному пути, а он не сопротивляется, но покорствует ее воле.
La fgilia qui del gran Tonante sorga,
Che sanza matre del suo capo uscio;
Questa la mano al basso ingegno porga.
Встает дщерь великого Громовержца,
без матери вышедшая из его главы,
и протягивает руку нашему низкому уму225225
Цитата взята из «Alterazione» («Изменение») Лоренцо Медичи (capitolo IV, 19), где от имени Фичино излагаются его мысли о поисках Sommo Bene. В этой речи разделение души на чувственную и разумную части конкретизируется и вводится еще целый ряд схоластических подразделений: разумное делится на природные и приобретенные способности, те – на спекулятивную и активную, из которых первая выше. Она разбивается на три: размышления о земном, небесном и сверхнебесном. Последняя снова делится на низшую, в которой душа все еще соединена с телом, и высшую форму созерцания, где сознание оставляет материю позади. Ее смертный разум может достичь только с Божественной помощью, которую символизирует девственная богиня Минерва: «И как священное Божество не имеет матери, так и наше сознание отделяется от тела, чистое и свободное от материи».
[Закрыть].
Тип, избранный Боттичелли для головы Кентавра, не противоречит этому толкованию. Он, вероятно, взят с античной статуи226226
С того же саркофага, который послужил образцом для «Марса и Венеры». Ср. Tietze-Conrat E. Botticelli and the antique. – The Burlington Magazine. Vol. XLVII. 1925.
[Закрыть], но художник придал ему черты не греховной брутальности, но своих молящихся святых227227
См. «Коронование Богоматери» (Ок.1490. Флоренция, Уффици).
[Закрыть]. И хотя мы не можем подтвердить свою гипотезу, нам кажется, что она ближе к духу картины, чем рассказ о поездке Лоренцо к Неаполитанскому двору.
Самую сложную проблему ставит перед нами «Рождение Венеры». Здесь нет загадок, требующих объяснения, – картина на редкость прозрачна. Слава апеллесовой Афродиты Анадиомены и описание228228
См. в этой книге.
[Закрыть] в «Турнире» Полициано, казалось бы, вполне объясняют картину. Но так ли это? Недавно один исследователь подчеркнул исключительность этого сюжета для кватроченто. «“Рождение Венеры” можно назвать возрождением (Rinascita) Венеры, поскольку с этой картиной в европейское искусство вернулась самая коварная и соблазнительная из языческих демониц, одна из прекраснейших и самых живых обитательниц Олимпа. Однако Боттичелли слишком много себе позволил. Фра Джироламо Савонарола объявил войну новому идолопоклонству, и Сандро жестоко раскаялся»229229
Peterich, Eckart. Gil Dei Pagani nell’Arte Cristiana. – La Rinascita. V. 1942. P. 56.
[Закрыть]. Такое толкование вошло бы в глубокое противоречие со всем, сказанным ранее. «Рождение Венеры», как и «Весна», написано для Лоренцо Пьерфранческо; если бы выученик Фичино действительно видел «Рождение Венеры» таким порочным, наше толкование остальных мифологий следовало бы в корне пересмотреть. Однако в этом нет необходимости. Если Лоренцо Пьерфранческо учили видеть в Венере «Весны» воплощение Humanitas, фичиновская экзегеза могла указать духовный смысл и в «Рождении Венеры».
В комментарии к «Филебу» Платона философ, по своему обыкновению, разъясняет миф о рождении Венеры как космогоническию мистерию. В неоплатонической системе эманаций он означает рождение Красоты:
«Историю, рассказанную Гесиодом в «Теогонии““, о том, как Сатурн выхолостил Небо и бросил его ятра в море, из бурной пены которого родилася Венера, мы, возможно, должны понимать как указание на изначально дремлющую потенциальную плодовитость всего сущего. Ее божественный дух пьет и сперва раскрывается в себе; потом изливается в душу и материю, которая зовется морем по причине движения, времени и порождающей влаги. Как скоро душа таким образом оплодотворяется, она создает Красоту внутри себя; восходящим движением обращения в сверхразумное; и нисходящим движением оно порождает прелесть чувственного в материи. Это обращение в Красоту и рождение ее из души зовется Венерой. И во всяком аспекте и во всяком роде Красоты присутствует удовольствие, и как всякий род исходит от души, которая зовется Венерой, многие полагают, что Венера сама есть Удовольствие»230230
Ficino M. Opera Omnia. P. 1217.
