Текст книги "Символические образы. Очерки по искусству Возрождения"

Задача историка – установить точный смысл использованных художником символов. В случае «Весны» это ничуть не легче, чем угадать точный смысл жестов и выражений. Варбург и его последователи показали нам, сколь разнообразные значения приписывались классическим божествам и как мало пригодны знакомые ярлыки – скажем, «богиня любви»8484
  См.: Saxl F. Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel. – Vorträge der Bibliothek Warburg. 1921–1922; и аннотацию Варбурга к его статье о Боттичелли. Ср. также: Panofsky E. Studies. Р. f.f; Lewis C.S. Allegory.


[Закрыть]. Для Возрождения Венера – символ в высшей степени неоднозначный. Гуманисты знали и про ее традиционную роль, и про более эзотерическую трактовку в диалогах Платона, который говорит о двух Венерах, и про поэму Лукреция, где она воплощает силу продолжения рода. Даже широкое сознание воспринимало Венеру двояко. В качестве планеты она управляла весной, любовью, пышностью и сангвиническим темпераментом, в каковой роли и проезжала по улицам Флоренции во многих карнавальных представлениях8585
Questa, che leta innanzi all’altre viene,Vener si chiama, madre dell’amore,Quan con dolce cateneSerra duo cuor gentili in un sol core…Та, что весело предшествует остальнымВенера, матерь любви,которая сладостными оковамисвязывает два сердца в одно…Quest’altro e’l sangue che col bel planetaDi Venere e conguinto in l’aer puro;La primavera lietaRende ‘l suo stato tranquillo e sicuro;Fa suo genta queta,Ridente, allegra, umana e temperata,Venerea, benigna e molto grata…Эта другая – сангвиническая влага,которая в чистом эфире связана с планетой Венерой;веселая весна дарит ей мир и безопасность,нрав она порождает спокойный, веселый,добрый и гармоничный,отзывчивый, кроткий и всем угодный…  (Singleton C.S. Canti Carnascialeschi del Rinascimento. Bari, 1936. Р. 253, 149).
  Ср. также элегию Нальдо Нальди:
…Per Venerem totus quoniam renovatur et orbis,Arboribus frondes prosiliuntque suis.Laetaque diverso variantur prata colore;Floribus a multis picta relucet humus.Hanc igitur laeti, divamque seguamur ovantes,Matres, atque nurus, vir, puer atque senex,Laetius ut vitam suavem ducamus ab illa,Quilibet ut laetos transigat inde dies……Чрез Венеру весь мир обновляется,на деревьях распускаются листьяИ веселые луга расцвечиваются разными красками;и земля искрится множеством полевых цветов.Идемте же весело и радостно за богиней,матери и младые жены, мужи, отроки и старцы,чтобы получить от нее жизнь приятную,чтобы каждый радовался своим дням…  (Еlegia in septem stellas errantes sub humana specie per urbem Florentinam curribus a Laurentio Medici Patriae Patre duci iussas more triumphantum. – Carmina illustrium Poetarum Italorum. VI. Firenze, 1720. P. 440).


[Закрыть]. И в то же время она оставалась аллегорической фигурой любовной поэзии, обитавшей в символических садах и беседках8686
  Итальянские примеры см.: Benedetot L.F. (cм. выше). О Венере у Данте см.: Wechsler E. Eros und Minne. – Vorträge der Bibliothek Warburg. 1921–1922. S. 83; Dunbar, H.Flanders. Symbolism in Medieval Thought and its Consummation in the Divine Comedy. New Haven, 1929.


[Закрыть]. В то время как карнавальные песни славили Венеру и призывали ее поселиться во Флоренции8787
Ma Vener bella sempre in canti e’n feste,In balli e nozze e mostre,In varie foggie e nuove sopravveste,In torniamenti e giostreFara ‘l popol florito;Staran galante e belleTutet donne e donzelle,Con amoroso invito;Terra semre Fiorenza in canti e risoE dirasi: Fiorenza e’l paradiso!Но Венера, вечно прекраснаяв песнях и праздниках, в танцах,свадьбах и представлениях,в турнирах и состязаниях,подаст людям процветание,женщинам и девушкам – изящество,миловидность и приветливость.Она всегда будет помнить Флоренциюв песнях и смехе,и скажут: «Флоренция – рай»  (Canti Carnascialeschi. Р. 132–133).


[Закрыть], первое изображение Венеры в условиях Ренессанса встречается у Филарете в его вымышленном «Замке Порока»8888
  Filarete. Treatise on Architecture. New Haven, etc. 1965. Book XVIII fol.148 v. (перевод, примечания и введение John R.Spenser. New Haven, etc., 1965. Book XVIII fol. 148 v.; отрывки в русском переводе М.А.Гуковского приведены в кн.: Мастера искусства об искусстве. Том….. М., 1966).


[Закрыть]. Здесь, за десять лет до боттичеллиевской картины, Венера появляется с Бахусом и Приапом во вполне определенной роли:

«Венера, увенчанная миртами, встает из пены с голубем и раковиной, и восклицает: Все, богатые и бедные, кто обладает достоинствами Приапа, придите в мою беседку, и будете приняты».

Филарете добавляет, что для всеобщего понимания эта надпись повторялась на латинском, итальянском, греческом, венгерском, немецком, испанском, французском и других языках.

На вопрос, что означала Венера для эпохи Возрождения или даже для флорентинского кватроченто, нельзя ответить однозначно. Его необходимо сузить до другого вопроса: что означала она для патрона Боттичелли в то время, когда писалась картина? Благодаря исследованиям Хорна мы можем сформулировать еще точнее. Достаточно уверенно можно сказать, для кого картина была написана. Вазари видел ее в Кастелло. Во времена Боттичелли эта вилла принадлежала Лоренцо Пьерфранческо Медичи (1463–1503), троюродному брату Лоренцо Великолепного8989
  Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli, Painter of Florence. London, 1908. Р. 49 f.f, 184 f.f


[Закрыть]. Связь между Боттичелли и Лоренцо Пьерфранческо подтверждена многочисленным документами9090
  О других документах, неизвестных Хорну, см.: Mesnil J. Botticelli (прим.152).


