Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Уровни смысла?

Но прежде, чем поддаться соблазну, давайте помедлим и спросим себя, до какой степени применим этот подход к толкованию старинных изображений? Да, в каждом из них можно вычитать любого рода подтексты (в терминологии Хирша), но должны ли они нести более одного смысла? Должна ли картина содержать, как сейчас иногда утверждается, четыре разные смысла, которые экзегеты предполагали в Священном Писании, и которые читатель, по мысли Данте, должен увидеть в его «Комедии»?

Я не знаю ни одного средневекового или ренессансного источника, где бы эта доктрина распространялась на произведения изобразительного искусства. Хотя подобные доводы ex silentio никогда не убеждают до конца, ясно, что вопрос требует дальнейшего обсуждения. Начать его можно с приведенной выше мысли святого Фомы о различии в значениях слов и вещей. Новейшая иконологическая литература обращает большое и вполне оправданное внимание на символический потенциал предметов, изображенных на религиозных картинах, особенно относящихся к позднему средневековью.

Панофский, в частности, подчеркивал значение того, что он назвал «замаскированным символизмом» в раннем нидерландском искусстве2727
  E. Panofski, Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character, 2 vols. (Cambridge, Mass., 1953)


[Закрыть]. «Вещи» на некоторых религиозных картинах подкрепляют или углубляют смысл. Свет, падающий из церковного окна в Благовещении ван Эйка – метафора Непорочного зачатия, а два стиля здания символизируют Ветхий и Новый Завет. Хотелось бы, конечно, иметь больше свидетельств, что подобные символы и метафоры заказывались художнику, но нет сомнений, что религиозная живопись и впрямь использует вещи в качестве символов. Безусловно, Младенец-Христос у Боттичелли не случайно благословляет колосья и виноград, символы Евхаристии, а деревья на заднем плане Берлинской Мадонны имеют символический смысл, что подтверждают свитки с цитатами из Писания2828
  См. H.Horne, Alessandro Filipepi commonly called Sandro Botitcelli, painter of Florence (London, 1908), pp.136–40, где источники и их интерпретация рассмотрены более подробно.


[Закрыть].

Я возвысилась, как кедр на Ливане и как кипарис на горах Ермонских; я возвысилась, как пальма в Енгадди и как розовые кусты в Иерихоне; я, как красивая маслина в долине и как платан, возвысилась». (Сирах. 24, 14-16)

О способности «вещей» нести символический смысл знал и Леонардо, когда изобразил Младенца-Христа с веретеном формой напоминающим крест2929
  Luca Beltrami, Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci (Milan, 1919), Document 108.


[Закрыть]. Однако до какой степени в этих и подобных случаях можно говорить о нескольких смыслах? Мы имеем иллюстрацию события, и вещи, в событии участвующие, отражают и расширяют его смысл. Но такой символизм возможен лишь в рамках того, что я предложил назвать доминантным смыслом, желаемым смыслом или главной целью картины. Если картина не изображает Благовещения, окно само по себе ничего означать не может, колосья и гроздья, если не служат объектом благословения на картине с Мадонной, не становятся символами Евхаристии. Здесь, как везде, символ выступает в роли метафоры, которая обретает заданный смысл в определенном контексте. У картины не множество смыслов, а всего один.

На мой взгляд, этому не противоречит и лучше всего задокументированный случай применения экзегезы к ренессансной картине, знаменитое описание «Св. Анны» Леонардо, сделанное Фра Пьетро да Новеллара:

Здесь изображен Младенец Христос, примерно году от роду, который словно бы спрыгивает с материных колен, тянется к агнцу и хочет прижать его к себе. Мать словно бы привстает с колен святой Анны и крепко держит Младенца, чтобы оторвать его от агнца, жертвенного животного, означающего крестное страдание. Святая Анна немного приподнимается со своего сидения и как бы хочет помешать дочери оторвать младенца от агнца: это, возможно, означает Церковь, которая не хочет предотвращения Христовых страстей.3030
  Beltrami, op.cit., Document 107.


[Закрыть]

Ученого монаха, вице-генерала ордена кармелитов, вероятно, озадачило количество движений, которое Леонардо привнес в сюжет, традиционно изображаемый в виде иерархической группы. Возможно, у художника был на этот случай готовый ответ. Однако толкование взаимодействия между фигурами в терминах грядущей драмы искупления не порождает нового уровня смысла. Традиционная группа, например, с Сиеннского алтаря четырнадцатого века, не претендует на реализм. Никого не пытаются уверить, что Дева с Младенцем на руках садилась к матери на колени. Младенец – символический атрибут Девы, а Дева, в свой черед – атрибут святой Анны. Это – символическая связь того же рода, что рассматривается далее в очерке о Товии и Ангеле. Ее символизм не спрятанный, но открытый. Когда Новеллара предполагает, что святая Анна может означать Церковь, он вносит внешний элемент, вполне вероятно не входивший в намерения Леонардо.

