Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

В этих вывертах экзегетического хитроумия есть элемент творческой радости, которую нам нелегко понять, но которую можно сравнить с открытием новых, негаданных музыкальных отношений. Перекинуть новый, неожиданный мостик, добавить новое употребление символа – для многих поколений в этом и состояла сущность «острого ума». С другой стороны, такая практика отыскания смысла свойственна и магическим занятиям астрологов. Здесь влияние знака ищется по линиям симпатических связей168168
  См.: Warburg А. Gesammelte Schrifetn. II. S. 464; Ritetr H. Picatrix. – Vorträge der Bibliothek Warburg. 1921–1922. S. 97 f.f


[Закрыть]. Для образа мыслей ренессансных философов характерно отождествление смысла и действия. Венера «означает» Humanitas, потому что в качестве планеты способствует дружескому расположению – и значение, и действие проистекают из ее веселости. Хёйзинга, несомненно, прав, когда подчеркивает примитивный элемент в средневековом символизме, но так же правильно он подчеркивает его игровые черты169169
  Huizinga J. The Waning of the Middle Ages. London, 1924. Р. 184 f.f (русские перевод: Осень Средневековья. М., 1988.С. 207–254; в этом отрывке ясно разобраны и психологические, и философские корни средневековой символики. Еще одну важную проблему Хёйзинга ставит в «Homo Ludens» (London, 1949. Р. 136 f.f; русский перевод: Человек играющий. М., 1992).


[Закрыть]. Гуманистическая аллегория часто колеблется между поиском орфической тайны, граничащим с первобытной магией, и утонченным умопостроением, граничащим с салонной игрой170170
  О салонных играх, объясняющих атрибуты Купидона, см.: Crane T.F. Italian Social Customs of the XVIth Century. New Haven, 1920. Р. 278. Libri della sorta дают пример еще одного мостика между игрой и магией.


[Закрыть].

Чем глубже нам удается заглянуть в ренессансный подход к античным символам, тем больше вероятность понять тот дух, в котором создавалась «Весна», даже если мы так и не узнаем точного смысла конкретных фигур. Считать эти символы готовыми кусочками для сбора живописной разрезной («мозаичной»?) головоломки так же однобоко, как видеть в них признаки «язычества». Для образованных гостей виллы Кастелло Грации в «Весне» были окружены ореолом возможных толкований и еще не раскрытых смыслов, которые могли оказаться еще важнее известных. Толкование означало не только перевод символов в понятия, ограниченное определенными правилами, оно стремилось еще достичь и всей полноты образности, ее уровня воздействия. В этом отношении текучесть смыслов, вкладываемых в античные символы, важна для «Весны» не менее, чем ускользающие выражения ее лиц. Лучшую иллюстрацию этой текучести дает сам Фичино. Его вольность в обращении с античными мифами просто поразительна для гуманиста. Там, где старый рассказ его не устраивает, он выдумывает новый. Такие мифологические басни, или apologi, принадлежат к числу лучших его творений. Современная литература оставляет их без внимания. Однако образный строй и дух некоторых из них настолько близок к «Весне», что для примера стоит привести целый отрывок, хотя он и не объясняет ни одной из фигур. В «Письмах» этот рассказ помещен в приложении к октябрьскому письму 1481 года к Лоренцо Пьерфранческо, т.е. он посвящался восемнадцатилетнему заказчику Боттичелли.

«Среди множества советов, которые Феб, отец жизни и создатель жизнедательного врачевания, дал своей дочери Луцилии, главный был, чтобы она никогда не отходила от отца, не то заболеет разными прискорбными недугами. Поначалу Луцилия, вынуждаемая суровостью зимы, выполняла его наказ. Но после, успокоенная радостными улыбками весны, девица начала удаляться от отцовского дома и бродить в прекрасных садах пригожей Венеры по ярко расцвеченным лугам; увлекаемая очарованием полей, красой цветов и сладостью ароматов, она стала плести венки, гирлянды и даже целое одеяние из плюща, мирта и лилий, роз, фиалок и других цветов. Вскоре она принялась срывать сладкие ягоды и сбирать плоды и не просто пробовала их, а с жадностью поглощала. Она возгордилась своим новым убранством и осмелела; стала тщеславной, самодовольной и, позабыв отца, вступила в близлежащий город. Однако змеи, скрытые в траве, беспрестанно язвили ноги танцующей девицы, а пчелы, скрытые в цветочных гирляндах, жалили ей щеки, шею и руки; нагрузившись (?) непривычною сладкой пищей, она стала жестоко страдать. И вот, неблагодарная Луцилия, презревшая отца своего ради удовольствий, вынуждена была вернуться домой и во всем повиниться отцу, прося его о помощи такими словами: “Ах, отец мой Феб, приди на помощь дочери твой Луцилии, поспеши, любезнейший отец, помоги своей дочери, которая погибает без твоей поддержки”. Но Феб сказал: “Почто, тщеславная Флора, зовешь ты Феба своим отцом? Стой, бесстыдница, стой, я не твой отец, ступай к своей Венере, нечестивая Флора, оставь меня немедленно”. Но, взывая к нему многими мольбами и убеждая не лишать жизни единственную дочь, Луцилия поклялась впредь никогда не преступать его отцовских велений. Наконец любящий отец простил ее и укорил такими словами: “Не желаю врачевать тебя, покуда не снимешь с себя мишурного убранства и распутных облачений. Пусть это будет тебе уроком, уроком твоего безрассудства, ибо, пока ты пребываешь вдали от отчего дома, ты получаешь краткосрочное и слабое удовольствие ценою долгой и тяжкой муки, и капля меда, которую ты получаешь, презрев веления истинного целителя, несет в себе много желчи”»171171
  Ficino M. Opera Omnia. P. 848 sq.