[Закрыть].
Фичино разворачивает спиритуализованное толкование Удовольствия.
Должны ли мы вспоминать этот неудобоваримый пассаж, стоя перед картиной в Уффици? Все его выверты231231
Пико, в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени» (II, XVII; в русском переводе: Книга вторая. Гл.XX.) дает упрощенную версию этого же толкования: «Продолжая толкование этого мифа, заметим, что все то, что передается Целием и Сатурном, то есть масса идей, исходящих от бога в разум, это и есть детородный член Целия; после их отделения он остается бесплодным. Этот детородный член падает в море – в бесформенную природу ангелов – и, соединившись с ним, порождают Венеру, которая, как уже было сказано, есть красота, возникшая в результате разнообразия идей. Но поскольку эти идеи не имели бы разнообразия и различия, если бы не смешивались с бесформенной природой, а без этого разнообразия не было бы красоты, то, следовательно, Венера не смогла бы родиться, если бы детородный член Целия не упал в морские воды» (Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 290).
[Закрыть] – безусловно, нет, но идея некой возвышенной загадки, связанной с рождением Красоты, явно не противоречит эмоциональному строю картины. Несклонный к бездумным восторгам Хорн сказал о Венере, что она «является в свете невыразимого блаженства, от которого веет скорее кругами Рая, нежели высотами Олимпа», и многие другие критики чувствовали нечто сходное. Как и в случае «Минервы», типологический подход, похоже, подтверждает это впечатление. Вновь Боттичелли возвращается к композиции, почерпнутой из религиозного искусства. Общее расположение фигур взято с традиционной группы Крещения Христа232232
См. напр., «Крещение Христа» Бальдовинетти (Флоренция, Музео ди Сан Марко).
[Закрыть], сцены, непосредственно связанной с явлением Святого Духа233233
Это наблюдение было сделано Ф.Сакслом в лекции. Я выбрал пример из Бальдовинетти, не желая этим сказать, что именно его Боттичелли взял за образец. Так, группа на дверях Гиберти в некоторых деталях еще ближе к его композиции: два ангела изображены летящими, примерно как ветры у Боттичелли. Насколько художник, используя эту формулу, думал о ее точном теологическом значении, сказать, разумеется, невозможно. Интересная античная параллель предложена в статье: Yuen, Toby E.S. The Tazza Farnese as a Source for Botticelli’s Birth of Venus and Piero di Cosimo’s Myth of Prometeus. – Gazetet des Beaux-Arts. Vol. 74, 1969. P. 175–178.
[Закрыть].
Это не отвергает принятого взгляда на непосредственный источник композиции. Вполне может быть, что описание Полициано сыграло свою роль. Однако если вторая Венера Боттичелли связана с первой, то в «Весне» мог воплотиться мотив из Апулея, его видение великой богини:
«Излив таким образом душу в молитве, сопровождаемой жалобными воплями, снова опускаюсь я на прежнее место и утомленную душу мою обнимает сон. Но не успел я окончательно сомкнуть глаз, как вдруг из середины моря медленно поднимается божественный лик, самим богам внушающий почтение. А затем, выйдя мало-помалу из пучины морской, лучезарное изображение всего тела предстало моим взорам. Попытаюсь передать вам дивное это явленье, если не помешает мне рассказать бедность слов человеческих… Прежде всего густые длинные волосы, незаметно на пряди разобранные, свободно и мягко рассыпались по божественной шее…»234234
Apuleus. Opera. P. 542.
[Закрыть]
Далее следует описание богини в обличье Изиды, но мы слышали, как она сама объявила о своем тождестве с Венерой235235
В манускрипте XV века (Флоренция, Лауренциана, 54, 24) возле этого описания богини на полях приписка: Descriptio Veneris («Описание Венеры»).
[Закрыть]. Не этот ли отрывок, при всех своих отличиях, послужил зародышем будущей картины, и не эти ли строки – «crines uberrimi prolixique et sensim intori per divina colla passive dispersi molliter defluebant» – направили мысль Боттичелли к симфонии развевающихся волос, всегда вызывавших удивление и восторг?
