Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

«личное» перестало звучать в поэзии как нечто «недостойное», запретное. Советские поэты наших дней освободились от аскетических пут, от железных вериг, которыми они стесняли себя в недавнем прошлом. Великая Отечественная война усилила, заострила, наполнила новым содержанием патриотические чувства советского человека и тем окончательно сняла противоречия между личными, «своими» интересами и интересами нации, народа, родины. В поэзии наших дней призыв к защите родины – это одновременно и призыв к защите личного, индивидуального человеческого счастья. И месть за личное горе сливается с местью за горе народа.

Отсюда следовал определяющий для последующей эпохи «бесконфликтности» вывод: «Конфликт между личным и общественным перестает существовать». Отсюда следовало и требование возврата к соцреалистическому герою: «В поэтическом эпосе наших дней есть некоторая неполноценность… Героический эпос военных лет „безгероен“… Советские поэты до сих пор не создали того героического образца человека-бойца, который вошел бы в галерею неумирающих поэтических памятников эпохи… Лирический образ поэта, его поэтическое „я“ вытесняет фигуры отдельных героев… Советские поэты могут и должны создать образ народного героя». Анализируя поэмы Инбер, Тихонова, Берггольц, Алигер, Антокольского, критик сформулировал требования к изображению такого эпического героя: поэты, к творчеству которых обратилась Поляк, «не придают индивидуального своеобразия образу-характеру, а без этого немыслим подлинный реалистический образ… В этом отсутствии четких, пластических, рельефно-выделенных фигур со своей неповторимой биографией и характером, неповторимой судьбой, поступками, деяниями заключается слабость, неполноценность современного поэтического эпоса»[118]118
  Поляк Л. О «лирическом эпосе» Великой Отечественной войны // Знамя. 1943. № 9–10. С. 292–299.


[Закрыть]. Сама проблема эпоса, эстетическая программа для его создания, разрабатываемые в этой статье, принадлежат уже послевоенной, позднесталинской культуре.

Здесь сформулированы эстетические установки, по которым после войны будут изготовлены лекала «панорамно-эпического романа» о войне. А потому советская критика сразу же после победы начала требовать возврата к соцреалистическому эпизирующему мимесису, почти дословно повторяя сказанное в 1943 году Поляк. «Сейчас, – писал Лев Субоцкий, спустя два года после Поляк, –

наступило время глубокого и всестороннего осмысления жизненного материала, накопленного писателями за эти годы на фронте и в тылу, отсева случайного и второстепенного, отбора главного и типического. Массового читателя уже не удовлетворяет герой без биографии, без ясного человеческого характера – он хочет многообразия определений, богатства и разнообразия связей человека с действительностью, тесного переплетения исторических событий с судьбами их творцов, широкого художественного полотна, которое вместило бы и образ великого вождя нового мира, полководца наших побед, и образ рядового бойца нашей армии[119]119
  Субоцкий Л. Оружие победы // Знамя. 1945. № 5–6. С. 166.


[Закрыть].

Это – готовый каркас «панорамно-эпического романа», ставшего метажанром советской литературы после войны. Образцовым романом такого типа в ленинградской теме станет спустя четверть века многотомная «Блокада» Александра Чаковского.

Основная коллизия нового эпоса: вождь (командир) и масса («рядовой боец») пришла в литературу войны из 1920‐х годов, но рождена она была, конечно, не только литературой. Характерна в этом отношении дискуссия, проходившая в течение трех дней в декабре 1944 года в Союзе писателей «Образ советского офицера» (знаменательно само обращение к этой теме в конце войны). В этой дискуссии принимал участие старший лейтенант Момыш-Улы – живой прообраз главного героя «Волоколамского шоссе» Александра Бека. Среди прочего он говорил и о том, что «вымысел хорош только тогда, когда он стоит выше действительности. Когда он стоит ниже действительности – это не вымысел, а чепуха»[120]120
  Отчет о дискуссии в ССП см.: Знамя. 1945. № 1.


[Закрыть]. С солдатской прямотой живой персонаж «Волоколамского шоссе» ответил на один из основных вопросов соцреалистического мимесиса. Со времени инаугурации соцреализма в военное время действительность впервые вошла в литературу. Этот выплеск реальности был связан с тем, что прежде выработанные советской литературой конвенции оказались неэффективными для целей военной мобилизации. Спор о «правде» и «неправде» («вымысле») в изображении войны был способом установления требуемого баланса.