[Закрыть]. Большая их часть относится к более позднему периоду, когда Боттичелли делал для Лоренцо рисунки к Данте и другие несохранившиеся работы. Тогда же для Лоренцо Пьерфранческо работал и Микеланджело, пославший через Боттичелли свой знаменитый отчет о прибытии в Рим. Три мифологические картины Боттичелли – «Весна», «Рождение Венеры» и «Минерва и Кентавр» – подводят к семье Лоренцо Пьерфранческо по их местонахождению в XVI веке, и хотя утверждение это оспаривается, мы надеемся представить новые доказательства9191
  Сомнения высказаны в кн.: Young G.F. The Medici. 2 vols. London, 1900. I, app.VII. Но его семь доводов против теории Хорна неубедительны, тем более что мы знаем: Боттичелли, и это доказано, работал в Кастелло именно для Лоренцо Пьерфранческо, и автор напрасно утверждает, что вилла была не его. Другой автор (Langton-Douglas R. Piero di Cosimo. 1946) встал на защиту Лоренцо Пьерфранческо.


[Закрыть].

Лоренцо Пьерфранческо – фигура довольно темная9292
  Основные известные сведения о Лоренцо Пьерфранческо см.: Pieraccini, Gaetano. La stirpe de’ Medici di Cafaggiolo. Firence, 1924. I. P. 353 sgg. Дополнительные сведения см.: Frey K. Michelangelo B., sein Leben und seine Werke. Berlin, 1907. S. 221 f.; Frey K. Michelangelo B. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst. Berlin, 1907. S. 34 f.


[Закрыть]. Мы знаем, что он был не в ладах с Лоренцо Великолепным. Его отец, Пьерфранческо, сын еще одного Лоренцо, доводившегося братом Козимо, «отцу отечества», был партнером в банкирском доме Медичи и при его разделе получил огромное состояние. Наследники двух ветвей ссорились из-за трат на некие совместные предприятия. Дружбе не способствовало и то, что Лоренцо Великолепный вынужден был одолжить у более богатого родственника очень крупную сумму под залог драгоценностей на двадцать одну тысячу золотых лир. Мы знаем, что в одном из своих доверительных посланий (rappresentationi sacre) Лоренцо Пьерфранческо сетует на участь тех, кто «живет под властью тирана». Он был в близких сношениях с Карлом VIII. Когда тот вошел во Флоренцию, вынудив к бегству сына Лоренцо Великолепного, Лоренцо Пьерфранческо с братом объявили себя пополанами, не примкнув, впрочем, к лагерю Саванаролы9393
  О роли Лоренцо в эти трагические дни флорентинской истории см.: Schnitzer J. Savonarola. Ein Kulturbild aus der Zeit der Renaissance. Munchen, 1924. S. 156.


[Закрыть]. Позже он участвовал во множестве судебных процессов, характеризующих его не с лучшей стороны. С установлением династии Козимо его фигура как «предка Лорензаччо» окутывается мраком. О литературных и художественных вкусах Лоренцо Пьерфранческо во многом приходится догадываться. Упоминают, что Полициано превозносил его достижения и посвятил ему одну из поэм.

Но на центральную фигуру в жизни Боттичелли влиял еще один человек, о котором никто из биографов художника не упоминает. В «Письмах» Марсилио Фичино мы находим много посланий к Лоренцо-младшему (Laurentius minor), именуемому так в отличие от старшего и более влиятельного родственника9494
  Все цитаты из Фичино даны по изд.: Ficino M. Opera Omnia. Basileage, 1576. Письма к Лоренцо Пьерфранческо приведены в этом издании (P. 805, 812, 834, 845, 905, 908).


[Закрыть]. Первое из этих писем дает ответ на вопрос, что могла означать «Венера» для Лоренцо Пьерфранческо во время, когда для него писалась «Весна». Послание не датировано, но содержание и стиль указывают, что оно адресовано «отроку». Внутренние свидетельства позволяют определить годы – 1477–1478; адресату тогда было лет четырнадцать-пятнадцать9595
  Ficino M. Opera Omnia. P. 805. О датировке пятой книги «Писем» см.: Kristeller P. O. Supplementum Ficinianum. I. Р. CI. Большинство писем он помещает между сентябрем 1477 г. и апрелем 1478 г. Это вполне согласуется с данными о переездах Нальди (см. ниже), который покинул Флоренцию в 1446 г., вернулся в 1477 г. и к апрелю 1478 г. уехал снова. Ср.: Della Torre A. Storia dell’Accademia Platonica di Firenze. 1902. P. 673.


[Закрыть]. Примерно к тому же времени ученые относят «Весну», и юный возраст заказчика часто казался несовместимым с остальными свидетельствами. Возможно, послание и обстоятельства, при которых оно было написано, позволят это противоречие снять. Его строки не так чаруют слух, как любовные сады Полициано, но это не умаляет их занимательности:

«Моя огромная любовь к тебе, превосходный Лоренцо, давно побуждает меня сделать тебе огромный подарок. Для тех, кто созерцает небеса, ничто, представшее их взорами, не кажется огромным, кроме самих небес. Если же, посему, я сделаю тебе подарок с самих небес, какою будет его цена? Но я предпочитаю не говорить о цене, ибо Любовь, рожденная от Граций, дает и принимает безвозмездно; да и ничто под небесами не сможет по справедливости уравновесить самые небеса.