[Закрыть].

Здесь сады Венеры символизируют у Фичино похоть, и падшая Луцилия предстает, увенчанная цветами. Захоти он немного перетасовать карты и представить Венеру с хорошей стороны, как в другой притче из той же группы172172
  Ficino M. Opera Omnia. P. 848. Здесь Венера в благодарность за поэтические приношения Лоренцо Великолепного избирает Виллу Карреджи своей обителью.


[Закрыть], – мы могли бы еще ближе подойти к образному строю «Весны». Может быть, наше счастье, что он этого не сделал, не то у нас появился бы соблазн прочесть в правой стороне картины много такого, что Боттичелли, вероятно, и в голову не приходило. Достаточно показать, что и для него, и для его современников сады Венеры были населены множеством персонажей, самая красота которых содержала глубокий смысл.

До сих пор мы пользовались только литературными источниками, а значит, не рисковали увидеть в картине то, что сами же недавно придумали. Итак, насколько картина отвечает идеям, почерпнутым нами из текстов? Проникся ли Боттичелли духом аллегории Фичино, той нравственной задачей, которую ему поручили? Мы чувствуем, что проникся, но можем ли мы предложить что-нибудь поконкретнее, чем те, кто видел в картине прославление Любви и Весны? Можем, если рассмотрим те живописные термины, в которых Боттичелли выразил идею картины.

Он, безусловно, знал традиции светского искусства, процветавшего и к северу, и к югу от Альп. Свои основные темы оно черпало из мира рыцарства и куртуазной любви173173
  Marle R. v. L’Iconogrphie de l’Art Prophane II. The Hague, 1932. P. 415 f.f; Bliss, Douglas Percy. Love Gardens in the Early German Engravings and Woodcuts. – Print Collector’s Quaterly. XV. 1928.


[Закрыть]. Сады и кущи Любви, источники Юности, изображения Венеры и ее детей, штурмующих замок Любви, календарные забавы с прелестными персонификациями Мая – короче, весь набор куртуазной образности с ее цветущими лугами и нежными девами должен был стоять перед глазами Боттичелли, когда он приступал к картине «Весна». Мог он помнить и картины Кассоне, плотно заполненные фигурами, иллюстрирующие античные рассказы и прославляющие великие образцы древней добродетели. Однако «Весна» всегда воспринималась как нечто принципиально новое. Если в каких-то деталях и прослеживается связь с предшествующей светской живописью, то самый дух и эмоциональный строй картины – иные. Она не только значительнее, но и принадлежит иному, более высокому плану. В этом-то мы и усматриваем ее связь с письмом Фичино и платонической программой. Вдохновленный образом Венеры-Humanitas, художник не мог удовлетвориться средствами традиционного мирского искусства. Его Венера должна была вызывать у зрителя чувство, сходное с религиозным, божественное «исступление», возбуждаемое красотою. Удивительно ли, что «praestanti corpore nympha, coelesti origine nata, aethereo ante alias dilecta deo» написана средствами религиозного искусства. «Нимфа пригожести величайшей, рожденная от небес и более других возлюбленная Богом Всевышним» – и впрямь духовная сестра «рабы Господней» Бальдовинетти174174
  Имеется в виду Дева Мария из «Благовещения» Бальдовинетти (Флоренция, Уффици).


[Закрыть]. Безусловно правы критики, подметившие сходство боттичеллиевской Венеры с его Мадоннами175175
  Лионелло Вентури: «Венера изображена подобно Мадонне»; К.Террассе: «Деревья, склоняя ветви, образуют над ней правильной свод: лесная мадонна в естественном храме»


[Закрыть], но сходство это далеко не так парадоксально и наивно, как им представлялось. Подобное сопоставление мы находим в словах современника Боттичелли и друга Фичино Бониконтри(?). В его астрологической поэме планета Третьего Неба недвусмысленно отождествляется с Пречистой Девой176176
Tertia subsequitur sedes et tertius orbisHic, Cytherea, tuus; vires lumenque globosqueEloquar, et sparsas fulgenti lampade falmmas.Vos animae quaequmque polum sedesque beatasIncolitis, Venerisque deae loca summa tenetis,Este duces, nam vestra iuvat paesentia vatem.Et tu sancta Dei genitrix, quam sydere in isto,Diva, colo, summique sedes super ardua coeli,Qaumque ego non nunquam Veneris sub nomine fictoCompellare meis ausus sum, diva dearum,Da, precor, his animum rebus mentemque quietam,Ut valeam tantae describere lumina falmmae.Третье следует царство и третия сфера,твоя, Венера, обитель; да воспою мощь, свет, звезды,рассеянные огни горящих светильников.Вы, о души, обитающие в блаженном небе,в высокой сфере Венеры-богини,будьте мне провожатыми,ибо ваше присутствие помогает поэту.И ты, пресвятая Богородица, которую славлю в этой звезде,и которою порою дерзал называть вымышленным именем Венеры, ты,святейшая из богинь, дай, молю, для задуманногомир душевный и умственный,да смогу описать высоту столь великого пламени  (Soldati B. La Poesia Astrologica nel Quattrocento. Firenze, 1906. P. 191).


[Закрыть]. Как только Венера облеклась в термины церковного искусства, кущи Любви естественно преобразились в Рай. Даже без такой аллегорической переоценки образный строй обоих садов порой имел тенденцию настолько сливаться, что вызывал протест набожных читателей. В начале XV века Герсон возмущался смешением земной любви и Рая в «Романе о Розе»177177
  Huizinga J. The Waning of the Middle Ages. Р. 105. О «двух садах» см. также: Lewis C.S. Allegory. Р. 151.