В этом отношении толкование Новеллары сильно разнится от другого, приведенного в сонете Джироламо Касио3131
  François-Anatole Gruyer, “Léonard de Vinci au Musée du Louvre”, Gazetet des Beaux Arts, 2e pér., XXXVI. 1887; о стихотворении и его авторе см. F.Cavicchi, “Girolamo da Casio”, Giornale storico della letetratura italiana, vol. LXVI, 1915, pp. 391–2,
Ecce agnus Dei, disse Giovanni,Che entro e usci nel ventre di MariaSol per drizar con la sua santa viaE nostri piedi a gli celesti scanni.De immaculato Agnel vuol tuore e panniPer far el mondo di se beccariaLa Madre lo ritien, che non voriaVeder del Figlio e di se stressa e danni.Santa Anna, come quella che sapevaGiesu vestir de l’human nostro veloPer cancellar il fai di Adam e di EvaDice a sua fgilia con pietoso zelo:Di retirarlo il pensier tuo ne lieva,Che gli e ordinato il suo immolar dalCielo.

[Закрыть] на ту же картину, который заканчивается так:

 
Святая Анна, которой ведомо,
Что Иисус принял человеческий образ,
Дабы искупить грех Адама и Евы,
С набожным жаром речет ко дочери:
Берегись, коли хочешь удержать Его,
Ибо жертва сия назначена небом.
 

В этом толковании, как видно, нет и намека на второй смысл. Здесь всего лишь подразумевается, что святая Анна обладает пророческим даром и видит скрытые в «вещах» знамения. В таком понимании картину попрежнему можно считать именно иллюстрацией, а не аллегорией.

Психоаналитический подход

Так случилось, что выбранный нами пример служит в то же время хрестоматийным образцом психоаналитического толкования произведений искусства. В своем знаменитом очерке о Леонардо Фрейд утверждает, что в этой композиции отразились детские переживания художника. У незаконного ребенка, принятого в семью, было «две матери», у одной из которых имелись все основания прятать тайную горечь за вымученной улыбкой. Можно доказать, что Фрейд был под сильным впечатлением романа Д. Мережковского о детстве Леонардо3232
  См. мой обзор в New York Rewiew of Books, vol.4, 11 February, 1965.


[Закрыть] и вовсе не представлял себе иконографическую традицию, в которой художник рос3333
  Meyer Schapiro, “Leonardo and Freud. An art historical study”, Journal of the History of Ideas, vol. 17, no. 2, 1956.


[Закрыть]. Однако, слишком упирая на эти источники ошибок, мы упустили бы гораздо более важный методологический момент. Даже если б у Фрейда были более убедительные свидетельства, если бы психоаналитик вытянул у самого Леонардо, что тот связывал свои детские переживания с этой самой картиной, все равно она изображала бы не родную и приемную мать художника, а святую Анну и Деву Марию. Это важно прояснить, поскольку открытия психоанализа безусловно укрепили привычку искать в каждой конкретной работе несколько «уровней смысла». Однако такой подход путает причину и следствия. Всякая человеческая деятельность, включая и создание картины, обусловлено большим и даже бесконечным числом причин. В данном контексте психоаналитики любят говорить о «множественности причин» – концепция вполне полезная, так как напоминает, что мотивация наших слов, поступков или сновидений складывается из множества мотиваций. Однако, строго говоря, любое событие обусловлено «множественными причинами» – мы увидим это, если внимательно проследим всю причинную цепь, все задействованные законы природы. Пусть детские впечатления Леонардо и впрямь стали одной из причин, побудивших его взяться за этот заказ, но ведь были и другие, и каждую можно убедительно проследить от самого истока. Может, задача привлекла его своей сложностью, может, он просто нуждался в деньгах.3434
  Об истории этой композици см. мои статьи “The Renaissance Conception of Artistic Progress” и “Leonardo’s Method for working out Compositions”, Norm and Form (London, 1966), pp. 1 ff and 58 f.f


[Закрыть] В таких случая главное – не путать бесчисленные причинные цепочки, ведущие к созданию работы, и ее смысл. Иконолога занимает последний. Историк пусть помнит о сложности и трудноустановимости причин.

Может быть, мы избежим затруднений, создаваемых проблемой авторского намерения, если еще тверже, чем Хирш, скажем, что желаемый смысл – категория отнюдь не психологическая. В противном случае предложение, написанное компьютером, не могло бы иметь смысла. Мы озабочены категориями общественного восприятия, как в случае всех символов и знаковых систем. Они-то, при всей своей размытости, и должны занимать иконолога.