Астрологи говорят, что тот счастливейший человек, кому Судьба так расположила небесные знамения, чтобы Луна не находилась в дурной конфигурации к Марсу и Сатурну и чтобы, сверх того, она была в благоприятной конфигурации к Солнцу и Юпитеру, Меркурию и Венере. И в точности как астрологи зовут счастливым человека, коему судьба так расположила небесные тела, теологи считают того счастливым, кто сам себя подобным образом расположил. Ты можешь справедливо вопросить, не слишком ли велико это требование – и впрямь великое, – но все же, мой одаренный Лоренцо, мужайся и устремись к задаче, ибо тот, кто сотворил тебя, превыше небес, и ты тоже станешь превыше небес, как только решишься к ним обратиться. Мы не должны искать этих материй вне себя, ибо все небеса внутри нас, и огненная мощь в нас свидетельствует о нашем небесном происхождении.

Прежде всего, Луна – что еще может она означать, как не всечасное движение души и тела? Марс означает стремительность, Сатурн – медлительность, Солнце – Бога, Юпитер – Закон, Меркурий – Разум и Венера – Гуманность (Humanitas). Итак, вперед, благоразумный юноша, препояшься, и, вместе со мной, распорядись своими собственными небесами. Твоя Луна – всечасное движение твоих души и тела – должна уклоняться от избыточной стремительности Марса и медлительности Сатурна, то есть оставлять все на правильный и удачный момент, и не спешить чрезмерно, но и не слишком откладывать. Далее, Луна в тебе должна всечасно взирать на Солнце, сиречь на Самого Бога, от коего получает живодательные лучи, ибо Его ты должен чтить превыше всего, взирающего на тебя, и сделать себя достойным этой чести. Твоя Луна должна также взирать на Юпитер, законы человеческие и божии, которые нельзя преступать – ибо отклонение от законов, которыми управляется всякая вещь, равносильно погибели. Ей следует также устремлять свой взор на Меркурий, сиречь на добрый совет, разум и знание, ибо ничего не следует предпринимать, не посоветовавшись с мудрым, и ничего не следует говорить или делать без веского на то резона. А человек, не сведущий в науках и словесности, считается слепым и глухим. Наконец, ей следует приковать взор к самой Венере, сиречь Гуманности (Humanitas). Это служит нам напоминанием и наставлением, что мы не можем обладать ничем великим на земле, не обладая самими людьми, от чьей милости все земные вещи исходят. Людей же нельзя уловить на иную наживку, кроме Гуманности. Посему будь осторожен, не пренебрегай ею, полагая, может быть, что humanitas от земли происходит (forse existimans humanitatem humi natam).

Ибо сама Гуманность (Humanitas) есть нимфа пригожести величайшей, рожденная от небес и более других возлюбленная Богом Всевышним. Душа ее и ум суть Любовь и Милосердие, глаза ее – Достоинство и Великодушие, руки – Щедрость и Великолепие, ноги – Пригожесть и Скромность. Целое же есть Умеренность и Честность, Приятность и Величие. О дивная красота! Сколь прекрасна для созерцания. Мой добрый Лоренцо, нимфа столь благородная полностью отдана в твою власть. Если ты сочетаешься с ней браком и назовешь ее своею, она сделает твои годы сладостными, а тебя самого – отцом превосходных детей.

И, наконец, чтобы быть кратким, если ты таким образом расположишь небесные знамения и собственные дары, то убежишь от всех угроз судьбы, и, под божественной милостью, мы будем жить счастливо и свободно от забот».

Трудно предположить что-нибудь более причудливое, чем эта трактовка классических божеств в послании гуманиста юному заказчику Боттичелли. Фичино соединил две традиции, которые в Средние века преобразили древний Олимп, – нравственной аллегории и астрологического знания9696
  Обзор и библиографию этих традиций см.: Seznec, Jean. The Survival of the Pagan Gods. – Bollingen series. XXXVIII. New York, 1953.


[Закрыть]. Он составил гороскоп, который на самом деле есть нравственное поучение. Его Венера никак не богиня Похоти – нет, это морализованная планета, олицетворяющая добродетель, чье сложное определение представлено нам, на средневековый манер, в виде комментария к ее анатомическому строению. Венера означает Humanitas, которая, в свой черед, охватывает Любовь и Милосердие, Достоинство и Великодушие, Щедрость и Великолепие, Пригожесть и Скромность, Умеренность и Честность, Приятность и Величие. Много течений соединились в этой трансформации и сделало возможным создание подобного символа из античной богини Любви. В истоках можно отыскать астрологические представления, согласно которым «дети» планеты Венеры дружелюбны, добродушны, любят все изящное и превосходное9797
  Saxl F. Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel. – Vortäge der Bibliothek Warburg. 1921–1922. S. 6; The Literary sources of the ‘Finiguerra Planets’. – Journal of the Warburg Institute. Vol.II. 1938. P. 73 (здесь приведено много характерных текстов).


[Закрыть], но так же и средневековую идею временного совершенства, идеал «куртуазности», определяющий правила поведения в Судах Любви9898
  У немецкого поэта XV века Мейстера Альтсверта Венера владычица любви, говорит: Was wilde ist, dem bin ich gram, Ich halt mich an daz zam. Ненавижу дикое, предпочитаю культурное (cм.: Kohlhausen H. Minnekastchen im Mitetlalter. Berlin, 1928. S. 43).


[Закрыть]. Мысль о Венере, которая руководит людьми в любви и, следовательно, привносит в жизнь достоинство и утонченность, едва ли могла сформироваться без этих отдаленных истоков. Однако Фичино говорит как гуманист. Для него главная добродетель, которой юноша должен овладеть, – Humanitas. Это слово вызывает в памяти цицероновский идеал воспитанности и образованности. В следовании этой добродетели флорентинские купцы не только не отставали от придворных установлений рыцарственности, но даже превосходили их9999
  Об использовании Цицероном слова humanitas для обозначения «культуры», «образованности» см.: Forcellini. Lexicon, s.v. Об истоках ренессансного употребления этого слова см.: Borinski K. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. I. Leipzig, 1914. S. 108 f.; Jaeger W. Humanism and Theology (Aquinas Lecture). Milwaukee, 1943. S. 20 f.f, 72 f. О применении его Фичино см.: Ficino M. Opera Omnia. P. 635 (здесь humanitas противопоставляется crudelitas в качестве добродетели, обязывающей нас любить всех людей как своих близких).