Алексей Сурков говорил о том, что «война учила и научила определенную группу людей от литературы, попавших в армейскую, фронтовую печать, реалистическому отношению к событиям, реалистическому отношению к тому, что происходит каждый день там, где история делает свои основные шаги», что «война научила нас говорить тогда, когда это нужно и когда это вызвано самим характером развивающейся борьбы, прямо и жестко». «До войны, – говорил Сурков, –

редко кто из нас мог себе представить, что людям, носящим на пилотке или на фуражке красную звезду, можно сказать, что не все они герои, что есть среди них трусы. Война научила нас тому, что людям, которые очень часто обливались кровью, своими жизнями загораживая дорогу на восток, можно и должно прямо и в лоб говорить о старухах, женщинах, ребятах, которые провожают их молчаливо, провожают их, уходящих на восток, скорбными и негодующими взглядами. Война научила нас реалистическому отношению к тому, что происходит в жизни, и тем открыла нам путь к сердцу читателя[121]121
  Сурков А. Творческий отчет на заседании военной комиссии ССП 12 июля 1943 г. // Цит. по кн.: Советские писатели на фронтах Великой Отечественной войны. Кн. 1. M., 1966. С. 331–342.


[Закрыть].

Но война подходила к концу, а с ней усиливалась и блокада реальности, которая всегда была одной из стратегий военной пропаганды, важная часть которой – военная литература. «Батальоны лжи», которые, по известному выражению Черчилля, охраняют правду во время войны, были едва ли не единственной силой, которая не несла потерь. Но литература, на которую возложены были функции показа и ретрансляции войны на все общество, должна была выполнять совместно с властью функции военной цензуры – отмерять и дозировать «правду о войне».

Миллионы людей сражаются на фронте. Миллионы работают в тылу. Уральский сталевар или звеньевая казахского колхоза могут никогда не видеть немцев, не слышать артиллерийских разрывов, – и все-таки они знают правду о войне… У сыновей и дочерей воюющего народа, на фронте и в тылу, – общий опыт, общие мысли, дела, стремления. Вот почему и правда о войне у нас есть только одна – одинаковая для тех, кто был и кто не был в бою. «Правдой сущей, правдой прямо в сердце бьющей» полны сталинские приказы и сводки Советского Информбюро, вся наша агитация и пропаганда, –

так писала Евгения Книпович в статье с характерным названием «„Красивая“ неправда о войне», где резко критиковались рассказы Константина Паустовского, Вениамина Каверина, Льва Кассиля, Бориса Лавренева[122]122
  Книпович Е. «Красивая» неправда о войне // Знамя. 1944. № 9–10. С. 212.


[Закрыть]. Пропаганда прямо называется здесь «правдой». Ее прямая задача – создание невозможного в принципе «общего опыта, общих мыслей… для тех, кто был и кто не был в бою».

К концу войны сформировались две противоположные тенденции: одна – мобилизационная инерция военной литературы; другая – возврат к прежним героическим конвенциям. Так, все журналы дружно выступили «против попыток некоторых писателей приукрасить, романтизировать тяжелые будни войны». «Октябрь» напечатал выступление Берггольц на февральском (1944) Пленуме ССП, в котором она осуждала ложно-романтический пафос некоторых рассказов Константина Паустовского (в частности, его «Ленинградской симфонии»)[123]123
  Октябрь. 1944. № 1–2.


[Закрыть]. «„Красивая“ неправда о войне» стала объектом множества критических статей. Рецензируя книгу В. Беляева «Ленинградские ночи», А. Прокофьев критиковал ее за «халтуру, тем более недопустимую, что автор связал ее с темами великого и прекрасного города»[124]124
  Звезда. 1944. № 4. С. 119.


[Закрыть]; Белла Брайнина упрекала Валентина Катаева в идилличности изображения «суровой военной жизни народа»[125]125
  Брайнина Б. Хрустальная бухта // Знамя. 1944. № 4.


[Закрыть]; Александр Мацкин требовал покончить с «литературным „кондитерством“» и «мастерами пустяков»[126]126
  Мацкин А. Об украшательстве и украшателях // Знамя. 1943. № 11–12. С. 287.


[Закрыть]; о литературщине, благодушии и «опошлении действительности» писал Марк Гельфанд[127]127
  Гельфанд М. Литературные игры Льва Кассиля // Октябрь. 1943. № 11–12.


[Закрыть]. Это была санкционированная властью «борьба с бесконфликтностью и лакировкой», которая всякий раз имела целью ввести население в состояние аффекта. Все это уходило в прошлое, примером чему – судьба «ленинградской темы».