[Закрыть]. Толкование Любви как символа Божества у Фичино делает это отождествление и безобидным, и неизбежным178178
  Сходного взгляда придерживается Пико. Он считает, что гомеровский сад Алкиноя, где стоит вечная весна, – «явное и определенное» подражание библейскому описанию Рая (Pico della Mirandola. Opera Omnia. II. Р. 347).


[Закрыть]. Вот почему Грации у Боттичелли не похожи на танцующих дев со стен и сундуков богатых флорентинцев; не взял он за образец и исступленных менад с античных саркофагов. Ритм их танца вдохновлен гармоническим движением блаженных душ в одной из райских сцен Фра Анджелико или хором ангелов из Сиены179179
  «Танцующие ангелы», приписываемые Джованни Паоло (Шантильи, музей Конде).


[Закрыть]. Такова же и Ора, разбрасывающая весенние цветы. Варбург увязал ее с классической статуей, что, возможно, верно, но не исключает ее родства с семейством ангелов, разбрасывающих цветы. Видение девственной фигуры с полным подолом цветов, добавляющей торжественности присутствию божества, предвосхищено ангелами Филиппо Липпи и Гоццоли180180
  Например, ангелы из «Поклонения» Беноццо Гоццоли (Фллоренция, Дворец Медичи-Рикарди).


[Закрыть] 181181
  Об истории этого мотива см.: Mendelsohn, Henrietet. Die Engel in der bildender Kunst. Berlin, 1907. S. 43.


[Закрыть]. Даже Флоре и нескромному ветру можно отыскать место в этом ряду. Возможно, здесь присутствует отдаленный отзвук традиционной группы: погибшая душа пытается войти в рай, ее преследует дьявол182182
  Этим и другими наблюдениями в данном разделе я обязан профессору Отто Пэхту.


[Закрыть] сказать, что картина Боттичелли – попурри из разных типов священной живописи. Однако если художник знал письмо Фичино и подход неоплатонического кружка к мифологии, его мысли естественно должны были устремиться к божественным видениям. Это-то и позволило Боттичелли задумать произведение в плане и по меркам религиозной живописи. Из этих-то сфер он и почерпнул напряженный и благородный пафос, которым пронизана «Весна».

Такая интерпретация позволяет разрешить парадокс, увлекавший и смущавший многих исследователей творчества Боттичелли. С другой стороны, в ней можно усмотреть противоречие со взглядами Варбурга, утверждавшего, что самый накал «пафоса» в мифологической живописи кватроченто заимствован у античности. Однако противоречие это мнимое. Заимствования из античного искусства и повышение статуса светской живописи – разные вещи. Религиозное искусство всегда приспосабливало античные мотивы и делало это осознанно уже со времен Пизани183183
  Panofsky E., F.Saxl. Classical Mythilogy in Mediaeval Art. – Metropolitan Museum Studies. IV. 1933; Weinschel, A.Meyer. Renaissance und Antike. Reulingen, 1933; Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960.


[Закрыть]. Чем был бы пафос Донателло, не вдохновляйся он античностью? Если бы Боттичелли позаимствовал античный мотив для движения или драпировки, он бы просто следовал по стопам многих других художников. Однако то, что в светский сюжет он вложил напряжение чувств, приберегаемое ранее для предметов священных, было огромным сдвигом в сознании. Только в результате подобного шага светское искусство смогло вобрать и трансформировать пафос античной скульптуры.

Если к картине Боттичелли подходить с искусственным противопоставлением языческого христианскому, мы только еще больше запутаемся. Если наша интерпретация верна, этой дилеммы для Боттичелли не существовало, как не существовало ее для Фичино. Нравственный пыл и экзегетическая ловкость Фичино полностью преобразили апулеевское «язычество». Рассказ о спектакле, достойный монмартрского обозрения, вполне искренне прочли как видение блаженства, даруемого Humanitas. Однако самый факт, что столь возвышенные мысли удалось перевести в живописные термины вне религиозной иконографии, – очень показательный симптом. Для светского искусства открылись величайшие устремления человеческого ума. Мы видим не рождение светской живописи – она благополучно существовала на протяжении всех Средних веков, – но ее проникновение в эмоциональные сферы, бывшие доселе привилегией искусства сакрального. Этот шаг стал возможен благодаря трансформации античных символов в горниле неоплатонической мысли. Как только он был сделан, рубеж был пройден, разделение на общепринятые сферы начало утрачивать свою четкость. Зримые символы умеют взять свое. Для следующего поколения античные сюжеты сравнялись с религиозными и по размаху, и по эмоциональному накалу. Однако их экзегетическое значение померкло. Образ возобладал над текстом, Венера победила своих комментаторов184184
  Менее чем через два поколения после Боттичелли друг Тициана Пьетро Аретино писал Федериго Гоназаге, рекомендуя ему Сансовино: «Уверен, что мессер Якопо Сансовино, художник редчайший, украсит комнату Венерой столь правдоподобной и живой, что она наполнит желанием мысль всех на нее взирающих» (Письмо от 6 октября 1527; см. мою статью: Zum Werke Gulio Romano’s. – Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wein. VIII. 1934. S. 95). Смысл предложения вполне ясен. Удивительно другое: Аретино посчитал нужным или благоразумным облечь его в слова, освященные античными ассоциациями. Качества, которыми он наделяет Венеру Сансовино, взяты у Плиния из описания праксителевой Афродиты Книдской Праксителя. В античном описании еще слышан отзвук магического благоговения перед идолом божетсва Любви; у Аретино – это изящный способ обойти социальные табу. Подобные предлоги для изображения обнаженного тела требовались еще долго, но какое расстояние между нравственным горением времен Фичино и Боттичелли и расплывчатыми классическими ярлыками позднейшей эпохи.