Творческий процесс, предполагаемый нашей теорией, не сложнее того, что мы пытались реконструировать для «Марса и Вегнеры». Если Апулей использовался при создании программы «Весны», легко могла возникнуть мысль о второй картине с видением богини. Однако такая идея должна была вскоре перекрыться другими планами. Пусть художник изобразит не Изиду, но Венеру, встающую из вод, – тогда картина будет парной к «Весне» и столь же возвышенной по смыслу. Как только наметилась программа, что было естественнее, чем позволить Боттичелли войти в состязание с Апеллесом, чью Анадиомену воссоздал в своих стансах Полициано? И такое собрание мотивов, выдернутых из разных источников, встраивание их в мозаику цитат представляется чуть ли не антитезой творчеству. Ренессансные художники и ученые думали иначе. Достаточно взглянуть на несомненный источник Боттичелли – рождение Венеры в описании у Полициано, – чтобы понять: оно тоже собрано из кусочков. Главное действие взято из гомеровского гимна, но для большей зримой конкретности поэт заимствовал строки из Овидия и других классических авторов, вне зависимости от того, о чем там идет речь. Интересно, что и Полициано обнаруживает некоторое тяготение к классическому экфрасису, который пытается возродить. В одной строфе он использует два различных рассказа Овидия о вымышленных произведениях искусства:
Vera la schiuma e vero il mar diresti,
E vero il nicchio e ver sofaifr di venti.
Сказали б – море истинное тут,
И раковина с пеной – как живые
(пер. Е.Солоновича).
Это из описания Овидием Европы и быка, как они якобы были вытканы у Арахны, изобразившей на узорном полотне интрижки богов:
Maeonis elusam designat imagine tauri
Europen: verum taurum, freta verum putares…
А меонийки узор – Европа с быком, обманувшим
Нимфу: сочтешь настоящим быка, настоящим и море…
(Овидий. Метаморфозы.VI, 103)
Описание Ор у Полициано, четырьмя строчками ниже –
Non una non diversa esser lor faccia,
Come par che a sorelle ben confaccia…
Черты их не одинаковые и не разные,
как положено сестрам…
целиком взяты из овидиевского описания морских божеств на створках дверей во дворце Солнца:
Если мы предположим, что составители боттичеллиевских программ воспользовались этим же приемом – а других они, скорее всего, не знали, – многообразие источников и способ их объединения уже не покажется нам странным. Тогда мы поймем, как авторы могли почерпнуть развевающиеся волосы Венеры-Изиды из Апулея, «запрокинутую стройную шею» Марса – из Лукреция, играющих сатирчиков – из Лукиана, зрительный материал – из апулеевского суда Париса. Для них, вероятно, было предметом гордости составить свое наставление из тесно переплетенных «подлинных» античных описаний. За этим усилиями стояли все те же поиски «истинного» облика античных богов, неотделимые от концепции мифологического символизма Фичино.
Фрески виллы ЛеммиПо меньшей про одну работу Боттичелли точно известно, что это – нравственная аллегория, связанная, скорее всего, с античной мифологией. Это фрески, открытые в XIX веке под слоем штукатурки на вилле Лемми в окрестностях Флоренции и перевезенные в Лувр. Нет причин сомневаться в традиционном толковании, согласно которому первая изображает Венеру и трех Граций пред молодой женщиной – этому вполне соответствует присутствие Купидона. Фигуру с другой фрески, ведущую молодого человека к персонификациям Философии и Свободных Искусств, называли по-разному, но поскольку она одета в точности, как парная ей на другой стене, и тоже сопровождается Купидоном, скорее всего, и это тоже Венера237237
Обычно предполагается, что на фреске свободные искусства должны соответствовать описанию у Марциана Капеллы (Martianus Capella), но это, разумеется, маловероятно.
[Закрыть]. Существует анонимная поэма XV века, в которой Венера выводит автора к собранию персонификаций, среди которых есть и Свободные Искусства238238
D’Ancona A. Strambotti di Leonardo Giustiniani. – Giornale di Filologia Romanza. Vol.II. №5. 1879.