Она оказалась аккумулятором спора. В апреле 1945 года в Ленинградском отделении ССП прошла дискуссия о «ленинградской теме». В ходе нее и выявились разнонаправленные векторы в определении верной взвеси «правды о войне». С изменением ситуации меняются и требования к литературе, а с тем – и порог «правды». С одной стороны, продолжают действовать принципы военной литературы; с другой, основные для нее конвенции террористического натурализма заменяются на «мирные» практики контроля и нормализации. В литературе это означало борьбу с «натурализмом» и переход от изображения страданий и ужасов войны к ее эпизации и героизации. Практики стирания опыта сменяются практиками замены его историей/эпосом.

Симптоматично выступление в дискуссии о «ленинградской теме» Павла Громова, сокрушавшегося о том, что «авторы стараются поразить внимание читателя описанием картин голода и лишений, выпавших на долю ленинградцев», дают «эффектную картину всяческих натуралистически выписанных деталей ленинградского быта. Подлинное искусство всегда чуждалось натурализма». Поэтому нужно «не гоняться за бытовым правдоподобием», а «давать масштабную, обобщающую картину целого», поскольку, утверждал он, читателя и зрителя «интересуют не частности, какими бы эффектными они ни казались, а патетика высоких чувств ленинградца, страсть советского воина, мужество советского человека». Не поняла этого, по мнению Громова, Вера Инбер, которая в своих «Ленинградских дневниках» живописала ужасы блокадной жизни:

К чему эти клинические описания? – риторически вопрошал Громов. – Кому и что они дают? Дело вовсе не в том, чтобы художнику надо было что-то утаивать, – нет. Пиши о чем угодно, но надо, чтобы было обобщение, осмысление событий, а не простое нагромождение ужасающих деталей… В книге нет воздуха эпохи, неизвестно, где, когда, с какими людьми происходят описываемые события. В дневниках Инбер нет истории. Время приходит сюда мелочами быта, «страшными» деталями, а не историческими особенностями психологии советского человека, воспитанного новым социальным строем.

Громов был отчасти прав: «патетика высоких чувств» была перемещена в «Пулковский меридиан». Но не это имел в виду критик. Его атаки на «натурализм» были направлены против самого опыта блокады. Выступая в те же майские дни 1945 года на Х Пленуме ССП, Прокофьев в тех же осуждающих тонах говорил о Берггольц, которая в своем «Ленинградском дневнике» «заставила звучать в стихах исключительно тему страдания, связанного с бесчисленными бедствиями граждан осажденного города». Один и тот же дискурс, система аргументов и риторических фигур всплывают в соцреализме всякий раз, когда начинается переход к «эпосу», всегда связанный с изменением порога «правды сущей».

Почти дословно повторяя рассуждения Лидии Поляк о «лирическом эпосе», Громов советовал литераторам «не бояться поэтического обобщения, поэтической условности… больше думать о поэтическом, внутреннем смысле изображаемых явлений. Целью произведения искусства, посвященного ленинградской теме, – учил критик, – должно быть отображение, художественный показ несгибаемого духа ленинградца, противопоставившего вражеской блокаде силу, упорство, самоотверженность, подлинный патриотизм советского человека». Так «ленинградская тема» из темы борьбы человека за жизнь (как она трактовалась в годы войны) на глазах превращалась в «тему исторического своеобразия нового человека, способного вынести любые трудности и лишения во имя воодушевляющей его высокой идеи советского патриотизма»[128]128
  Ленинград. 1945. № 7–8. С. 26–27.


[Закрыть].

Образцом такого решения ленинградской темы стал законченный в 1946 году первый роман о блокаде Веры Кетлинской «В осаде», представляющий собой настоящую энциклопедию жанровых клише соцреализма и демонстрирующий едва ли не полный репертуар соцреалистических сюжетов и словарь жестов для изображения войны. Роман Кетлинской не имеет сквозного сюжета и представляет собой нарезку из различных жанровых нарративов, протекающих параллельно и объединенных мелодраматическими линиями.

Главная героиня романа архитектор Мария Смолина изгоняет из своей жизни мужа, председателя райисполкома Бориса Трубникова, предавшего ее и сбежавшего из осажденного города, и влюбляется в капитана Каменского. Жизнь семьи Марии и боевые подвиги Каменского составляют центральную линию романа. Сестра Трубникова Ольга становится разведчицей в партизанском отряде, которым командует бывший друг Трубникова секретарь райкома Гудимов. Их тоже связывают романтические отношения. На этом построена партизанская линия романа. Все линии основаны на романтических парах: Мария любит Каменского, Ольга любит Гудимова, Митя любит Любу, Соня любит летчика Мику, Лиза любит погибшего в бою Леонида и т. д. Здесь не только все страдают от любви и разлуки, но и все друг с другом связаны либо семейными, либо производственными, либо приятельскими узами.