[Закрыть]. И наконец, тот пыл, с каким Венера помещается перед мысленным взором юного Медичи, принадлежит исключительно самому Фичино. Автор знаменитых «Комментариев к “Пиру” Платона» мог без труда уверить себя, что для мальчика нравственный принцип, представленный Венерой, назовем ли мы его образованностью или куртуазностью, красотой или гуманностью, – подходящий детоводитель к высшим сферам100100
  Самое знаменитое изложение теории двух Венер и вызываемого ими исступления см.: Комментарии на «Пир» Платона. Речь вторая. Гл.VII (Ficino M. Opera Omnia. P. 1326). Есть немецкий перевод Paul Hasse (1914) и английский перевод: Sears Reynolds Jayne в University of Missouri Studies. XIX. I. Columbia, 1944. Русский перевод А.Горфункеля, В.Мажуги, И.Черняка напечатан в кн.: Эстетика Ренессанса. Составитель В.П. Шестаков. Т. I. М., «Искусство», 1981. Об иерархии божественных исступлений, из которых первое представляет Венера, см. у Фичино: «Итак, есть четыре вида божественного исступления. Первое – поэтическое исступление, второе – исступление таинства, третье – прорицание, любовная страсть – четвертое. Поэзия же зависит от Муз, таинство от Диониса, прорицание от Аполлона, Любовь от Венеры» (Ficino M. Opera Omnia. Р. 830. – Эстетика Ренессанса. Т. I. С. 231–232). Мысль о том, что рвение, внушаемое Венерой, приличествует юности, более полно развивается в письме Фичино, описывающем духовное развитие Лоренцо Великолепного и его восхождение, с годами, по лестнице рвений (Ficino M. Opera Omnia. P. 927). Фичино не первым ввел эти представления во флорентинскую мысль. См.: Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 328.


[Закрыть].

Такое представление о красоте как о вратах к божественному объясняет и стиль речи Фичино, и то значение, какое философ придавал своим педагогическим усилиям. Он принял нарочитые меры, чтобы урок дошел до юного Лоренцо. В «Письмах» за посланием следует своего рода сопроводительная записка двум известным учеными (с обоими Фичино был дружен), которые, судя по всему, были в то время наставниками юного Лоренцо:

«Марсилио Фичино к Джорджо Антонио Веспуччи и Нальди:

“Я написал письмо младшему Лоренцо о благополучной судьбе, часто даруемой нам звездами вне нас, и о безвозмездном счастии, которого мы добиваемся свободной волей от звезд внутри нас. Растолкуйте ему, буде потребуется, и наставьте выучить наизусть и сохранить в своей памяти. Как ни велики вещи, которые я ему обещаю, столь же велики те, которых он достигнет сам, если только прочтет послание в том же духе, в каком оно написано“»101101
  Ficino M. Opera Omnia. P. 806.


[Закрыть]

Оба адресата записки принадлежали к ближайшему кругу Фичино и часто упоминаются в его текстах. Джорджо Антонио Веспуччи, родившийся в 1434 году, был дядей и учителем Америго. Выходец из уважаемой семьи, он был известным гуманистом. Жил он перепиской классических кодексов и частными уроками греческого и латыни. Он славился благочестием и честностью. Позже он принял монашеский сан и вступил в монастырь Сан Марко, когда приором там был Савонарола, чьи взгляды Веспуччи воспринял со всем жаром102102
  Della Torre A. Storia dell’Accademia Platonica di Firenze. P. 772 sgg. Предполагаемый портрет Джорджо Антонио Веспуччи см.: Douglas, Langton R. The Contemporary Portraits of Amerigo Vespucci. – The Burlington Magazine. February 1944. Об его отношениях с Америго см.: Bandini A.M. Vita di Amerigo Vespucci, ed. G.Uzielli. Firenze, 1898. См. также в настоящем издании: Приложение, письмо 3.


[Закрыть].

Нальдо Нальди, второй адресат письма, был гуманистом иного нравственного склада. Он родился в 1435 году и знаменит главным образом своими стихотворными попытками войти в расположение Медичи и других влиятельных лиц. По собственному признанию Нальди, он долго старался привлечь к себе внимание Лоренцо Великолепного, но безуспешно. Он даже дважды оставлял Флоренцию, чтобы петь хвалы влиятельным мужам в Форли и Венеции, покуда в 1484 году не получил вожделенный оплачиваемый пост во Флоренции. В литературном кружке гуманистов его латинская поэзия весьма одобрялась, и Полициано, и Фичино отзывались о нем с похвалой103103
  После того, как делла Торре превосходно отозвался о Нальди (P. 503–506, 668– 681), несколько его латинских поэм были напечатаны или разобраны. См.: Hulubei A. Naldo Naldi. Etude sur la Joute de Julien et sur le bucoliques dediées à Laurent de Medicis. – Humanism et Renaissance. III. 1936; Naldus de Naldis Florentius. Elegiarum Libri III ad Laurentium Medicen, Edidit Ladislaus Juhasz. Bibliotheca Scriptorum Medii Recentisque Aevorum. Leipzig, 1934). О Нальди см. также: Scritti inediti di Benedetot Colluci da Pistoia, ed. Arsenio Frugoni. Firenze, 1939.


[Закрыть].