[Закрыть]. Тема фресок – замечательная параллель к предложенному толкованию Венеры как символа Humanitas – вполне в духе Фичино, у которого Любовь – «наставница во всех искусствах»239239
Комментарий на «Пир» Платона. Речь третья. Гл.III (Ficino M. Opera Omnia. P. 1329; Эстетика Ренессанса. Т.1); см. также: Ficino M. Opera Omnia. P. 924, где «свободные искусства» рассматриваются как единственная отрада, оставшаяся человеку (об истории этой морализованной концепции искусств, которые, по Салютати, называются «свободными», так как «освобождают» дух от вожделений плоти, см.: Robb, Nesca N. Neoplatonism. Р. 37).
[Закрыть] В этом смысле роспись виллы Лемми ясно выражает концепцию античной богини, лежащую в основе боттичеллиевских мифологий.
При таком родстве наша гипотеза получила бы мощное подтверждение, если бы удалось доказать, что на фресках виллы Лемми изображены Лоренцо Пьерфранческо и его жена. Подтвердить это, увы, не в наших силах, но можно с уверенностью утверждать, что теперешнее отождествление молодой пары с Лоренцо и Джованной Торнабуони, скорее всего, неверно. В конце концов, мы знаем, как выглядела Джованна Торнабуони и по ее медали работы Спинелли, и портрету Гирландайо из капеллы Торнабуони, очень похожему на медаль. Более того, у Гирландайо в той же группе есть молодая женщина, в точности соответствующая фигуре на фреске Ботттичелли виллы Лемми. Она никак не может быть Джованной Торнабуони, поскольку одна Джованна уже есть. Хотя Тьем отметил этот факт еще на рубеже веков, из писавших о Боттичелли только Жак Менил обратил на него внимание240240
Отождествление виллы Лемми с владением Джованни Торнабуони нуждается в пересмотре. По Вазари, владение это находилось так близко к реке Терцолле, что в то время, когда он писал, оно уже частично было разрушено. Это упоминание плохо согласуется с принятой гипотезой.
[Закрыть].
Сходство между медалью Лоренцо Торнабуони и фреской не так велико, чтобы перевесить это затруднение. Юноша с фрески ровно в той же мере напоминает медали Лоренцо Пьерфранческо. Впрочем, следует признать, что и тот, и другой – скорее обобщенный тип изящного молодого человека, нежели подробный психологический портрет. Нельзя категорически отвергнуть возможность, что фрески виллы Лемми принадлежат к тому же циклу, который мы проследили по мифологиям Боттичелли.
В манере Спинелли: Медаль Джованны Торнабуони
Портрет Джованны Торнабуони. Деталь картины Доменико Гирландайо «Встреча Марии и Елизаветы». 1486–1490. Флоренция, Санта Мария Новелла
Фичино и искусство
Недавняя дискуссия о Возрождении, похоже, сильно поколебала статус Фичино-философа241241
Обзор этой дискуссии до книги Кристеллера см.: Montano R. Ficiniana. – La Rinascita. III. 1940.
[Закрыть]. Было высказано мнение, что «Второй Платон» не был оригинальным мыслителем, хуже того, он не был даже последователен и глубок. Главная его претензия на славу – «повторное открытие» Платона – сократилась до подлинных своих размеров242242
См.: Klybansky R. The Continuity of the Platonic Tradition. London, 1939.
[Закрыть]вования, в которых он защищает астрологию и другие суеверия, побудили Линна Торндайка назвать его «жалким псевдофилософом»243243
History of Magic and Experimental Science. New York, 1934. IV. Р. 562 f.f
[Закрыть]. Но в то время, когда место Фичино в истории философии ставится под вопрос, влияние его идей на живопись и поэзию XVI века становится все очевиднее. Неужто это просто веянье моды, что его «неоплатонизм» стал главным идеалом столетия и вдохновил столько великих творений? Труды Фичино дают ключ к таким разным работам, как «Меланхолия» Дюрера244244
Panofsky E., Saxl F. Dürers Melencolia. I. – Studien der Bibliothek Warburg. Vol.II. Leipzig, Berlin, 1923.
[Закрыть] и «Обучение Амура» Тициана245245
Panofsky E. Studies. P. 165.
[Закрыть], а также, как мы считаем, к мифологиям Боттичелли.