Это хорошо иллюстрирует описание, которое Бенвенуто Челлини дал своей «Солонке». Здесь в четком виде использован принцип приличий. Солонка служит для соли и перца, продуктов моря и суши, соответственно Челлини изобразил Нептуна и персонификацию Земли. Однако, описывая свой прославленный шедевр, он подчеркивает, что это далеко не все: «Я устроил так, чтобы ноги мужчины и женщины изящно и искусно переплелись, будучи одна вытянутой, другая согнутой, что означает земные горы и долины».3535
  Benvenuto Cellini, Tratatto del Orificeria, ed. L. De-Mauri (Milan, 1927) pp. 111–12.


[Закрыть] Бессмысленно спрашивать, существовала ли эта глубокая мысль изначально, как жестоко любопытствовать, должны ли колени Нептуна означать волны морские. Разумеется, художник вправе украшать свой замысел рациональными объяснениями. Важно, что работа не сопротивляется конкретному толкованию. Интерпретация не порождает противоречий, мы не слышим диссонанса. Рассматривая произведение искусства, мы всего лишь проецируем на него новые, отсутствовавшие прежде значения. И это правильно, если мы хотим, чтобы работа для нас ожила. Расплывчатость, полутона, «открытость символа» – важная составная часть любого произведения искусства; об этом пойдет разговор в очерке о фресках Станцы делла Сеньятура Рафаэля3636
  См. очерк о “Stanza della Segnatura” Рафаэля, наст. издание стр. 137–181.


[Закрыть]. Однако историк должен еще и хранить смирение перед лицом свидетельств. Ему следует помнить, что невозможно провести черту между значащими и незначащими элементами. Искусство всегда открыто для переосмысления, и если толкование выходит правдоподобным, нам не узнать, в какой мере это часть первоначального замысла. Мы помним противоречивые свидетельства о каламбуре с «зарытой стрелой», который то ли облыжно приписан Гилберту, то ли входил в авторское намерение.

Коды и аллюзии

Так получилось, что параллель этому каламбуру существует и в искусстве Возрождения. Вазари рассказывает, что Винченцио из Сан Джиминьяно расписал по эскизам Рафаэля фасад одного дома в Борго, в Риме. Роспись изображала циклопов, кующих молнию Юпитера, и Вулкана за работой над стрелами Купидона3737
  Vasari, Milanesi, IV, p. 490.


[Закрыть]. Здесь, как нам объясняют, содержится аллюзия на имя домовладельца, некоего Баттиферо, что значит «бить железо». Если рассказ верен, то сюжет был выбран в качестве того, что геральдика называет «говорящей эмблемой». Иконологу очень полезно читать о таких аллюзиях, поскольку вновь приходится сознаваться, что сами бы мы в жизни не угадали.

Описывает Вазари и праздничные сооружения, воздвигнутые Аристотеле да Сангалло в 1539 году к бракосочетанию герцога Козимо Медичи с Элеонорой Толедской3838
  Vasari, Milanesi, VI, p. 444.


[Закрыть]. В декорациях было использовано большое число исторических, геральдических и символических сюжетов, представляющих эпизоды возвышения семьи Медичи и жизни самого герцога. Однако между возведением Козимо в герцогское достоинство и победой при Монтемурло затесался эпизод из двенадцатой книги Ливия про трех дерзких посланцев Кампаньи, за свои возмутительные требования изгнанных из Римского Сената – аллюзия, как объясняет Вазари, на трех кардиналов, тщетно пытавшихся убрать герцога Козимо из правительства. Вот уж поистине аллегорическое прочтение истории, ибо «аллегория» буквально означает «иносказание». Опять-таки, никто бы не сумел разгадать значение картины, дойди она до нас вне контекста. Но даже в таком крайнем случае неверно было бы говорить о разных уровнях смысла. История отсылает к событиям, в точности как Эрот отсылает к человеколюбию лорда Шефтсбери. В данном контексте желаемый смысл один, хотя его и постарались сделать не слишком явным, чтобы не задевать кардиналов.

Характерно, впрочем, что к коду прибегли в праздничном сооружении, которому предстояло стоять недолго. Тайные коды и аллюзии подобного рода гораздо реже встречаются в произведениях, создававшихся на века.

Более того, коды невозможно взломать с помощью одной только изобретательности. Напротив, есть опасность, что шифровальщик начнет видеть коды повсюду.