Главы романа структурированы по-разному. Так, в одной рассказывается о бригаде женщин на строительстве укреплений и сама она представляет собой монтаж биографий и индивидуальных судеб героинь и их семей, в другой главе описываются события одной ночи, третья связана сквозным действием – описанием остановки немцев под Ленинградом. Чередующиеся сюжетные линии рассказывают о том, как сбили самолет одного из героев, затем как отряд другого героя отбил атаку немцев, как третьи попали в окружение, как четвертые пережили очередную бомбежку и т. д.

Действие развивается по принципу соцреалистического калейдоскопа. Сюжетные линии сменяют друг друга: будни Марии на «объекте», партизанский отряд Гудимова с развивающимся романом с Ольгой, бои Каминского, который на глазах вырастает до командира полка, завод по производству танков, где работают Любка и Сашок, отряд танкистов, где служит Митя, развитие романа летчика Мики и Сони, работающей на заводе, депрессия Лизы, которая не может смириться с гибелью возлюбленного и т. д. Все это, как и описываемое в дневниках Вишневского, как будто связано с Ленинградом, но могло бы происходить где угодно: партизаны, бои, зенитки, стреляющие по вражеским самолетам… На семистах страницах развиваются предсказуемые действия бесконечного советского военного романа во всех возможных жанровых и нарративных модификациях (вплоть до приключенческой прозы[129]129
  Традиции приключенческой литературы дают себя знать, например, в сцене поимки шпиона:
  «– И откуда у вас фонарик взялся, дядя? – спросила Фрося, усиленно подмигивая Зинаиде Львовне.
  Вера не вслушивалась в подробные объяснения старика. Она вдруг с предельной отчетливостью осознала, что вот этот стоящий перед нею человек с настороженными глазами – враг. Один из той чудовищной армии убийц, что хлынула на советскую землю, бомбит, жжет, убивает, грабит, калечит, – один из тех, кто убил ее Юрия. Она только на минуту с брезгливостью и гневом подумала о том, кто он, вот этот первый увиденный ею враг – наемный подлец или подлый фашист? Опытный шпион или недавно завербованный подручный убийца? Ей это было неважно. Следователь разберется, по уликам и слезливым признаниям вытянет одну ниточку и по ней начнет добираться до клубка… Для нее это просто враг, первый, которого она увидела своими глазами, чудовище из тех, что убили Юрия или замучили в плену…
  Входная дверь распахнулась рывком, два луча фонарей рванулись из мрака впереди входящих людей. Вера увидела мгновенно преобразившееся хищное лицо старика и стремительное движение его руки, выдернувшей из‐за пазухи пистолет.
  – Убийца! – закричала Вера и повисла на плече старика, стиснув руками его шею и стараясь пригнуть книзу его голову. Старик упал, Вера повалилась на него, не отпуская. Старик хрипел и подкидывался всем телом, по-стариковски сильным и мускулистым…»


[Закрыть] и детской литературы[130]130
  Вот как описывается сцена, в которой двое детей поймали немецкого парашютиста:
  «Сашок уже перемахнул через перила крыльца, охватил стоявшую у крыльца лопату, и Люба увидела, как он со всего размаха ударил парашютиста лопатой по спине. Немец зарычал и попробовал вскочить, судорожно отпихивая спутавшую его ткань парашюта. Сашок ударил немца снова, но парашютисту удалось выпростать из-под парашюта голову, и Люба увидела его искаженное злобою и страхом, длинное, чужое лицо. Визжа от ужаса, Люба схватила единственное оружие, которое попалось ей на глаза – ведро с песком, и выплеснула все содержимое ведра в ненавистное лицо. Пока немец отплевывался и протирал глаза, Сашок оглушил его новым ударом по голове.
  – Плашмя бей, плашмя, чтоб жив остался! – кричала Люба.
  – У него пистолет! – кричал Сашок, продолжая бить немца.
  Когда немец ткнулся лицом в землю, вконец оглушенный, Сашок деловито обыскал его, вытащил из кобуры пистолет… Они вдвоем закатали немца в парашют и накрепко опутали стропами, стянув их хитрыми узлами».


[Закрыть]).