Хорошо известно, что именно привлекало художников и меценатов к его идеям. Представления Фичино о Красоте как символе Божества и роль энтузиазма в его системе прослежено многими исследователями246246
Ivanoff N. La beauté dans la philosophie de Marsile Ficine et de Leon Hebreux. – Humanisme et Renaissance. III. 1936. О более поздней литературе см.: Kristeller P. The Philisophy of Marsilio Ficino. New York, 1944; Chastel A. Marsile Ficin et l’art. Geneve etc., 1954.
[Закрыть]. Мы тоже затронули некоторые его мысли, придающие особую значимость искусству и зрительным образам. Это, наверное, и есть самое характерное для его философии – образ мыслей, позволяющий все, что угодно, обратить в символ чего-то более высокого. Прикосновением этой волшебной палочки разом отменялась и санкционировалась секуляризация жизни. Его апология любви восходит к долгой традиции, корни которой теряются в средневековом мышлении247247
Эта связь подчеркиваtncя в кн.: Festugiere J. La philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son influence sur la litétrature française au XVIe siècle. Paris, 1941; Dr. Moench, Walter. Die italienische Platon-Renaissance und ihre Bedeutung für Frankreichs Literatur und Geistesgeschlichte 1450– 1550. Berlin, 1936.
[Закрыть]; апология искусства, ставшая возможной благодаря его философии, решала более насущную задачу. Она дала художникам духовное орудие в борьбе за освобождение от статуса «мастеровых»248248
Ср. Schlosser, Julius von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924; Panofsky E. Idea. – Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig, Berlin, 1924; Blunt A. Artistic Theory in Italy 1450–1600. Oxford, 1940; Witktower R. The Artist and the Liberal Arts. – Eidos. Vol. I. 1950. P. 11–17.
[Закрыть]. Перед живописцем, претендовавшим на более высокое положение в обществе, был выбор: доказывать свое равенство с учеными (чему посвятил свою жизнь Леонардо) или подчеркивать родство с поэтами, апеллируя к силе invenzione249249
Изобретение, открытие (итал.).
[Закрыть]. Последний подход возобладал во многом благодаря неоплатоническому мышлению.
Общая направленность этого процесса описана Панофским, однако многие высказывания Фичино еще не оценены в этой связи. Первое, в «Письмах», носит характер скорее автобиографический, но при этом напрямую касается нашей темы. Фичино говорит о «философической» росписи в своей гимнасии. Значит, в кватроченто было как минимум одно произведение живописи, которое философ заказал и для которого, скорее всего, сам составил программу.
«Ты видел в моей гимнасии изображение Мировой Сферы и по одну сторону – Демокрита, по другую – Гераклита, первого – смеющегося, второго – плачущего»250250
Ficino M. Opera Omnia. P. 637. 173 Об этой традиции см.: Weisbach W. Der sogenannte Geograph des Velasquez. – Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLIX. 1928; Wind E. The Christian Democritus. – Journal of the Warburg Institute. I. 1937–1938. P. 180 f.f
[Закрыть].
Мы не знаем, что за художник воплотил эту мысль, положившую начало иконографической традиции, которая просуществовала до XVIII столетия. Возможно, нам простят нашу причуду, если мы позволим себе вообразить, что это был Боттичелли.
В другом месте Фичино по ходу дела обнаруживает живой интерес к искусству художника. Рассуждение о разных соотношениях причины и следствия в «Платоновской теологии» позволяет нам увидеть живописца кватроченто за работой:
«Когда Апеллес глядел на поле, он пытался изобразить его красками на доске. Все это поле целиком представало Апеллесу в единый миг и возбуждало в нем желание. Это предстание и возбуждение можно описать как “действие”… Акт смотрения и живописания, совершаемый Апеллесом, называется «движением“, поскольку проходит последовательные стадии. Сперва он глядит на один цветок, потом на другой и так же пишет. Поле производит в апеллесовом уме одновременно восприятие и желание написать его красками. Но когда Апеллес глядит на одну травинку и пишет ее, а затем другую, в разные и последовательные моменты времени, это следствие, вызываемое не полем, но душой Апеллеса видеть и делать разные вещи по одной, а не все враз»251251
Ficino M. Opera Omnia. P. 118.