[Закрыть].

Платоновская Академия и живопись Боттичелли

Многие исследователи чувствовали родство между Боттичелли и основанной Фичино Академией185185
  «Дух, который свойствен его (Боттичелли) картинам более, чем чьим-либо еще, имеет отчетливый экстатически-сентиментальный оттенок, который мы встречаем в Платоновской Академии» (Brandi K. Die Renaissance in Florenz und Rom. Leipzig, 1909. S. 126). «Искусство Боттичелли мистическое, но не в средневековом, а в неоплатоническом духе. Он писал то, чему учил Фичино, о загадке жизни, простой и одновременно глубокой» (Hoogewerff G.J. De otwikkeling der italiaansche Renaissance. Zutphen, 1921. S. 281). В книге Робб (Robb, Nesca N. Neoplatonism. Р. 216) полнее, но и осторожнее других обсуждается то впечатление, которое мы стремимся подкрепить внешними свидетельствами, мисс Робб неизвестными. См. так же: Warburg А. Gesammelte Schrifetn. I. S. 327: «“Рождение Венеры” и “Царство Венеры” можно смелее увязать со сферой околоплатоновских магических ритуалов».


[Закрыть]. Можем ли мы, в таком случае, распространить выводы предыдущих глав на все мифологии Боттичелли и даже на его творчество в целом? Исторические сведения, при всей своей скудости, похоже, подтверждают нашу гипотезу. Хорошо известны документы, из которых следует, что Боттичелли и дальше работал для Лоренцо Пьерфранческо186186
  См. выше.


[Закрыть]. Возможно, это самая тесная связь между художником и частным меценатом в анналах раннего Возрождения. Так же сильны свидетельства продолжавшейся дружбы Фичино с патроном Боттичелли. Это видно не только из «Писем»; самое убедительное подтверждение их близости – завещания Фичино. В этом документе философ поручает Лоренцо Пьерфранческо заботу о своей гробнице и оставляет ему, в признание особых услуг, бесценный полный экземпляр диалогов Платона на греческом языке187187
  «…Расходы на гробницу, которую он поручает сделать как можно более смиренной, он просит друга своего великолепного Лоренцо Пьерфранческо деи Медичи оплатить из своих собственных средств по причине всегдашней его доброты к завещателю… Он также оговаривает, чтобы хранящаяся в его доме книга Платона на греческом, написанная на хорошей бумаге и содержащая все Диалоги, отошла великолепному Лоренцо Пьерфранческо деи Медичи, которому он обязан столькими благодеяниями, и ради некоторых справедливых причин, занимающих его мысли и совесть» (Kristeller P. O. Supplementum Ficinianum. Firenze, 1937. I. P. 194 sq.).


[Закрыть]. Другой патрон Боттичелли тесно связан и с Лоренцо Пьерфранческо, и с Фичино. Веспуччи, чьи отношения с Боттичелли прослежены Хорном, были деловыми партнерами Лоренцо Пьерфранческо188188
  Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 70, 282; а также: Pieraccini G. La stirpe de’ Medici Cafaggiolo. Firenze, 1924. I. P. 353). О Веспуччи см.: Brokhhaus H. Forschungen über Florentiner Kunstwerke, 1902; его источник – Bandini A.M. Vita di Amerigo Vespucci, ed. G. Uzielli. Firenze, 1898; Приложение к данному очерку – письмо 3.


[Закрыть]. Вследствие этого-то Америго Веспуччи, питомец Джорджо Антонио и, следовательно, соученик Лоренцо Пьерфранческо, направил свое знаменитое письмо о континенте, в итоге получившем его имя, не кому-нибудь, а покровителю Боттичелли189189
  Bandini A.M. Vita di Amerigo Vespucci. Существует огромная литература о так называемом «письме Медичи».


[Закрыть]. С другой стороны, дядя Америго, Джорджо Антонио, дружил с Фичино всю жизнь. Под духовным завещанием философа стоит его подпись как первого свидетеля190190
  Kristeller P. O. Supplementum Ficinianum. Firenze, 1937. I. P. 193.


[Закрыть].

Итак, мы видим, что Боттичелли вращался в кругу, где особенно сильно сказывалось влияние Фичино – сильнее, может быть, чем в непосредственном окружении Лоренцо Великолепного и его друга Полициано. Поначалу, разумеется, все они принадлежали к одному «платоновскому» кружку, но так ли уж верно, что эта гармония сохранялась на протяжении всей жизни Лоренцо Великолепного? Может быть, при более пристальном рассмотрении обнаружатся разные группировки191191
  Платонизм Полициано – безусловно, иного рода, чем у Фичино. Мы знаем, что он категорически отверг звание философа и считал себя критиком (Klibansky R. Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance. – Medieval and Renaissance Studies. I. 2. P. 316). Робб (Robb, Nesca N. Neoplatonism. P. 91) также указывает, что «его собственные предпочтения были умеренно аристотелевскими». Возможно, она все же переоценивает платоновскую составляющую в «Турнире», слишком много взявшем из другой традиции. Мы знаем, что Фичино и Полициано расходились во взглядах на астрологию. Письмо Фичино к Полициано по этому поводу весьма похоже на публичный разрыв (Ficino M. Opera Omnia. P. 958). См. также: Don Cameron Allen. The Starcrossed Renaissance. Durham, North Carol., 1941. Об отношениях Лоренцо Великолепного с Фичино после нападок Пульчи см.: Markgraf von Montoriola, Karl. Briefe des Mediceerkreises. Berlin, 1926. S. 76.