Соцреалистические лекала, по которым сшит роман Кетлинской, не были простым возвращением к установившимся в 1930‐е годы конвенциям. Они были функционально нацелены на решение центральной задачи романа – блокады реальности и, соответственно, дереализации Блокады. Опыт подвергался операции обезболивания через акт дискурсивной коллективизации. Наиболее устоявшимися во время войны стали стилевые конвенции «ленинградской романтики»:

Наступил час, всегда загадочно прекрасный, когда день уже кончился, но еще не сгустилась ночь – в серовато-лиловое небо выползала ущербная неяркая луна, край неба над Петропавловской крепостью еще алел. В неопределенном вечернем освещении и строгое здание Ленэнерго, и низкая гранитная ограда братских могил, и купы деревьев, и темная поблескивающая вода канала вдоль аллеи, сама аллея, прямая и нежная, – все это было так необыкновенно хорошо и так любимо, что сердце Ларина сжалось от боли – да нет же! Нельзя! Невозможно, немыслимо отдать это даже на день, даже на час!

Роман, писавшийся на протяжении всей войны, отразил динамику соцреалистических стилевых стратегий, когда нарратив начала войны подвергался воздействию послевоенной риторики. Так, пугающие картины и изображение угрозы, нависшей над страной и каждым ее жителем, которыми была полна советская литература 1941–1942 годов, перемежаются официозом и славословиями в адрес партии, вождя и советской власти, вернувшимися в литературу только после 1943 года. В такой двойной проекции видит родной город главная героиня осенью 1941 года:

Они хотят ворваться на эту площадь и залить вот эти братские могилы борцов за свободу кровью сотен, тысяч ленинградцев. Они расположатся на отдых в этих дворцах, сорвут и переплавят на новые пушки вот эту решетку, и памятник Суворову, и памятник Ленину на броневике… Они ворвутся в Петропавловскую крепость, в ее темные, сырые казематы, где умирали, не сдаваясь, первые воины революции, и бросят в эти казематы тех, кто не сдался, кто не способен сдаться… Новая тюрьма! Здесь и повсюду – одну огромную тюрьму они хотят создать для всех нас, чтоб лишить нас всего, что у нас есть… Ленинград им нужен? Да, город Ленина, самую идею они хотят поработить, уничтожить, растоптать…

Послевоенная риторика затапливает роман Кетлинской, смывая самые трагические страницы войны. Война описывается здесь из победного далеко – картинно, героически, монументально-эпически. Будь то описания боев («Алексей выхватил пистолет, чтобы помочь товарищам, но в это время раздался звонкий молодой голос: „Да здравствует Сталин, за мной!“ и еще: „Рота, за мной!“, и затем басистое: „У-р-ра!“, и одно за другим, на разные голоса: „Ур-ра! Ур-ра!“…») или разговор в блиндаже («Только ведь, знаете, каков русский человек? Терпелив, да упрям, его не переспоришь. А советский человек и того упрямее. И ведь разбередило его до сердца, а раз до сердца дошло – силушку подсоберет, плечами поведет, да развернется, да размахнется, да ка-ак ахнет!»). Эта псевдонародная бравада не более убедительна, чем плакатные герои, идущие в бой «за Сталина!». Чаще, впрочем, автор пытается обставить идеологемы неким подобием психологических мотивировок, призванных придать им убедительности. Вот как описывается встреча нового 1942 года, когда город буквально вымирал от голода:

– Поднимайте бокалы, полминуты осталось! – предупредила Мария.

Зоя высоко подняла бокал. Отсвет бедного огня тускло заиграл на стекле и потух в черноте вина.

– За Советскую власть!

Все встали, чокнулись бокалами и молча выпили, глядя друг на друга. И Мария увидела, что все окружающие ее лица красивы и праздничны и полны силы.

– Я родилась при ней и, пожалуй, по-настоящему о ней не задумывалась, – сказала Зоя, когда все сели. – А теперь я чувствую, что никакая другая власть не устояла бы под таким напором. И никакие другие люди, кроме советских, не выдержали бы такого. Я как-то думала, что было бы с американцами в их небоскребах, случись у них такая блокада. Без света, без лифта, без топлива – где-нибудь на сороковом этаже!..

– Я вот думала, – сказала тетя Настя, – вина мало, а тостов много. За победу – надо? За Сталина – надо? Без него и победы нет. А наш Ленинград как не помянуть, когда за него души горят? А Красную Армию? Ведь как ей тяжко приходится, вся в крови отбивается. Все помянуть надо. А ты так придумала, что и просто, и коротко, и все сказано.