[Закрыть].
В этом сжатом описании взаимодействия объекта и субъекта в искусстве кватроченто явно признается роль художника. Есть и другие места, из которых ясно, что Фичино был небезразличен к искусству своего времени. Философ приветствует его достижения как верный признак нового Золотого Века. Это идея Ренессанса, изложенная, словно для учебника:
Столь неортодоксальный список Семи Свободных Искусств должен был порадовать живописцев, стесненных цеховыми ограничениями. Или уже не стесненных? Боттичелли вступил в гильдию только под конец активной карьеры253253
См.: Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 280.
[Закрыть].
Смелее всего новое достоинство живописи провозглашается все в той же «Платоновской теологии». В приводимом отрывке, написанном, когда Боттичелли только-только начинал работать, утверждается принципиальное единство искусств:
«Все творения искусства, относящиеся к зрению или слуху, являют полностью художнический дух… В живописи и зодчестве сияют мудрость и мастерство художника. Более того, мы видим в них отношение и образ его духа; ибо в этих работах дух выражается и отражается, как отражается в зеркале лицо смотрящего. Дух до величайшей степени являет себя в речах, песнях и искусных гармониях. В них обнаруживается все расположение и воля духа. Каковые бы чувства ни испытывал художник, его работа обычно возбуждает в нас сходные, скорбный голос исторгает у нас слезы, сердитый приводит в ярость, чувственный вызывает томление. Ибо труды, относящиеся к зрению и слуху, ближе всего духу художника»254254
Ficino M. Opera Omnia. P. 229. О высказывании Козимо Медичи: «Ogni dipintore dipigne se»550550
Всякий живописец рисует себя (итал).
[Закрыть] и его отражении в литературе см.: Gutkind C.S. Cosimo de Medici. Oxford, 1938. Р. 234.
[Закрыть].
Этот отрывок открывает путь к mundus novus255255
Новый мир (лат.).
[Закрыть] духа, не менее манящему и увлекательному, чем тот, что появился на карте вследствие письма Америго Веспуччи заказчику Боттичелли. Если представить, что беседы об искусстве на вилле Кастелло велись в подобном ключе, можно лучше понять живопись Боттичелли. А если наша реконструкция атмосферы в кругу Лоренцо Пьерфранческо – не чистая фантазия, значит и Микеланджело в годы своего становления приобщился здесь к таинствам неоплатонической мысли256256
Микеланджело было шестнадцать-семнадцать лет, когда он сидел за столом у Лоренцо Великолепного; в двадцать два-двадцать три года он работал для Лоренцо Пьерфранческо, который посоветовал ему превратить Амура в поддельный антик. Об этом периоде в жизни Микеланджело см.: Frey K. Michelangelo B. sein Leben und seine Werke. Berlin, 1907; Michelangelo B. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst. Berlin, 1907. S. 34 f.
[Закрыть]. Эта-то доктрина подвигла художника встать вровень с поэтом и гуманистом, сказав словами Полициано: «Я выражаю самого себя»257257
«Non exprimis (inquit aliquis) Ciceronem. Quid tum? Non enim sum Cicero, me tamen (ut opinor) exprimo» (Poliziano A. Epistolarium VIII. – Opera. P. 113). О контексте этого высказывания см.: Ulivi F. L’Imitatione nella Poetica del Rinascimento. Milano, 1959. О теории выражения в гуманистической теории искусства см.: Lee R.W. Ut pittura poesis. – The Art Bulletin. XXII. 1940. Кристеллер (Kristeller P. O. Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance. – Byzantion. 17. 1944–1945. P. 373) предупреждает, что не следует переоценивать связь между искусством Возрождения и представлениями времен романтизма о творческом гении художника, «итальянскому Ренессансу по преимуществу чуждыми». Безусловно, отношения эти гораздо сложнее, чем осознавали исследователи в XIX веке. В своей статье о Джулиано Романо (Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. Neue Folge. IX. 1935. S. 140 f.) и совместно с Э. Крисом (The Principles of Caricature. – The British Journal of Medical Psychology. XVII. 1938. P. 331 f.f) я попытался конкретнее очертить, как новая теория искусства повлияла на стилистическое развитие.
[Закрыть].
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