Вот этим-то двум мужам и выпала задача держать наставления любимого мистагога перед взором юного ученика, еще недостаточно взрослого, чтобы понять их самостоятельно Им предстояло разжечь в нем любовь к дивной красоте Венеры-Humanitas. «Весна» как раз изображает Венеру, и по независимым свидетельствам можно предполагать, что она написана для Лоренцо Пьерфранческо именно в то же время. Если «Весну» заказали для Лоренцо, которого только что перед тем призвали следовать красе прекрасной нимфы Humanitas, т.е. Венеры, вправе ли мы по-прежнему видеть картину в свете «языческих» любви и весны? Разве не заманчиво увязать источники и возвести момент заказа, столь неуловимый в истории искусства, к обстоятельствам, записанным в документе?

Мы знаем, что Виллу Кастелло купили для Лоренцо в 1477 году104104
  Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 50 и 349. О начале переговоров см. в настоящем издании: Приложение, письмо 2.


[Закрыть]. Сама по себе мысль поместить Венеру со свитой в приватных покоях благородного дома вряд ли смущала опекунов и наставников Лоренцо. Они должны были знать шпалеры вроде той, фрагмент которой с изображением Венеры и Суда Любви105105
  «Суд Венеры». Шпалера. Турне (Париж, Музей декоративных искусств).


[Закрыть] хранится в Париже. Варбург показал, в какой степени эти североевропейские шпалеры собирались и ценились во Флоренции XV века106106
  Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 187 f.f, 371 f.f


[Закрыть]. Даже нравственный поворот в трактовке этих изображений был отчасти заложен уже на Севере. Кольхаузен предполагает, что немецкие шпалеры, представляющие даму, которая ведет закованных «диких людей», восхваляют цивилизующую роль «госпожи Любви»107107
  Kohlhausen H. Minnekästchen im Mitetlalter. 1928. S. 46 f.f


[Закрыть]. Таким образом, почва для идеи заказа уже существовала, и письмо и совет Фичино могли стать той искрой, от которой вспыхнуло пламя. Через него традиционная тема могла обрести новое достоинство. Более того, для круга Фичино картина значила бы много больше, чем северная шпалера, служившая прежде всего для украшения. Фичино не уставал превозносить достоинства зрения и облагораживающее действие зримой красоты как символа божественного величия. В его иерархии ценностей зрение как источник энтузиазма стоит выше слуха108108
  Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл.II (Ficino M. Opera Omnia. P. 1334). См. также: Robb, Nesca N. Neoplatonism of the Italian Renaissance.London, 1935. P. 224 (далее: Neoplatonism); Kristeller P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino. – Columbia Studies in Philosophy. VI. New York, 1943. В этом, как и во многих других случаях, Фичино умел развить средневековую традицию; см. также: Berliner R. The Freedom of Medieval Art. – Gazetet des Beax Arts. 1945. II, прим.49 и p.280. Locus classicus549549
  Классическое место (лат.).


[Закрыть] преимущества зрения над слухом – это, безусловно, «Наука поэзии» Горация (1.180): «Что к нам доходит чрез слух, то слабее в нас трогает сердце, нежели то, что само представляется верному глазу» (пер. Н.Дмитриева).


[Закрыть] Если он так стремился довести до юного Лоренцо урок, который следовало даже затвердить на память, разве не естественно было бы перевести этот урок в зримую реальность? Взгляды Фичино на образование тесно переплетаются с тем значением, какое он придавал зрению. Его письмо к Лоренцо, столь красочно превозносящее красу Humanitas, лишь крохотная часть тех усилий, которые он прилагал, чтобы перевести свои нравственные воззрения в термины зримой конкретности для научения юношества109109
  Здесь Фичино близко следует учению Цицерона, который в трактате «Об обязанностях» (I, 5) так говорит своему сыну Марку: «Ты можешь зреть самую форму и, таким образом, самый лик добра, который, если бы можно было его различить очами, возбудил бы изумительную любовь к мудрости, как сказал Платон».


[Закрыть]. В другом письме к юному Лоренцо он прибегает к еще более эффектным средствам, дабы изобразить мерзость испорченности и красоту праведной жизни и «ткнуть пальцем» в уродство дурных наклонностей110110
  «…Некоторое время, Лоренцо, я слышу, что ты ничуть не чураешься людей испорченных… Дабы ты не только ненавидел, но и боялся дурных людей, я желал бы (если бы ты соизволил уделить немного внимания) ткнуть, как говорится, пальцем в ужасающую и жалкую жизнь неправедных. Дух испорченных дурными наклонностями подобен дикому лесу, ощетинившемуся острыми шипами, полному опасных и ненасытных хищников, кишащему ядовитыми змеями. Или еще подобен он морю, взбаламученному супротивными ветрами и вспененному жестокими волнами и бурями. Хуже того, подобен он человеческому телу, столь обезображенному, что всякий член в нем терзаем болью. Напротив, дух, наставляемый превосходными наклонностями, подобен хорошо вспаханному и плодородному полю, подобен спокойному и безбурному морю, подобен человеческому телу, сколь прекрасному, столь и крепкому…» (Ficino M. Opera Omnia. P. 834 sq.).


[Закрыть]. Еще в одном письме, на этот раз к Лоренцо Великолепному и Бернардо Бембо, Фичино говорит о преимуществах зрительного опыта в словах, которые кажутся написанными специально к нашему случаю:

«Премного философы убеждают, ораторы витийствуют, поэты слагают стихи, чтобы внушить человеку истинную любовь к добродетели… Полагаю, однако, что Добродетель сама (коли можно было бы поместить ее перед глазами) служила бы много лучшим наставлением, нежели слова человеческие. Без пользы восхвалять девицу перед ушами юноши, ежели хотите возбудить в нем любовь… Укажите, если можете, на прекрасную деву пальцем, и более слов не потребуется. Невозможно описать, насколько легче зрелище красоты внушает любовь, нежели способны слова. Итак, если бы мы могли представить людским глазам дивные стороны Добродетели, исчезла бы всякая нужда в нашем искусстве убеждения…»111111
  Ficino M. Opera Omnia. P. 807. В оставшейся части письма Фичино вновь пытается в зримых образах описать красу добродетели. Он просит читателей вообразить совершенного мужа, сильного, здорового, красивого, наделенного всеми качествами, которые так восхищают толпу, но которые суть лишь слабые отблески истинной красоты духа. В красоте же добродетели все эти отдельные совершенства слиты в одну изумительную красоту. «О, как любезна, как дивна форма этого духа, которого телесная форма, представляющаяся толпе любезной и дивной, есть лишь род тени». Письмо заканчивается призывом всегда держать перед глазами идею и форму божественной красоты. Письмо относится к тому же периоду, что и послание о Венере-Humanitas.