В мрачные дни Второй Мировой войны английский ученый получил от великого датского физика Нильса Бора телеграмму, в которой тот интересовался «новостями о Мод».3939
  Bertrand Goldschmidt, Teh Atomic Adventure (London-New York, 1964), p. 16


[Закрыть] Поскольку Бор одним из первых заговорил об использовании радиоактивного распада для создания сверхбомбы, ученый заключил, что телеграмма шифрованная. Бор явно хотел знать новости о M-A-U-D, “Military application of uranium disintegration” (военное применение уранового распада). Расшифровка казалась настолько правдоподобной, что «Мод» превратилось в кодовое слово для работ над атомной бомбой. И все же это была ошибка. Бор тревожился о своей старой нянюшке, которая жила в южной Англии и которую действительно звали Мод. Разумеется, всегда можно пойти дальше: объявить, что Бор имел в виду и нянюшку, и атомную бомбу. Опровергнуть такое толкование нелегко, но в том, что касается иконологии, оно должно быть либо подтверждено документально, либо отброшено.4040
  Можно привести пример явного исключения из этого правила: Себастьяно дель Пьомбо в письме от 7 июля 1533 г. замечает Микеланджело, что Ганимед будет отлично смотреться на куполе. “Можешь пририсовать ему нимб, чтобы он походил на святого Иоанна Богослова, увлекаемого в Небеса”. Эрвин Панофский (Studies in Iconology, Harper Torchbook edition, New York, 1962, p. 213) правильно характеризует это как шутку, но затем, может быть, слишком много в нее проецирует.


[Закрыть]

Насколько мне известно, ни Вазари, ни один другой автор пятнадцатого-шестнадцатого веков ни разу не написал, чтобы та или иная картина или скульптура должна была нести два разных смысла или представлять два разных события одним и тем же набором фигур. Отсутствие подобных свидетельств кажется мне тем более весомым, что Вазари явно очень любил такие тонкости и у себя, и у своих ученых собратьев. Трудно вообразить, какую роль играло бы это изображение в контексте данного цикла или росписи. Упражнение в остроумии, столь любимое в ту эпоху, в том и состояло: придать изображению такой смысл, чтобы оно заиграло в новом, неожиданном свете.

Жанры

Мы вернулись к вопросу приличий и институциональной функции изображений в интересующий нас период. Ибо демонстрация двусмысленности, обнажение многозначности, и впрямь имело место в Ренессансной культуре, но лишь в одной частной области символизма – impresa. Придуманное дворянином сочетание эмблемы с девизом редко обнаруживало остроумие, но часто служило его мишенью. Я обсуждаю философские основания этой традиции в «Icones Simbolicae».4141
  См. в этом томе, стр. 224–356.


[Закрыть] Однако отдельно стоящий символ, которому так легко и приятно приписывать самые разнообразные смыслы, и структурно, и назначением отличается от произведения искусства, которое заказывают художнику. В крайнем случае, он помещается на раме или разворачивается в цикле фресок, выстроенных вокруг такого изображения.

Но если иконолог должен помнить о методах фигурного девиза и их месте, ему не следует забывать и о другой крайности ренессансного искусства, свободной игре форм и гротесков, которая столь же хорошо вписывается в теорию приличий. В противоположность парадному залу коридор, а уж тем паче – садовая лоджия, не должны были изображать достоинство. Здесь забавным гротескам дозволялось резвиться от души; такие ренессансные авторы, как Вазари, не только разрешали, но и предписывали художнику дать себе волю и явить изобретательность и фантазию в этой «живописи без правил».4242
  Vasari, Milanesi, I, p. 193.


[Закрыть] Загадочные сочетания, чудища и гибриды гротесков – откровенный продукт ничем не скованного расшалившегося воображения. Возьмите любой из них в изоляции, поместите на видное место в солидном здании, и каждый сочтет за должное искать в нем глубокий символический смысл. Гротеск станет иероглифом, требующим разгадки. Верно, что даже в эпоху Возрождения некоторые авторы забавлялись этим сходством между гротесками и священными символами древних мистерий, но лишь затем, чтобы оправдать этот вид искусства, столь малопочтенный с точки зрения теории приличий.4343
  Nicole Dacos, La Decouverte de la Domus Aurea et la Formation des Grotesques à la Renaissance (London, 1969)(Studies of the Warburg Institute, vol.31), особенно pp. 165 f.f


[Закрыть] В отличие от людей высокоченых миряне радовались игре форм и причудливой непоследовательности смыслов. Я не знаю другого документа, который бы лучше демонстрировал эту свободу от пут логики, допустимую в ренессансном саду, чем сделанное Джованни Ручеллаи описание фигурно подстриженных деревьев в его Вилла ди Кваракки, где можно было лицезреть «корабли, галеры, замки, колонны и пилястры… великанов, мужей и жен, геральдических животных со штандартами города, обезьян, драконов, кентавров, верблюдов, ромбы, маленьких духов с луками и стрелами, кубки, лошадей, ослов, коров, собак, оленей и птиц, медведей и диких вепрей, дельфинов, сражающихся рыцарей, лучников, гарпий, философов, Папу, кардиналов, Цицерона и другое тому подобное».4444
  A. Perosa, Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone (London, 1960) (Studies of the Warburg Institute, vol.31), p. 22.