[Закрыть] и растущие разногласия на политической почве? Должны ли мы считать, что фронда Лоренцо Пьерфранческо и его французские интриги начались только после смерти Лоренцо Великолепного? Лоренцо-младший, безусловно, поддерживал связь с Карлом VIII с тех самых пор, как молодым человеком побывал во Франции с миссией. Гвидо Антонио Веспуччи много лет был послом во Франции. И только ли совпадение, что именно Фичино восторженно приветствовал Карла VIII, когда тот вступил во Флоренцию и положил конец верховенству линии Лоренцо Великолепного?192192
  Ficino M. Opera Omnia. P. 960; см. также: Schnitzer J. Savonarola. I. S. 180.


[Закрыть]

Боттичелли: Голова мужчины. Деталь фрески виллы Лемми

В манере Спинелли: Медаль Лоренцо Пьерфранческо де’ Медичи

В манере Спинелли: Медаль Лоренцо Пьерфранческо де’ Медичи

Оборотная сторона медали

Боттичелли: Марс и Венера. Лондон, Национальная галерея

Если мы предположим, что раскол группы наметился еще при жизни Лоренцо Великолепного, станет понятно, почему в известных списках его имущества нет ни одной крупной работы Боттичелли193193
  Документальные свидетельства о покровительстве искусствам со стороны Лоренцо Великолепного см.: Wackernagel M. Der Lebensraum des Kunstlers in der florintinischen Renaissance. Leipzig, 1938. Несмотря на эти отрицательные свидетельства, многие считают близость Боттичелли к Лоренцо Великолепному чем-то само собой разумеющимся. Даже оставив в стороне такие порождения романтических восторгов, какие представляет книга Э. Барфуцци (Barfucci, Enricco. Lorenzo di Medici et la società artistica del suo tempo. Firenze, 1945), где даже шуточные стих Лоренцо о «бочоночке» (Botitcello) в «Беони» приводится как доказательство близкой дружбы с художником, эту же мысль мы встретим в серьезных исторических трудах. См., например: Schevil F. History of Florence. London, 1937. Р. 403 (где автор ставит в достоинство Лоренцо Великолепному «тонкий вкус, предпочитавший из скульпторов Вероккьо, из художников – Боттичелли»). См. также мою статью: The Early Medici as Patrons of Art. – Norm and Form. London, 1966.


[Закрыть]. Может быть, нам даже удастся хоть как-то увидеть общественный фон, на котором «вторая готика» Боттичелли развивалась в таком контрасте с живописью приближенных к Лоренцо Великолепному Гирландайо или Бертольди194194
  О направлении «второй готики» см.: Antal F. Studien zur Gotikim Quattrocento. – Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLVI. 1925.


[Закрыть].

И наконец, отношение круга Лоренцо Пьерфранческо к Савонароле может пролить свет на пресловутое обращение Боттичелли. Может быть, этот поворот в его жизни не был таким крутым и драматичным, как представляется многим авторам. Джорджо Антонио Веспуччи, друг Фичино, был последователем Савонаролы. Сам Фичино никогда не возражал против предлагаемых фра Джироламо реформ195195
  Rossi V. Il Quattrocento, 3 ed. Milanо, 1933. Р. 391.


[Закрыть]. Роль самого Лоренцо Пьерфранческо в последние дни Савонаролы более двусмысленна, но нет основания сомневаться, что поначалу он поддержал пополанов вполне искренне. Разумеется, на процессе Савонарола говорил под давлением, но, возможно, он и впрямь выражал свои мысли, когда утверждал, что всегда хорошо относился к Лоренцо Пьерфранческо и считал его человеком достойным196196
  Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 354.


[Закрыть].

Мы знаем о Лоренцо Пьерфранческо гораздо меньше, чем о его знаменитом родиче, однако, если собрать все имеющиеся свидетельства, нам предстанет довольно самобытная фигура. В одном из немногих сохранившихся писем он рекомендует Лоренцо Великолепному греческого гуманиста Марулло197197
  См.: Pieraccini G. La stirpe de’ Medici Cafaggiolo. I. P. 354.


[Закрыть]. Марулло, чья мистическая концепция античности противостоит более чистому гуманизму его врага Полициано, вполне вписывался в платоновский круг198198
  О Марулло см.: Croce B. Michele Marullo. Bari, 1938.


[Закрыть]. Похоже, что именно Лоренцо Пьерфранческо оплатил издание Данте с комментарием Ландино и гравюрами Боттичелли; он же сподвиг Боттичелли на этот огромный труд. Более того, Лоренцо Пьерфранческо позаботился, чтоб потомкам осталось не только его имя. До нас дошли две его медали, на обеих изображен его профиль, а на оборотной стороне – змея, кусающая свой хвост199199
  Hill G.F. A Corpus of Italian Medals № 1054, 1055.


[Закрыть]. Разумеется, отпрыск великой семьи избрал этот символ не беспричинно. По Ямвлиху, змея, кусающая свой хвост, означает бесконечность – ореол эзотерической премудрости, окружающей иероглиф, должен был говорить современникам о погруженности в мистические занятия200200
  Враги Лоренцо Пьерфранческо видели эту эмблему в другом свете. Посланец Пьеро Медичи ко двору Карла VIII в критические дни перед французским вторжением докладывает во Флоренцию, что положение крайне серьезное; он добавляет, что, по мнению его коллеги Пьеро Содерини, «Хвост змеи – во Флоренции». Мало сомнений, что Содерини имеет в виду эмблему Лоренцо Пьерфранческо, чьи интриги с Карлом VIII против Пьеро, вероятно, ускорили падение последнего. Schnitzer J. Savonarola. I. S. 157.


[Закрыть]. Фичино перевел Ямвлиха и обсуждал этот священный символ в своих трудах201201
  См. в этой книге.