[Закрыть]

Итак, у нас есть прямое свидетельство самого Фичино, что слова, по его мнению, не смогут удержать перед глазами юного воспитанника заманчивую красу Humanitas, как он описал ее в письме: «…praestanti corpore nympha, coelesti origine nata, aethereo ante alias dilecta deo… o egregiam formam, o pulchrum spectaculum»112112
  «О нимфа с превосходным телом, небесным происхождением рожденная, о выдающееся обличье, о прекрасное зрелище».


[Закрыть]. Насколько было бы лучше, если бы учителя Лоренцо могли «указать пальцем» на образ добродетели в лице Венеры. Что, как ни «Весна» Боттичелли, отвечает этому требованию?

Возможно, что именно этими необычными обстоятельствами объясняется странный выбор сюжета, сделавший картину поворотной точкой в истории европейского искусства. Юный возраст заказчика, мало совместимый с идеями, которые обычно связывают с картиной, теперь становится ключом к ее пониманию. Самая красота – часть содержания картины. Если бы Фичино обращался к взрослому, он мог бы говорить в абстрактных понятиях. Будь Лоренцо постарше, его наставник, возможно, предпочел бы более конкретный символ Божественной красоты113113
  Прекрасный пример тому, как реальная женщина могла служить таким зримым символом (трансформация, лежащая в основе платонической любовной поэзии и ее средневековых истоков) содержится в стихотворении Кристофоро Ландино к Бернардо Бембо. Автор призывает Бембо (того самого, которому адресовано письмо Фичино о достоинствах зримой конкретности) избрать Джиневру деи Бенчи, своей провожатой в высшие сферы.
Hoc age nunc, Erato, Bembi referamus amores,Sed quos caelestis comprobet ipsa Venus.Hic nihil obscenum est turpive libidine tetrum;Castus amor castam postulat usque fidem.Talis amor Bembi, qualem divina PlatonisPagina Socratis exprimit eloquiis.Namque amor a pulchro cum sit, perculsa cupidoPulchrum amat et pulchris gaudet imaginibus;Ad quodcumque bonum, pulchrum est, turpe omne nefandum:Sic bona deposcit, sic mala vitat amor.His falmmis Bembus talique accensus amoreUritur, et medio corde Ginevra sedet.Forma quidem pulchra est, animus quoque pulcher in illa:Horum utrum superet, non bene, Bembe, vides…Итак, Эрато, воспоем любови Бембо,но такие любови, которые сама Венера Небесная одобрит.В них нет ничего гнусного, ничего,что осквернила бы низкая похоть;чистая любовь требует чистой веры.Такова любовь Бембо к божественным сочинениям Платона,изложенным в сократовских диалогах.Ибо, поскольку любовь проистекает от красоты,любовь, ею внушенная, любит все красивоеи красивым радуется образам.А все, что хорошо – красиво,а все низкое – безобразно.Любовь стремится к доброму и избегает дурного.Таким огнем и такой любовью пылает Бембо.А посреди его сердца восседает Джиневра.Ибо вид ее прекрасен и дух в ней прекрасен;ты в сомнениях, Бембо, который из них превосходнее…  (Landino C. Carmina omnia, ed A.Perosa. Firenze, 1939. Р. 162). Успех умопостроений Фичино, его приведенных выше взглядов и писем следует рассматривать на этом фоне.


[Закрыть]. Но увлечь четырнадцати-пятнадцатилетнего к высшим сферам должна была именно такая живописная проповедь.

То, что выбор исполнителя пал на Боттичелли, хорошо согласуется с известными обстоятельствами. Молодой художник успешно изображал нравственные аллегории подобного рода. Он написал «Стойкость» в серии, первоначально заказанной Поллайоло, и уже показал себя в нравственной аллегории, замаскированной под мифологический сюжет, – турнирные штандарты Джулиано с изображением Минервы и купидонов как символов целомудрия. Более того, Веспуччи и Филипепи жили в соседних домах114114
  Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 72.


[Закрыть], так что Джорджо Антонио Веспуччи вполне мог устроить юному Боттичелли этот заказ.

Мы можем также предположить, что именно в кругу этих троих – Фичино, Нальди и Веспуччи – обрела форму сама программа композиции. Теперь пора обратиться к ее возможным источникам.

Если мы правы, то письмо Фичино объясняет обстоятельства, при которых была заказана «Весна», и ее центральную тему – Венеру-Humanitas. Однако оно не объясняет всей композиции. Саму программу нужно искать в другом месте. Наше прочтение свидетельств еще более подкрепляет предположение Варбурга, что для «Весны» такая программа существовала. Философские идеи Фичино нельзя было прямо перевести в краски. «Весна», безусловно, не иллюстрирует послание философа, но такого рода нравственный гороскоп и не очень-то изобразишь. Да, главный упор в письме делается на Венеру, в меньшей степени – на Меркурия, и обе фигуры присутствуют в «Весне», однако между текстом Фичино и картиной по-прежнему лежит пропасть. Через нее-то и надо перекинуть мостик гипотетической программы, о которой нам пока ничего не известно.