[Закрыть]

Мало удивительного, что, по словам владельца, никто не мог пройти мимо, не поглазев с четверть часа на эти диковинки. И все же ясно, что встреться подобный список в другом контексте, кроме садового оформления, иконологу потребовалась бы завидная изобретательность, чтобы найти смысл в таком сочетании Папы и кардиналов с философами, великанами, верблюдами и гарпиями.

Снова мы видим подтверждение методологического правила, на котором настаивает Хирш: интерпретация идет последовательными шагами, и первый, определяющий шаг – установление жанра данной работы. История интерпретаций полна провалов, вызванных одной исходной ошибкой. Как только вы сочли, что водяные знаки в книге шестнадцатого века – код тайной секты, вам покажется, что читать водяные знаки можно и даже легко;4545
  См. Harold Bayley, Teh Lost Language of Symbolism, 2 vols. (London, 1912).


[Закрыть] можно не ходить за более близкими примерами, да и смеяться тут не над чем. В конце концов, если бы мы не знали из независимых источников, что цикл фресок Таддео Цуккаро, описанный в приведенном наставлении Каро, создавался для вполне обычного кабинета, куда монсиньор удалялся от придворной суеты, и где, посему, роспись посвящалась одиночеству, мы почти наверняка сочли бы его местом поклонения загадочной синкретической секты.

Иконология должна начинать с изучения институций, а не символов. Да, гораздо увлекательней читать и сочинять детективы, чем штудировать поваренные книги, но именно они расскажут нам, как принято готовить и, mutatis mutandis, можно ли сладкое подавать перед супом. Нельзя совсем исключить, что на пиру у какого-то чудака перемены шли в обратном порядке, и в этом кроется разгадка преступления, но уж если мы постулируем такого рода странное исключение, и мы, и читатель должны это знать.

Есть одно методологическое правило, которого надо придерживаться, распутывая загадки прошлого. Наши построения могут быть сколь угодно дерзкими – а смелость не порок – но такое построение не может служить трамплином для новых, еще более дерзких гипотез. Иконолог должен быть в состоянии вернуться с любого отрезка своего пути и сказать, известны ли программы, подобные той, что он реконструирует, в источниках того времени, или только в работах его собратьев. Иначе мы рискуем выстроить мифический символизм, примерно как мудрецы Возрождения построили ложную иероглифику на коренном непонимании природы египетского письма.

В сборнике есть по меньшей мере один очерк, к которому следует отнести это предостережение. Толкование «Мифологий» Боттичелли в свете неоплатонической философии остается настолько предположительным, что нельзя ссылаться на него в дальнейших неоплатонических толкованиях, если они не устоят сами по себе. В кратком введении я объясняю, почему поместил здесь эту статью, несмотря на ее рискованную гипотетичность. Я надеюсь получить некоторое подкрепление в общих соображениях, которые привожу в очерке «Icones Simbolicae». Однако, по счастью, выводы статьи не зависят от правильности толкования этой конкретной серии картин. Даже если Мод – действительно Мод, многие телеграммы военного времени сообщали больше, чем значилось в их тексте.

Последователь Вероккьо: Товия и Ангел. Лондон, Национальная галерея

Товия и Ангел

 
Так с вашей мыслью должно говорить,
Лишь в ощутимом черплющем познанье,
Чтоб разуму затем его вручить.
. . . . . . .
И Гавриила в человечий вид,
И Михаила церковь облекает,
Как и того, кем исцелен Товит.
 

Данте. Божественная Комедия. Рай, Песнь четвертая4646
  Пер. М.Лозинского. Это исследование – слегка расширенная версия статьи, опубликованной в Harvest. 1: Travel, London, 1948, pp. 63–67.


[Закрыть]

«Товия и Ангел» из Национальной Лондонской галереи – картина довольно заурядная, и, казалось бы, ничем не возбуждающая любопытство историка. Однако, копнув глубже, мы, как всегда, убедимся, сколь мало можно принимать на веру.

Дело не в том, что имя художника неизвестно. После долгих споров ее договорились отнести к «школе» или «мастерской» Вероккьо4747
  Martin Davies, Teh Earlier Italian Schools, National Gallery Catalogues (2^nd revised edition, London, 1961), p. 555, no. 781.


[Закрыть]. В самом слове «мастерская» есть простоватый ремесленный оттенок, который вполне подходит картине. Собственно, это все, что мы знаем достоверно: к середине кватроченто флорентийскими художниками было написано несколько сходных картин на эту же тему, в манере, предполагающей скорее «мастерскую», чем «студию» 4848
  G.M. Achenbach, “The Iconography of Tobias and Angel in Florentine Painting of the Renaissance”, Marsyas, III, 1943–1945, pp. 71–86.