[Закрыть]; можно предположить, что он и посоветовал его Лоренцо Пьерфранческо для медали. На лицевой стороне обеих медалей Лоренцо изображен в профиль: на одной – это сравнительно молодой человек, на другой – постарше, с более резкими чертами. Хилл считает, что у портрета был живописный прототип, и мы, вероятно, не ошибемся, приписав этот прототип Боттичелли. Сходство в замысле между профилем с медали и мужской головой с фрески виллы Лемми и впрямь поражает202202
  О том, кто может быть изображен на фреске, см. ниже.


[Закрыть]. Если так, медаль подтверждает нашу догадку о том, что Фичино и Боттичелли продолжали совместно творить для их общего покровителя, Лоренцо Пьерфранческо.

Джироламо Савонарола

Мы не знаем пока больше ни одного источника, который связывал бы другие работы Боттичелли с определенными высказываниями Фичино. Его подход к мифологии и калейдоскопический характер толкований делают рискованной всякую попытку сопоставить отрывки из его трудов с конкретными картинами. Когда мы выкладываем перед читателем ряд таких гипотетических сопоставлений, нас оправдывает сам метод «расшифровки». Каждое частное толкование должно проверяться на следующих элементах. Чем больше их обретает смысл в свете конкретного объяснения, тем меньше вероятность, что совпадение это случайно. Если, к тому же, эти толкования разрешают загадки, смущавшие прежних исследователей, они, по крайней мере, заслуживают рассмотрения. В конечном счете оценивать их надо по тому, насколько их совокупность объясняет (или не объясняет) все творчество Боттичелли.

Одну из мифологических картин Боттичелли уже предлагалось толковать, исходя из текста Фичино, хотя искусствоведы, похоже, не обратили на это внимания. В своей книге о неоплатонизме в итальянском Возрождении Неска Н. Робб предположила, что отрывок из «Комментариев на “Пир” Платона» дает ключ к пониманию «Марса и Венеры» Боттичелли из Национальной галереи. В этом отрывке Фичино толкует миф о Марсе и Венере с точки зрения астрологии:

«Других богов, то есть планеты, превосходит силою духа Марс, так как он придает людям смелость. А Венера его подавляет. <…> Венера часто, так сказать, обуздывает это зло, соединяясь с ним, или противостоя, или воспринимая его, при трояком или шестеричном восхождении Марса. <…> она смягчает и подавляет Марса. Марс же никогда не подавляет Венеру»203203
  Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл.VIII (Ficino M. Opera Omnia. P. 1339; русский преревод: Эстетика Ренессанса. Т.1. С.184).


[Закрыть].

Это явно тот случай, когда особенности картины, дотоле не поддававшиеся объяснению, можно связно прочесть в свете учения Фичино. Многие отмечали контраст между беспробудным сном Марса и бдительной настороженностью Венеры204204
  Дж.А.Саймондс, конечно, не вполне серьезен, когда пишет: «Лицо и поза этой несоблазнительной Венеры, которая грустно бдит напротив храпящего любовника, кажется, символизируют те обиды, которые женщинам приходится сносить от дерзких и тупых юнцов, чье единственное достоинство заключается в их молодости» (Renaissance in Haly. The Fine Art. P. 183). Граф Планкитт, однако, уже вполне серьезно предполагает, что картина задумана как сатирическая.


[Закрыть]. Ни в «Турнире» Полициано, ни в его непосредственном источнике, у Лукреция, такого нет205205
  Отрывок из Лукреция, на который недавно указал Панофский (Studies. P. 63), выглядит и впрямь соблазнительно: «Ты (Венера) ведь одна, только ты можешь радовать мирным покоем смертных людей, ибо всем военным делом жестоким ведает Марс всеоружный, который так часто сраженный вечною раной любви, на твое склоняется лоно; снизу глядит на тебя, запрокинувши стройную шею, жадные взоры свои насыщает любовью, богиня, и приоткрывши уста, твое он впивает дыханье» (Лукреций. О природе вещей. Пер. Ф.Петровского. М., 1983.). Аллегория у Лукреция вполне согласуется с толкованием Фичино, а описание Марса с его «запрокинутой стройною шеей» вполне могли включить в программу.
  Однако в стихах он положил голову Венере на колени и смотрит на нее снизу вверх. В такое же позе застает Венеру и Марса Купидон в конце первой песни «Турнира».
Trovolla assisa in letot fuor del lembo,Pur mo’ di Marte sciolta dalle braccia,Il qual roverso li giacea nel grembo,Pascendo gli occhi pur della sua fascia…Он находит ее сидящей на краю ложа,Марс лежит на спине, головою у ней на коленях,любуясь ее лицом».  По странному недоразумению в книге Янга (G.F. Young. The Medici. I. Р. 226) приводится описание картины в виде краткого изложения сцены из Полициано – не удивительно, что картина выглядит точной иллюстрацией этого воображаемого текста.


[Закрыть]. Это тем более нуждается в объяснении, что ничего подобного нет и на античном барельефе, с которого, как показал Э.Титце-Конрат, Боттичелли взял общую композицию206206
  Рельеф на саркофаге. II в. н.э. (Рим, Ватиканский музей).


[Закрыть] 207207
  Botticelli and the antique. – The Burlington Magazine. Vol. XLVII. 1925.