Возможно, нам удастся сузить эту пропасть и указать на источник, которым автор (или авторы) пользовались, когда советовали художнику, как изобразить Венеру и ее свиту. Этот вероятный источник – описание суда Париса в «Золотом осле» Апулея. Хорошо известно, какой популярностью пользовалась эта книга в кватроченто115115
  Апулея первым из античных авторов напечатали в Италии в великолепном римском издании 1469 г. Об истории этого издания и предисловии Джованни Андреа де Бусси см.: Klibansky R. Ein Proklos Fund und seine Bedeutung. – Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschafetn, 1928–1929. S. 25; Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance. – Medieval and Renaissance Studies. I. 2. 1943. P. 290. В 1478 г. Боярдо предпринял (или обработал) итальянский перевод (см.: Reichenbach, Guilio. Mateto Maria Boiardo. Bologna, 1929. Р. 155). Эрколь д’Эсте писал, что читает эту книгу «каждый день», а Федериго Гонзага, что «она нравится ему тем сильнее, чем больше он ее читает» (Luzio A., Renier R. La coltura e le relazioni litetrarie di Isabella d’Este Gonzaga. – Giornale Storico della Letetratura Italiana. XXXIII. 1899. P. 16). Полициано пытался исправить испорченные фрагменты (Opera Omnia. Basel, 1553. P. 246), а Бероальдо в 1500 г. выпустил новое издание с высокоученым комментарием.


[Закрыть], но трудно и помыслить о какой-либо связи между грубым плутовским романом и утонченным видением Боттичелли. Более того, поначалу кажется, что контекст, в котором дано описание Венеры со свитой, свидетельствует против нашей догадки о связи картины и этого текста. Однако при более пристальном рассмотрении обнаруживается много больше точек соприкосновения, чем представлялось с первого взгляда.

Отрывок, о котором идет речь, предшествует кульминации в конце десятой главы116116
  Loeb Classical Library. London–New York, 1919. Р. 524 f.f Напечатанный там прелестный перевод Адлингтона недостаточно точен для наших целей. Русский перевод М.А.Кузьмина см.: Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. Изд. Академии Наук СССР. М., 1959.


[Закрыть]. Луцию-ослу обещали, что он вернет себе человеческий облик, если съест розы, цветы Венеры. Сейчас ему самое время это исполнить, не то он вынужден будет публично сочетаться браком с уличенной отравительницей. Ожидая, пока начнется представление, он видит проблеск надежды:

«Весна, которая теперь как раз начинается, вся разукрашенная цветочными бутонами, одевает уже пурпурным блеском луга, и скоро, прорвав свою покрытую шипами кору, источая благовонное дыхание, покажутся розы, которые обратят меня в прежнего Луция».

После вступления начинается пантомим:

«На сцене высоким искусством художника сооружена была деревянная гора наподобие той Идейской горы, которую воспел вещий Гомер; усажена она была живыми зелеными деревьями, источник, устроенный на самой вершине руками строителя, ручьями стекал по склонам, несколько козочек щипали травку, и юноша, одетый на фригийский манер в красивую верхнюю тунику и азиатский плащ, который складками ниспадал по его плечам, с золотой тиарой на голове, изображал пастуха, присматривающего за стадом. Вот показался прекрасный отрок, на котором, кроме хламиды эфебов на левом плече, другой одежды нет, золотистые волосы всем на загляденье, и сквозь кудри пробивается у него пара совершенно одинаковых золотых крылышек: кадуцей указывает на то, что это Меркурий. Он приближается, танцуя, протягивает тому, кто изображает Париса, позолоченное яблоко, которое держал в правой руке, знаками передает волю Юпитера и, изящно повернувшись, исчезает из глаз. Затем появляется девушка благородной внешности, подобная богине Юноне: и голову ее окружает светлая диадема, и скипетр она держит. Быстро входит и другая, которую можно принять за Минерву, на голове блестящий шлем, а сам шлем обвит оливковым венком; щит несет и копьем потрясает – совсем как та богиня в бою.

Вслед за ними выступает другая, блистая красотою, чудным и божественным обликом своим указуя, что она – Венера, такая Венера, какой была она еще девственной, являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого, если не считать материи, скрывающей восхитительный признак женственности. Да и этот лоскуток нескромный ветер, любовно резвяся, то приподымал, так что виден был раздвоенный цветок юности, то, дуя сильнее, плотно прижимал, отчетливо обрисовывая сладостные формы. Самые краски в облике богини были различны: тело белое – с неба спускается, покрывало лазурное – в море возвращается».

(Далее следует описание Юноны, сопровождаемой Кастором и Поллуксом, и Минервы, за которой следуют Страх и Ужас.)

«Но вот Венера, сопровождаемая восторженными криками толпы, окруженная роем резвящихся малюток, сладко улыбаясь, остановилась в прелестной позе по самой середине сцены; можно было подумать, что и в самом деле эти кругленькие и молочнобелые мальчуганы только что появились с неба или из моря: и крылышками, и стрелами, и вообще всем видом своим они точь-в-точь напоминали купидонов; в руках у них ярко горели факелы, словно они своей госпоже освещали дорогу на какой-нибудь свадебный пир.

Стекаются тут вереницы прелестных невинных девушек, отсюда – Грации грациознейшие, оттуда – Оры красивейшие, – бросают цветы и гирлянды, в угоду богине своей сплетают хоровод милый, госпожу услад чествуя весны кудрями. Уже флейты со многими отверстиями нежно звучат напевами лидийскими. Сладко растрогались от них сердца зрителей, а Венера несравненно сладчайшая, тихо начинает двигаться, медленно шаг задерживает, медлительно спиной поводит и, мало-помалу, покачивая головою, мягким звукам флейты вторить начинает изящными жестами и поводить глазами, то томно полузакрытыми, то страстно открытыми, так что по временам одни только глаза и продолжали танец. Едва лишь очутилась она перед лицом судьи, движением рук, по-видимому, обещала, что если Парис отдаст ей преимущество перед остальными богинями, то получит в жены прекрасную девушку, похожую на нее самое».