– Да… – задумчиво протянул прохожий. – Сами мы ее создавали, сами к ней и привыкли. Вроде родного дома стала: пока живешь, не замечаешь, а как замахнулись на нее… Весь ты тут. И все, что сделал в жизни, и все, что в будущем хочешь, кажется – сам бы лег костьми, лишь бы она здравствовала…

По сути, это уже образцовая «лакировочно-бесконфликтная» послевоенная литература. Во всех ситуациях блокады – будь то смерть близких от голода, холода, бомбежек, обстрелов – в домах, на улицах, на Ладоге, на подступах к городу, в немецком тылу, на воде и в воздухе – все персонажи являются честными советскими людьми. Единственный отрицательный герой романа Борис Трубников покидает его после первых же страниц. Да и он лишь струсил. Это роман сплошных положительных героев, где лишь изредка (все же роман военный) мелькают враги. Хотя условия блокады вызывали в людях негативные эмоции, но и они покрываются глянцем «сурового реализма»:

Голод и страдания развили у многих раздражительность, мелочность, подозрительность. Алексей никого не идеализировал, но он видел, как коллектив отсекал, подавлял все мелкое, как хорошели люди под воздействием дружного и целеустремленного труда… И оттого, что это были живые, обыкновенные люди, со всеми присущими человеку слабостями и недостатками, еще ярче и победоноснее выступала в них новая и необыкновенная сущность, созданная всем строем советской жизни, – сознательная самоотверженность, искреннее и требовательное товарищество, чувство личной ответственности за порученное дело, за свой завод, за город, за всю страну.

Труд, как всегда в соцреализме, творит с людьми чудеса:

Все работали не по силам много, но – странное дело! – Алексей замечал, что все при этом день ото дня здоровеют. Им выдавали теперь фронтовую норму, и сами они приписывали свою поправку улучшению питания. Конечно, лишние двести граммов хлеба и тарелка горячей похлебки играли свою роль, но люди здоровели главным образом оттого, что труд возбуждал и радовал их, оттого, что возрождение работ на заводе вывело их из состояния неподвижности, оцепенения, умирания…

Это чудесное воздействие труда на физические состояние людей предполагало особый тип письма, которое в 1946 году было еще настолько необычным при обращении к опыту войны, что требовало разъяснения. Так что Кетлинская посчитала нужным дать метаописание своего «художественного метода», отправив главную героиню на художественную выставку, где та встречается со скульптором Извековой, которая выступает с настоящим манифестом нового подхода к описанию войны. Мария говорит о страданиях людей, но скульптор создает нечто совсем иное, объясняя это так:

…запечатлеть вот это наше страдание не могу… и не хочу… мой материал – человек, его тело. Лепить вот таких, как мы? Истощенных, обтянутых кожей, с запавшими глазами? Дистрофиков?.. Страшно! Страшно… и неверно. С профессиональной точки зрения это интересно. И легко. Очень скульптурно, что ли. А по содержанию – душа протестует. Мы вот ходим, пошатываемся, а я чувствую всех нас – всех! – здоровыми, могучими, прямо богатырями. Да богатыри и есть. А как это вылепить?.. Знаете, чего мне хочется больше всего? – перебила она самое себя. – Хочу вылепить фигуру девушки – здоровой, цветущей девушки с корзиной тяжелых, сочных плодов. Яблоки – огромные, душистые. Виноград – в больших, тяжелых гроздьях… Думаете, бред голодного?.. Мечты дистрофика?.. Нет. Это – утверждение жизни, если хотите. Ведь все это будет. Вернется. Я и сейчас леплю всё здоровые, сильные фигуры.

Первыми среди них были руководители-коммунисты. Таков секретарь райкома Пегов, представленный в романе в точном соответствии с прочно установленными соцреалистическими конвенциями всезнающим, заботливым и близким к людям:

Пегов уже давно не спал ночами. Круглые сутки райком был штабом, куда стекались запросы, сообщения с мест и задания сверху – от Военного Совета, от горкома. Во время бомбардировок Пегов знал, что происходит в воздухе и на всей территории его широко раскинувшегося района. Он знал, как идет тушение пожара в одном конце района, сколько откопали засыпанных обвалом людей в другом конце. Он знал, как выполняется производственный план на каждом предприятии района… Он знал очень много, сидя в своем кабинете, приток сообщений не мог заменить ему живого общения с людьми. Поэтому, как ни трудно было ему вырываться из стен райкома, он все-таки находил время для поездок по району, по-мальчишески удирал через заднюю дверь кабинета и по двору выбегал к машине, чтобы его не перехватили на парадной лестнице.