[Закрыть]. Более того, у Фичино этот отрывок отнюдь не случаен. Философ часто обращается к своей любимой доктрине о взаимном «темпераменте» планет. (Эта же тема, кстати, лежит в основе дюреровской «Меланхолии»208208
  Ср.: Panofsky E., Saxl F. Dürers Melencolia. I. – Studien der Bibliothek Warburg. Vol.II. Leipzig, Berlin, 1923. Фичино пишет архиепископу Флоренции Ринальдо Орсини: «Я опасался, что тот бенефиций, который вы собирались мне дать, отнимет у меня некая сатурническая личность. Поначалу я даже почти утратил надежду, полагая Сатурна не только величайшей, но и сильнейшей из всех планет. Однако затем я рассудил в своем уме, что древние не зря рассказывали о Саутурне и Юпитере, Марсе и Венере, как Марса обуздала Венера, а Сатурна – Юпитер. Это означает, что нерасположение Сатурна и Марса сдерживается Юпитером и Венерой» (S. 726). В письме к Нальди эта же теория поворачивается нравственной стороной и ее смысл становится более ясным. Фичино и Кавальканти получили записки Нальди в то время, когда, казалось бы, господствовали Луна и Марс, но не нашли в них ни лунной переменчивости, ни гневливой свирепости Марса: «Они горят огнем не Марса, но Венеры, и вызывают не гнев, но милость, из чего ясно видна истинность поэтического и астрономического учения о том, что Марс подавляется и одолевается Венерой…» (S. 830; см. также: S. 795, 802, 886). С этой же традицией можно связать иконографический тип Венеры Победительницы, держащей доспехи или шлем Марса; ср.: Witktower R. Transformation of Minerva in Renaissance Imagery. – Journal of the Warburg Institute. II. 1938–1939.


[Закрыть]). Что он не был одинок в таком толковании, знают все, читавшие чосеровские «Жалобы Марса» – причудливое переплетение астрологии с мифологией, тем не менее, вполне понятное современникам209209
  О Чосере и астрологии см.: Curry W.C. Chaucer and the Mediaeval Sciences.New York, 1926, особенно ch.VII (second edition. London, 1960).


[Закрыть]. Вот что мы узнаем о господстве Венеры над Марсом:

 
And she hath take him in subjeccioun,
And as a maistresse taught him his lessoun,..
For she forbad him jelosye at alle,
And crueltee, and bost, and tyrannye;
She made hym at hir lust so humble and talle,
Taht when hir deyned caste on hym her ye,
He took in patience to lyve or dye;
And thus she brydeleth him in hir manere,
With no-thing but with scourgyng of hir chere.
 
 
«И она взяла его в полон,
и запретила ему всякую ревность,
и свирепость, и властность,
и в своем вожделении он смирился настолько,
что, когда она соблаговолила обратить на него взор,
он готов был покорно жить или умереть;
и так она обуздала его на свой обычай
ничем иным, как уздою своей ласки».
 

Подобного рода стихи – полезное напоминание, что астрологическое истолкование мифа вовсе не исключает нравоучения. Власть нежной Венеры над свирепым Марсом прекрасно вписывается в фичиновскую концепцию богини. В таких отрывках грань между значением и действенностью стерта, и провести ее слишком четко – значит, скорее всего, подменить символ чем-то иным. То же можно сказать в данном случае о комплексе взаимосвязанных астрологических и нравственных утверждений. Согласно старым источникам, Чосер хотел польстить вполне определенным людям210210
  Сообщается, что они написаны «о леди Йоркской… и лорде Хантингдоне…» (The Works of Chaucer, ed. A.W. Pollard. London, 1896. Р. XXXVI).


[Закрыть]. Фичино в не меньшей мере был склонен применять общую доктрину к частному поводу. Так что астрологические или нравственные обертоны боттичеллиевской картины «Марс и Венера» вовсе не исключают, что она могла быть написана для конкретного случая.

Есть два указания на то, что так оно и было. Первое связано с наблюдением графа Планкетта, что амуры (amorini) или сатиры (satyrini), играющие вокруг Марса и глумящиеся над его бессилием, – эхо античного экфрасиса, описания «Александра и Роксаны» у Лукиана. Упоминание это как-то выпало из искусствоведческой литературы и понятно, почемутрудно вообразить, что такого рода незначительный мотив позаимствовали из античного источника и приспособили к другому сюжету. Однако мы должны либо признать сходство, либо счесть его простым совпадением. Последнее маловероятно, учитывая то рвение, с каким в ту эпоху искали описания античных картин. Отрывок из Лукиана звучит так:

«По ту сторону картины другие эроты играют среди оружия Александра: двое несут его копье, подражая носильщикам, когда они сгибаются под тяжестью бревна; другие два, взявшися за ремни щита, тащат третьего, возлежащего на царском доспехе; один залез в панцырь, лежащий вверх выпуклой поверхностью, и сидит точно в засаде, чтобы испугать других, когда они поравняются с ним, таща щит»211211
  Из речи Лукиана «Геродот, или Аэций» (он рассказывал о картине Аэция «Бракосочетание Александра и Роксаны», которую видел в Италии. – Ред.): Luciani Herodotus, 4–6. Русский перевод Р. В.Шмидт: Лукиан, Геродот и Аэций. Собр. соч. Т.1. М.– Л., 1935. У графа Планкетта цитата, к сожалению, приведена неточно. О рафаэлевской композиции, основанной на этом описании, см.: Foerster. – Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLIII.1922. S. 133.


[Закрыть].

Использование отрывка из такого серьезного источника само по себе доказывает, что картина Боттичелли – отнюдь не «наивный» пересказ мифа. Она тоже должна была основываться на программе, составленной гуманистом, и, если автор включил мотив из греческого писателя, то сделал это, надо полагать, ради лукиановского толкования, столь дорогого сердцу ренессансных ученых.

«Не ради забавы и не себе все это изобразил Аэций, но для того, чтобы показать любовь Александра к военным делам, так же и то, что, любя Роксану, он не забывает оружия. Впрочем, картина сама по себе поистине кажется брачной, напоминая Аэцию дочь Проксенида, – он ведь сам вернулся, вступив в брак, заключенный наравне с браком Александра и при участии царядружки, и в награду за изображение брака получил действительный брак».