[Закрыть]. Лондонский «Товия» – более-менее повторяет центральную группу знаменитой картины из Уффици во Флоренции, приписываемой Боттичини, а у той, в свою очередь, есть пара в Турине. Похожие существуют в различных европейских коллекциях. Еще больше, вероятно, утрачено. Из записок флорентийского художника Нери ди Биччи мы знаем, что он один написал для разных заказчиков не менее девяти версий этого сюжета4949
  См. G.Poggi, ‘Le Ricordanze di Neri di Bicci (1453–1475), Il Vasari, I, 1927, pp. 317–38.


[Закрыть]. Эту тему любили и ранние флорентийские граверы5050
  Ср. A.M.Hind, Early Italian Engraving, 7 vols. (London, 1938–48).


[Закрыть]. Такая распространенность данного сюжета во Флорентийском Возрождении тем более примечательна, что в религиозных произведениях Средних Веков он встречается крайне редко.

Для объяснения этих картин предложена убедительная на первый взгляд теория. Она гласит, что история Товии есть история деловой поездки5151
  H.Mackowsky, Verrocchio (Bielefeld, etc., 1901).


[Закрыть]. Слепой отец отправляет юного Товию в далекие Раги Мидийские за десятью талантами серебра, которые он отдал на сохранение своему единоверцу Гаваилу. Флорентийские купцы часто посылали сыновей в дальние страны с подобными же поручениями – разве не должна была эта история трогать их сердца? Теория утверждает, что отцы заказывали картины по обету, в благодарность за счастливое возвращение сыновей или с просьбой сохранить их в пути. Такой взгляд принят почти всеми, но ничем документально не подтвержден. Верно, путешествие Товии в Мидию упоминается в церковных молитвах среди других библейских прецедентов божественного хранения путников. Несколько северных картин пятнадцатого века изображают Товию и Ангела рядом с тремя волхвами, другими путниками, часто упоминаемыми в молитвах. Однако сводить приложение этой истории к буквальной параллели с купцом, отправляющим сына за границу, значит рационализировать свой подход, неверно понимая роль Писания в жизни прошлого. Столетия сочинения проповедей превратили Священное Слово в орудие на самые разные случаи. Углубляясь в религиозные трактаты, посвященные книге Товита, мы видим, как ее содержание каждый раз применяется к новой ситуации. Святой Амвросий долго рассуждает о том, что Товит не потребовал процентов на свое серебро, а затем обрушивается на ростовщичество. Немецкий епископ шестнадцатого века, И. Гоффман, проходит всю книгу глава за главой, чтобы подкрепить свой злободневный комментарий. А кто из современных читателей этих строк не вспомнит рассказы о европейском сопротивлении в военном и послевоенном мире?

Но над всеми этим частными приложениями истории про Товию стоит эпическая повесть об Архангеле Рафаиле5252
  F. Lugt, “Man and Angel”, part II, Gazetet des Beaux-Arts, vol.XXV, 1944, I, pp. 321–46.


[Закрыть]. Больше нигде в Библии ангел не раскрывает людям своего имени и природы. Его имя означает «Бог исцелил», и сам он выступает в роли великого целителя. Это он поведал Товии о чудесных свойствах рыбьих внутренностей. Его совет помог избавить Сару от демона, умертвившего семерых ее мужей, а Товии – обрести предназначенную ему жену и вылечить отца от слепоты. Поскольку он выкурил злого демона, и тот «убежал в верхние страны Египта», церковь отождествляет Рафаила с Ангелом Откровения (8, 3), который «стал перед жертвенником, держа золотую кадильницу».

Все эти факты упоминаются в церковной службе на день Архангела Рафаила. В древнем гимне этому празднику Рафаил назван врачом (nostrae salutis medicus), которого просят «безопасно возвратить нас к нашему отцу», и чтобы «слепые из числа верных увидели свет». Ясно, что каждая из этих просьб имеет много значений. Образы почерпнуты из Писания, но смысл их расширен, чтобы включить нас всех.

Последователь Балдовинетти: Товия и Ангел. Сан Джованни Валдарно, Санта Мария делле Грацие

Архангел Рафаил в дьяконском облачении. Флорентийская гравюра. Лондон, Британский музей