Именно центральная группа «Весны» обнаруживает разительное сходство с явлением Венеры в пантомиме.

«Venus… in ipso meditullio scaenae… dulce surridens… hinc Gratiae gratissimae, inde Horae pulcherrimae, quae jaculis floris serti et soluti deam suam propitiantes scitissimum construxerant chorum, dominae voluptatum veris coma blandientes» («Венера… по самой середине сцены… отсюда – Грации грациознейшие, оттуда – Оры красивейшие, – бросают цветы и гирлянды, в угоду богине своей сплетают хоровод милый, госпожу услад чествуя весны кудрями»).

Если составители программы прибегли к этому описанию, они нашли в нем, что Венера стоит в центре, Грации – по одну сторону (hinc), Оры – по другую (inde). Действия распределены соответственно. Грации сплетают хоровод милый, Оры бросают цветы. Да, Апулей говорит о многих Орах и многих Купидонах, а у Боттичелли и Ора одна, и Купидон один. Такое сокращение числа персонажей довольно удивительно, поскольку Оры – существа общественные, но, занятное дело, Боттичелли так же обошелся с ними в «Рождении Венеры». Полициано тоже говорит о трех Орах – восприемницах богини, а Боттичелли изображает здесь лишь одну117117
  Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 10.


[Закрыть]. Это можно объяснить авторской «вольностью»118118
  В программе, составленной Париде да Чезаре для Перуджино, есть характерный отрывок: «Если сочтете, что фигур слишком много, можете сократить их число, лишь бы главные… оставались». Ср.: Cartwright, Julia. Isabella d’Este. I. P. 332. Вазари в «Рассуждениях» объясняет, почему написал всего три часа вместо двадцати четырех: «…художники прибегают к такой вольности, если им не хватает места» (Vasari G. con comment. di G.Milanesi. VIII. Р. 23).


[Закрыть], но не исключено, что существует и более четкая теоретическая причина. В своем «Трактате о живописи» Альберти выступает против скученности фигур, веселых толп Джентиле да Фабриано и других последователей интернационального стиля. Он ввел правило, по которому, за некоторыми исключениями, хорошая «история» должна содержать не больше девяти-десяти фигур. В подтверждение он, по странной логике гуманиста, приводит анекдот про Варрона, который предпочитал обедать в тесной компании и никогда не приглашал на трапезу более девяти гостей119119
  Alberti L.B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn. S. 119, 240.


[Закрыть]. Филарете в «Сфорцинде» еще более строг. Он говорит: «История не вмещает более девяти фигур, а лучше, чтоб их было и того меньше»120120
  Filarete. Treatise on Architecture. P. 650. «Правило» Варрона по другому поводу применено Фичино в «Комментариях на “Пир” Платона», где число гостей соответствует числу муз (Ficino M. Opera Omnia. P. 1321).


[Закрыть]. «Весна» в точности отвечает этому требованию – содержит девять фигур или даже «того меньше», если не считать за человека Купидона. Вот эта-то единственная Ора, «dominae voluptatum veris coma blandientes», и заставила Вазари предположить, что на картине изображена «Венера, которую осыпают цветами Грации, знаменуя вступающую Весну», – ошибка неудивительная, если вспомнить о близкой связи богини с сезоном любви121121
  Именно такой появлялась «Весна» в шествии четырех времен года: Tutat coperta d’erbe, fronde e fiori Vedete primavera Spargete al fresco vento mille odori… Вы зрите Весну, усыпанную зеленью, цветами и листьями, напояющую свежий ветерок тысячами ароматов… (Canti Carnascialesschi. Р. 153). См. также изображения четырех времен года из собрания графа Розбери (Venturi A. Botticelli. P. 12). Я не вижу ничего, кроме традиционной фигуры в описании персонификации Мая, которую Стерн (Eustathe le Macrembolite et le ‘Printemps’ de Botticelli. – L’Amour de L’Art. IV. 1946) отыскал в византийской новелле XII века и посчитал источником «Весны». Здесь месяц Май описывается красивым благородным юношей с длинными развевающими волосами, с венком на голове и розой в кудрях; он разбрасывает цветы. В отличие от аналогичной фигуры у Боттичелли, он одет в золотой плащ (покрытый цветами) и золотые сандальи. Попытка автора через «Фасты» Овидия увязать других персонажей картины с весенними месяцами любопытна, но не убедительна.


[Закрыть].

Не только общее расположение центральной группы соответствует описанию Апулея. Поза самой Венеры, вызвавшая столько домыслов, также замечательно к нему подходит.

«Venus placide commoverе cunctantique lente vestigio… et sensim annutante capite coepit incedere, mollique tibarum sono delicatis respondere gestibus…» («Венера… тихо начинает двигаться, медленно шаг задерживает… и, мало-помалу, покачивая головою, мягким звукам флейты вторить начинает изящными жестами…»)

Не этот ли наклон головы, прописанный в отрывке, произвел на многих впечатление задумчивого или меланхолического? И не это ли движение руки, «вторящее» звукам, у Вентури «отбивает ритм танцующим Грациям», а у других означает «noli me tangere»122122
  Не прикасайся ко мне (лат.)


[Закрыть]? Что это, танцевальный жест или обещающее движение, адресованное Луцию (Парису), – нам уже не узнать; возможно, и то, и то. Вся поза Венеры вполне соответствует медленному танцу. Надо лишь поместить рядом Саломей Филиппо Липпи и Гирландайо123123
  Имеется в виду Саломея из «Пира Ирода» Филиппо Липпи (Прадо, Собор) и «Пира Ирода» Гирландайо (Флоренция, Санта Мария Новелла).


[Закрыть], сделав скидку на порочность Иродиадиной дочери, и покажется, что Венера Боттичелли говорит: «…voyez comme on dance»124124
  Посмотрите, как танцуют (фр.).


[Закрыть].