Если «Марс и Венера» – «брачная картина», то она продолжает традицию кассоне (итал. cassone) – свадебных ларей. В кассоне можно иногда определить по гербу, чью свадьбу собирались справлять. Картина Боттичелли менее красноречива, но все же позволяет сделать догадку в этом направлении. В правом углу, где следовало бы располагаться эмблеме, мы видим необычный мотив – осы, влетающие и вылетающие из дупла. Возможно, разгадка проста. Осы – аллюзия на герб Веспуччи, о которых мы уже знаем как о патронах Боттичелли212212
  «Алое поле, рассеченное лазурной перевязью с золотыми осами». Предположение, что осы – аллюзия на герб Веспуччи, подтверждают картины Пьеро Козимо, написанные, как известно, для дворца Веспуччи на Виа деи Серви (Panofsky Е. Studies. Р. 60). Они выстроены вокруг истории обнаружения меда в «Фастах» Овидия. На одной изображены Вакх и пчелы; на парной, комической, – Сатир, ужаленный шершнем в попытке украсть мед. Овидий, правда, говорит о шершнях (crabrones), но энтомологические различия в данном контексте не важны, к тому же в ренессансном комментарии говорится о crabrones et vespae – «шершнях» и «осах» (Paulus Marsus, комментарии к венецианскому изданию 1485).


[Закрыть]. Не напрашивается ли вывод, что картина была написана к бракосочетанию кого-то из членов этой богатой семьи?213213
  При взгляде на фамильное древо этой большой семьи становится видно, как трудно определить, чья это могла быть свадьба, тем более что Веспуччи не входят в «Знаменитые фамилии» у Литты, а у Бандини (Vita di Amerigo Vespucci) на генеалогическом древе часто отсутствуют даты бракосочетаний. По стилистическим соображениям дату свадьбы надо искать между 1485 и 1490 гг. Мы знаем, разумеется, что Боттичелли участвовал в украшении дворца Гвидо Антонио на Виа деи Серви, куда предназначались и «осиные» картины Пьеро Козимо – но дворец был куплен только в 1497 г., и чтобы отнести картину к этому периоду, нам пришлось бы коренным образом пересмотреть взгляды о поздней манере Боттичелли. Мы не знаем, в каком году женился Джованни Веспуччи (сын Гвидо Антонио), но поскольку он родился в 1475 г., это не могло быть много раньше 1495 г. Ветвь, к которой принадлежал Марко Веспуччи, муж «Прекрасной Симонетты», находилась в очень отдаленном родстве с ветвью Гвидо Антонио и Америго. Симонетта вышла замуж в 1468 г., до того, как Боттичелли начал работать активно. Наша трактовка развеивает еще одну романтическую гипотезу о том, будто бы «Марс и Венера» Пьеро Козимо представляет собой пару к картине Боттичелли и одна написана на смерть Джулиано Медичи, вторая – на смерть Джованни Пьерфранческо Медичи (см.: Langtom Douglas R. Piero di Cosimo. Chicago, 1946. Р. 54 f.f; причем автор датирует картину на основании этого допущения.) Поскольку оба художника работали для Веспуччи, не удивительно, что Пьеро Козимо знал и использовал композицию Боттичелли.


[Закрыть]

Наше толкование предполагает в картине сложный смысл, с которым не все согласятся. Однако, прослеживая назад наши шаги, мы не находим ничего, противоречащего взглядам и обычаям кватроченто. Свадебная панель в традиции изображения на кассоне – вероятно, как и предполагалось, для кровати – программа, составленная гуманистом, увидевшим историю Марса и Венеры в свете астрологического учения и делающим галантный комплимент супруге, которая «приручает» возлюбленного, мотив из Лукиана, присовокупленный по сходству ситуации, композиция, взятая с античного саркофага и эмблема владельца в правом углу (нет ли здесь пропуска?). Все это вполне представимо в мире Боттичелли. Можно ли сказать то же о романтической интерпретации, видящей в картине еще одно прославление Джулиано и «Прекрасной Симонетты», основанное все на том же «Турнире» Полициано? Часто цитируемый отрывок из поэмы на самом деле – комментарий к турнирному штандарту Джулиано, изображавшему Минерву и Купидона, символы Целомудрия214214
  Кроме источников, упомянутых Джованни Поджи (Poggi, Giovanni. La Giostra Medicea del 1475 e la Pallade del Botticelli. – L’Arte. 1902), мы имеем теперь дополнительное описание штандарта работы Боттичелли в поэме Нальди, опубликованной в кн.: Hulubei. Humanisme et Renaissance. 1936. Р. 176.


[Закрыть]. Они предстают Джулиано во сне. Симонетта-Минерва сечет Купидона, бедняжка зовет на помощь, но Джулиано бессилен, ибо голова Горгоны на щите Минервы не позволяет ему приблизиться. На выручку ему приходят Слава, Поэзия и История, которые объясняют, как снять с дамы доспехи Паллады и оставить ее в белом одеянии. Трудно усмотреть связь между этой куртуазной аллегорией и картиной Боттичелли. Кто-то спит, кто-то одет в белое – на этом список совпадений кончается. Чтобы Джулиано Медичи, Luctus Publicus215215
  Общественный траур (лат.).


[Закрыть] (как называет его памятная медаль), был изображен в таком виде и чтобы поэму Полициано иллюстрировали на такого рода панели – случай беспрецедентный в кватроченто, насколько мы знаем. Реальность, вероятно, много проще и много сложнее, чем представляет ее романтическое толкование.