Флорентийская картина пятнадцатого века на ту же тему несет надпись в похожем ключе: «Рафаиле-целителю, всегда со мной буди, как был еси с Товией, на всяком пути моем» 5353
Raphael medicinalis,Mecum sis perpetualis,Et sicut fuisti cum Tobia,Semper mecum sis in via.  См. также Achenbach, loc. cit., особенно рис. 11. Среди неопубликованных эпиграмм Уголино Верино, поэта кватроченто, есть расширенная литературнаяверсияэтоймолитвы:Флоренция,Laurenziana,XXXIX,40, Epigrammata, книга VII, fol. 72 r-v: Epigramma in honorem archangeli Raphaelis.
Assis coelestus Raphael tua sacra colentiMaior et exiguo crescat in ore sonusNon mihi Pierides, non his dicendus AppoloScribenti Raphael tu satis esse potes.Tu propriore dei gemmis ornatus et auroIn solio cernis cominus ora dei.Tu citior ventis ales delapsus ab astrisDefers in terras iussa tremenda dei.Tu procul a nobes fallaces daemones arcesCerta salus miseris praesiumque reisImmeneant quamvis borrenda pericula pellisAdventu fiunt cuncta secunda tuoSis foelix nobis. Adversaque cuncta repellasNon homo: non daemon posset obesse mihi…  (Приди, небесный Рафаил, к тому, кто празднует твой святой день, Пусть громкий голос зазвучит с моих недостойных губ. Здесь Музы и Аполлон не помогут поэту, только ты, Рафаил. Украшенный золотом и драгоценными каменьями, ты вблизи созерцаешь лик Господа в Его обители; быстрее ветра ты доставляешь на землю страшные веления Господни. Ты не допускаешь до нас коварных демонов, ты спасаешь несчастных, ты оплот преследуемых. Какие бы ужасные опасности ни грозили нам, приходишь ты, и все становится хорошо. Призри на нас и отгони всякого супостата, тогда ни человек, ни демон не причинит мне зла…) Об Уголино Верино см. мой очерк “Аполлонио ди Джованни”, Norm and Form (London, 1966).


[Закрыть]. Опять-таки, речь идет не только о телесном здоровье и не только о физическом «пути». В языке религиозного символизма каждое слово окружено целой сферой метафорических приложений. Если лишить его этих обертонов и оставить только буквальный смысл, оно утратит свою значимость.

Похоже, что эти картины столкнулись с полным непониманием. Их считают иллюстрациями библейского рассказа и то хвалят за «наивный реализм» в воспроизведении эпизода, то ругают за многочисленные расхождения с текстом. Элементы наивного реализма в них, безусловно, присутствуют. Не только собака, рыба и сам юный Товия написаны с натуры, но и многие другие детали как бы подтверждают намерение живописца реконструировать рассказ со всей живой достоверностью мистерий. Так, Товия несет в руке свиток, на котором можно разобрать слово «Ricordo». Это – «расписка» Гаваила, которую Товия предъявит в Рагах в подтверждение своей личности. Однако такое желание перевести рассказ в конкретные зрительные термины не означает, что художник и впрямь воображал себя стоящим на дороге в Мидию и рисующим проходящих путников. Надо довести идею реализма до такой крайности, чтобы понять, насколько отличен подход художника.

Явно не пренебрежение текстом заставило его так вольно обойтись с рассказом. Он отлично знал, что в Библии Рафаил представляется человеком по имени Азария. Он не мог не помнить, чтобы рыбина, испугавшая юного Товию, была огромного размера, и что ее испекли и съели (за исключением целительных внутренностей) прежде чем тронуться в дальнейший путь. Зачем же он в таком случае отступает от текста? Ответ прост. Юноша несет рыбу, потому что без этой эмблемы мы бы не узнали в нем Товию. Азария написан с крыльями, потому что иначе мы не узнали бы в нем ангела. И, наконец, его сопровождает Товия, не потому, что художник хотел проиллюстрировать конкретный момент рассказа, но потому, что без юного спутника с рыбой мы не узнаем в архангеле Рафаила, целителя. В сущности, Товия – эмблема Рафаила, как колесо – эмблема святой Екатерины. Левой рукой Рафаил держит за руку Товию, а правой сжимает золотой сосуд. Этот сосуд с рыбьими внутренностями отождествляется с золотой кадильницей (turibulum) Ангела из Откровения. Каждый Архангел получается свою эмблему от обстоятельств, в которых его упоминает Библию. Гавриил обычно держит лилию Благовещения, архангела Михаила изображают с мечом и драконом или с весами, на которых он взвешивает души в День Страшного Суда. Однако эти опознавательные символы священных фигур не следует смешивать с намерением изобразить их реалистически. Слишком часто забывают напоминание Данте, вынесенное в эпиграф этой статьи. Как иначе объяснить, что Трех Архангелов (каждый со своей эмблемой) часто описывают как Товию с Рафаилом, Гавриилом и Михаилом, что не только противоречит Библии, но и демонстрирует полное непониманием использованной системы символов. Такое же непонимание породило общее название «Sacra Conversazione» для картин, изображающих нескольких святых – включая иногда Рафаила с его эмблемой Товией. Такие картины, повторяю, не должны были представлять реальную сцену небесной жизни или конкретный библейский эпизод. Священные персонажи изображены или обозначены различными контекстами, в которых их упоминают священные тексты. На флорентийской гравюре пятнадцатого века наш архангел предстает не только с Товией, но и в дьяконском стихаре с орарем, что должно вызвать в памяти отрывок из Откровения.