Над ним, в затемненных кабинетах Смольного находится высший начальник Ленинграда. Жданов несколько раз появляется на страницах романа, но никогда не называется по фамилии – лишь по имени. В нем воплощались сталинские черты. Вот одно из его появлений:

Андрей Александрович откинулся на спинку кресла, укрыв лицо в тени. Десятки партийных, военных, советских, производственных работников приходили к нему ежедневно с самыми острыми вопросами, с самыми тайными сомнениями. Уверенные, бодрые, спокойные перед тысячами людей, с которыми они соприкасались, которыми руководили, перед ним они имели право раскрыть свои тайные опасения, свою загнанную внутрь тревогу. Они приходили к нему за помощью, за укрепляющим душу словом, за исчерпывающим советом, а порою и за приказанием, которое перекладывало всю ответственность на его плечи, на его совесть, на его сердце. Время было крутое, борьба шла насмерть, для того чтобы победить, приходилось применять и страстное убеждение и жесткое принуждение. Что ж, он готов был отвечать за все и принять на себя всю тяжесть. Ему не кому было сказать: «устал». Не перед кем усомниться «вытянем ли?» Только одному единственному человеку в стране мог бы он высказать все, как отцу как другу, как наставнику. Но именно этому одному человеку он никогда не говорил, что ему тяжело. Потому что когда он прилетал к этому человеку в Москву или слышал в телефонной трубке его голос – голос то встревоженный, то отечески ласковый, то усталый, но всегда сдержанный – все самое лучшее, смелое и сильное поднималось в его душе. И он сам находил в себе и силы преодоления, и главное – беспредельную готовность работать, бороться, добиваться, за все отвечать, вести за собою других и быть всегда до конца требовательным к самому себе.

И наконец, в заоблачной выси – этот самый единственный человек в стране, отец, друг и наставник – сам вождь, величие которого таково, что он появляется в романе только медиально – голосом по радио. Кетлинская создала страницы первоклассной сталинианы. Мария слышит речь Сталина на улице:

…в звучащем над улицей голосе было такое спокойствие и знание, что Мария невольно прислушалась, еще не понимая – почему, а голос спросил себя и ее:

– Где причина временных военных неудач Красной Армии?

И по тому, как он тотчас уверенно и продуманно стал объяснять эти причины и еще по тому живительному ощущению силы и душевной крепости, которое внушал каждый звук этого немолодого и мудрого голоса, – Мария поняла, что говорит Сталин.

Она остановилась – одна, в темноте, сдерживая дыхание. Она не видела репродуктора и не видела других людей, точно так же остановившихся там, где их застала речь Сталина, и ей казалось, что во мраке тревожной ночи Сталин обращается именно к ней со словами, которые так остро нужны ей сейчас – сейчас, когда после двух месяцев стойкости и сдержанности ею овладели смятение, усталость и страх.

Магическими были не только сталинские слова, но сами модуляции голоса вождя:

Слóва Сталина ждали все последние недели. Гадали, о чем и как скажет Сталин. Предчувствовали, что Сталин выскажет и докажет то, что так или иначе думает весь советский народ – что ценою жертв и страданий, в тяжких боях и в настойчивом труде будет завоевана неизбежная и великая победа. Но когда Сталин заговорил, самый звук его голоса и первая вступительная часть его речи были неожиданны и поразительны для всех самых сдержанных людей. Сталин говорил неторопливо, будничным голосом делового человека, привычно анализирующего и объясняющего своим соратникам очередной этап в развитии государства – так же, как он это делал много лет подряд. И хотя этот этап был неслыханно тяжел и Сталин не только не преуменьшал его тяжести, но и требовал, чтобы все советские люди до конца поняли глубину опасности, становилось ощутимо ясно, что советское государство стояло, стоит и будет стоять, как непреоборимая крепость социализма, и что в развитии советского государства переживаемый военный этап – только этап, и советские люди способны отразить и уничтожить страшную опасность, если они будут, каждый на своем посту, выполнять свой долг до конца.

Особенно поразительно воздействие этого голоса на конкретных людей. Так, Лиза, скорбящая о погибшем возлюбленном и находившаяся в глубокой депрессии, даже не откликнулась на призыв сестры слушать выступление Сталина: «Было бесполезно объяснять неунывающей девчонке, что все они погибнут здесь и что сама Лиза уже приготовилась к смерти… Было бессмысленно говорить жизнерадостной сестренке и о том, чтo одухотворяло теперь трудную и печальную жизнь Лизы, – о сознательном подвижничестве смертника, находящего в своем самоотрешении высшую красоту и усладу». Однако сила слова вождя такова, что Лиза проникается сталинской уверенностью: «Слушай, Соня, – вдруг взволнованно позвала Лиза и обняла сестру. – Вот мы слушаем Сталина… и я ему верю – понимаешь? – во всем. Победа будет, – убежденно сказала она. И с удивлением повторила: – Будет». С этого момента начинается выздоровление Лизы, ее возвращение к жизни:

Лиза села на верхней ступеньке лестницы, чтобы дослушать речь Сталина, и с досадой отогнала смутные надежды, рожденные упреком сестры. Нет, самоотрешение правильно, нам не выжить… Но вот сегодня стало очень ясно, что немцам – конец, неминуемый конец. А тогда умирать легче. Легче?.. Да разве я боюсь смерти? Разве я дорожу своей жизнью? Воспоминание о недавно пережитом ужасе шевельнулось в ее мозгу, но она постаралась объяснить его невыносимым свистом приближающейся бомбы. Нет, нет, она ничего не боится, она смотрит навстречу неизбежному открытыми и равнодушными глазами.

– …Только выполнив эту задачу и разгромив немецких захватчиков, мы сможем добиться длительного и справедливого мира, – говорил Сталин.

Мир?.. Длительный и справедливый мир?.. Лиза встала и вернулась в темноту, на холод ветреной ночи, возбужденная противоречивыми желаниями и возмущенная непрошенной, прорвавшейся сквозь все запреты ума, настойчивой жаждой жизни – дожить, дожить до мира, пусть в одиночестве, пусть в горе, но все-таки дожить…

Сталин вернул ей веру в жизнь. И, когда спустя некоторое время, на митинге секретарь парткома завода передал благодарность Сталина за налаженный выпуск танков, Лиза предстает окончательно преобразившимся человеком. Теперь

отношения с людьми, окружавшими ее, интересы постепенно возрождавшегося завода, свои маленькие задачи, казавшиеся ей очень большими, давно стали основным содержанием ее жизни. Это пришло не сразу… Пришло счастье делания, счастье достижения цели, испытанное ею в ночь, когда партия танков уходила с завода. И вслед за тем митинг: благодарность Сталина. «Это и мне. И мне тоже. Сталин благодарит меня». С того дня ее не покидало приподнято-счастливое настроение. Только иногда она вспоминала – именно вспоминала, – что у нее есть горе.

И даже преклонного возраста мать Марии очарована сталинской речью:

Анна Константиновна с наслаждением вытянула ноги и развернула газету. С первой полосы глянуло на нее лицо Сталина. После вчерашнего доклада Анна Константиновна с новым интересом и с новым чувством удивления и гордости всмотрелась в знакомое лицо. Он ведь такой же человек, как все люди, – думала она, – так же устает и так же волнуется… Но какая у него огромная подавляющая ответственность за все и за всех! Он выполняет огромную многообразную работу и не может – что бы ни было – не может позволить себе устать, растеряться, утратить хладнокровие, даже если дела плохи. Тем более не может, чем хуже идут дела… Мы можем гадать, что и как произойдет. А Сталин должен все понимать и предвидеть, всеми руководить и без ошибок принимать окончательное решение по важнейшим вопросам – государственным, военным, хозяйственным… Что же за сила у него, что в дни тяжелейшей беды и ответственности он может говорить перед всем миром с таким благородным спокойствием? Никакой показной бодрости, только глубокое понимание и прозорливый расчет…

Анна Константиновна пристально и радостно разглядывала портрет. Лицо Сталина ярко выявляло смелый и сосредоточенный ум, хладнокровную рассудительность и волю, очень сильную и даже жесткую. На такого человека можно положиться, он проведет через все беды и бури, не выпустит из виду главной цели и нe забудет мелочей… Но сейчас Анну Константиновну обрадовало другое. В выражении глаз, в складкe губ, в линиях морщинок, особенно тех лучеобразных морщинок, что возникают от смеха, в посадке головы и даже в том, как распространялась седина по его сильным, нередеющим волосам, – угадывались физическая выносливость и великолепное душевнoe здоровье, какие бывают только у очень крепких, морально-чистых и строгих к себе людей.

– Долгих, долгих лет тебе! – прошептала она.

Эта трогательная старческая вера передана путем стилизации под толстовский психологизм. Психологизация советского официоза, очеловечивание заведомо недостоверных ситуаций и сцен, возможных лишь как идеологические фантомы и обретающих плоть якобы психологических мотивировок, нуждаются в объяснении. Поверить в них может только идеальный читатель, то есть читатель, полностью интериоризировавший советский дискурс. Такими читателями являются сами персонажи этих текстов – как если бы они читали о самих себе. Эта внутренняя зацикленность делает эти тексты самодостаточными. Читателям предстоит не столько идентифицироваться с героями, сколько восстановить единство со знакомыми конвенциями соцреализма. Если это и был реализм, то узнавание реальности было сугубо эстетическим.