Здесь, как всегда, изучение смысла нельзя отрывать от оценки формы. Тех, кто считает нашу картину иллюстрацией библейского эпизода, отчасти шокировала развернутая фигура Рафаила, и впрямь странная, если бы художник хотел нас убедить, что Азария шагает по дороге, столь пылко беседуя со своим спутником. Но все встает на свои места, едва за поверхностью иллюстрации мы различим символический смысл. Ангел – вот кто главный персонаж картины. Художник должен явить его целиком, как любого святого, нарисованного для того, чтобы верующий мог обратить к нему молитву. Здесь по-прежнему действенны иератические формулы символического средневекового искусства. Товия, с другой стороны, фигура из иного мира. Изображая его, художник был не связан требованиями религиозного искусства. Дело Товии – шагать рядом, беседуя с провожатым. Тут можно было дать волю новому реализму. Оставался вопрос – как соединить это в единое целое. Художник решил его, развернув фигуру Рафаила, чтобы тот глядел на кадильницу и как бы рассуждал о внутренностях рыбы. Архангел опережает Товию, и все же мы чувствуем, что можем обратиться к нему, пока он не скрылся из виду. Подобно «Святой Анне» Леонардо, скромное произведение мастерской являет собой компромисс между двумя противоположными живописными концепциями – символической и предметно-изобразительной.

Именно этот символический элемент, так часто незамечаемый, связывает картину с сетью отсылок, которая, для религиозного ума, охватывает целую вселенную. В этой системе каждый символ отсылает к следующему. Рыба указывает на Товию, Товия – на Рафаила, Рафаил, целитель – на драму спасения, разыгрываемую во вселенной. Важно помнить, что для тех, кто заказывал и писал картину, эта система отсылок не была предметом рационального осмысления. Для них смысл и действенность переплетались неразрывно. Образ Рафаила не просто «изображает» библейский символ. Он несет в себе его смысл, а, следовательно, и действенность; он помогает жертвователю войти в общение с теми силами, зримым выражением которых служит.

Опасно слишком далеко углубляться в эти вопросы, ибо легко исказить образ мыслей, пытаясь перевести его на язык иного порядка. Но, не зная этой основы, мы не сможем понять даже формальных проблем религиозного искусства.

Такова часть вопросов и сомнений, осаждающих историка, когда он стоит перед нашей картиной. Но есть и другие. Почему эта тема вдруг стала столь популярной именно в кватроченто и именно во Флоренции? Может быть, мы никогда этого не узнаем. Однако, на мой взгляд, следует обратиться к «Compagnia di Raffaello», для которой был написан хранящийся в Уффици прототип, и к которой легко проследить многие другие картины на эту тему5454
  J. Mesnil, “Un peintre inconnu du XVe siècle: Chimenti di Piero. Le “Tobie et les Trois Archanges” de l’Académie des Beaux-Arts de Florence” Gazetet des Beaux-Arts, vol. XXVII, 1902, I, pp. 252–256.


[Закрыть]. Общество было основано во Флоренции в 1409 золотых дел мастером для религиозного наставления юношества. Подобные религиозные братства играли значительную роль в жизни города.5555
  G.M. Monti, Le confarternite medievali dell’alta e media Italia, 2 tt. (Venice, 1927). Мифологии Боттичелли Впервые опубликовано: Gombrich E. Bottictll’s Mythologies. – Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. VIII. 1945. P. 9–60.


[Закрыть] Создаваемые для взаимной поддержки, они часто вербовали членов из трудящихся сословий и вскоре приобрели заметный политический вес. В 1425 году Козимо де Медичи, боровшийся тогда за власть, решил нанести удар по самому влиятельному из этих братств, “Compagnia della Misericordia”. Его принудительно слили с конкурирующим братством “Bigallo” и таким образом лишили индивидуальности. Многие члены отказались войти в новую организацию и покинули общество. Мы знаем, что распущенное братство одной из главных своих задач считало погребение мертвецов, и что покровителем их был «Святой Товит», чье милосердие к мертвым снискало столь щедрую награду у Бога. Мы знаем, что место сбора “Misericordia” украшали фрески из жизни Товита. “Misericordia” оставалась под запретом до 1475 года, но память о ней не умирала. В тот год на улице Флоренции нашли брошенное непогребенное тело, и поднялось сильное возмущение, приведшее к восстановлению братства. Именно в промежутке между этими двумя датами и написано большинство «Товий». Не вправе ли мы предположить, что «Compagnia di Raffaello» обязана частью своей популярности притоку членов из запрещенной “Misericordia”? На это указывает еще один факт.