Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Подобные экстатические предложения продолжали поступать на имя Сталина. Одно из них принадлежало архитектору Г. Р. Мушегяну, предложившему на огромной территории центра Москвы по периметру – Красная площадь, площадь Революции, Лубянская площадь, Новая площадь – возвести огромный памятник. Сносу подлежала вся застройка между Ильинкой (бывш. ул. Куйбышева) и Никольской (бывш. ул. 25 октября) вплоть до Лубянки. А это не только здания Исторического музея, но и другие «здания, потерявшие значение для Москвы», такие как церковь Ильи-пророка на Новгородском подворье (XVI–XIX вв.), церковь Козьмы и Дамиана в Старых Панех (середина XVII в.), комплекс зданий Печатного двора (XVII – конец XIX вв.), церковь Успения на Чижевском подворье (1691), Собор (1693–1696) и другие здания Богоявленского монастыря (конец XVII – XIX вв.), Собор (1660–1742) и другие здания Заиконоспасского монастыря (конец ХVII – XIX вв.). А также старый гостиный двор (1791–1830), церковь Иоанна Богослова под Вязом (1825–1837), здание Купеческой биржи (1836–1875), Верхние и Средние торговые ряды (1889–1893 – здания ГУМа) и т. д.

Вокруг памятника, занимавшего всю эту территорию, предлагалось создать новую кольцевую магистраль (по счету первую в системе колец Москвы). Это кольцо должно было связать все площади центра магистралью шириной, равной ширине площади Революции, и окаймляющей памятник Победы. Сам памятник

должен иметь форму и масштаб, соответствующий его содержанию. С целью придать памятнику выражение вечности и величия, в нашем проекте предложена форма многогранной, ступенчатой, усеченной пирамиды с широким основанием, которая покоится на высоком круглом пьедестале в центре прямоугольного сквера, находящегося на одном уровне с Красной площадью. К круговой площадке пьедестала ведут с четырех сторон широкие (16 м) лестницы, а с углов такие же широкие пандусы. Лестницы поднимаются далее с площадки пьедестала на верхнюю площадку пирамиды, прерываясь промежуточными площадками.

Все площадки лестниц, соединяясь, образуют круговые площадки, имеющие с одной стороны подпорные стены, с другой – покатые склоны. Площадки придают силуэту многогранной пирамиды ступенчатую форму. Лестницы сливаются на вершине пирамиды; образуется многогранная лестница, на верхней площадке которой устанавливается монументальная 22‐метровая богатырская гранитная фигура советского воина. Во внешне спокойной фигуре должна быть сконцентрирована внутренняя мощь и сила духа советского человека-воина, одержавшего Великую Победу.

В монументальных скульптурных группах на постаментах по обеим сторонам лестниц будут изображены: боевые подвиги разных родов войск и национальных войсковых соединений, наиболее значительные события Великой Отечественной войны, а также трудовые подвиги советских людей в тылу. На верхней площадке устанавливаются бронзовые русские пушки.

Склоны пирамиды в промежутках между лестницами покрыты газоном, оживляющим памятник и придающим ему настроение радости жизни.

Подпорные стены по всему периметру украшаются нишами и родниками в них. У подножья пирамиды, по оси восьми отдельных граней, устроены мощные фонтаны в бассейнах, расположенных в сквере. Таким образом создается радостное сочетание камня, бронзы, зелени и воды. Лестницы создают возможность подняться до подножья фигуры воина, откуда с высоты 33 метров открывается панорама на столицу по всем направлениям. Для полного ночного освещения памятника Победы в четырех углах установлены обелиски с мощными прожекторами.

Памятник строится на железобетонном каркасе, заполненном землей и камнем. Облицовка каменных лестниц, пьедесталов и фигура воина – из гранита; скульптурные группы – бронзовые. Общая кубатура памятника 240 000 кубических метров[317]317
  Памятник Победы: История сооружения мемориального комплекса Победы на Поклонной горе в Москве. С. 49–53.


[Закрыть].

От проекта веет безумием мегаломании. По сути, речь шла об огромной пирамиде в центре современного европейского мегаполиса. Вдвое превышающая высоту кремлевской стены, она полностью подавляла бы Красную площадь.

Стоя на ней в числе гостей Парада Победы 24 июня 1945 года, Александр Довженко думал над схожими темами. На следующий день он записал в дневнике:

Вчера я был на Параде Победы на Красной площади. Перед великим мавзолеем стояли войска и народ. Мой любимый маршал Жуков прочел торжественную и грозную речь Победы. Когда вспомнил он о тех, кто пал в боях, в огромных, неведомых в истории количествах, я снял с головы убор. Шел дождь. Оглянувшись, я заметил, что шапки больше никто не снял. Не было ни паузы, ни траурного марша, ни молчания. Были сказаны вроде бы между прочим две или одна фраза. Тридцать, если не сорок миллионов жертв и героев будто провалились в землю или совсем не жили, о них не вспомнили, как о понятии… стало грустно, и я уже дальше не интересовался ничем… Перед великой их памятью, перед кровью и муками не встала площадь на колени, не задумалась, не вздохнула, не сняла шапки. Наверное, так и надо. Или, может, нет? Ибо почему же плакала весь день природа? Почему лились с неба слезы? Неужели они подавали знак живым?[318]318
  Цит. по: Марьямов Г. Кремлевский цензор. С. 67.


[Закрыть]

В этом мире живых автор «Украины в огне» не находил себе места. Но смириться с этой новой реальностью, с этой парадной войной предстояло не одному Довженко, но всей многомиллионной стране. Война была реальным многолетним опытом миллионов. Победа стала лишь итогом. Подмена одного другим, превращение истории войны в историю победы предполагало совершенно новую оптику. Эта смена оптики была, как мы видели, глубоко травматичной. Ведь если смотреть на войну через призму Блокады или Холокоста, то на первый план выйдет не столько победа, сколько страдания, разрушения и катастрофическая потеря жизней. Требовалось колоссальное усилие для того, чтобы занять иную по сравнению с Довженко (а сюда можно добавить и Лидию Гинзбург, и авторов «Черной книги») позицию.

Как показал Морис Хальбвакс, история противостоит памяти, как мертвое живому: история начинается тогда, когда умирает, «затухает или распадается социальная память». Но он связывал этот процесс с уходом социальных групп, для которых события прошлого были личным опытом[319]319
  Память о войне 60 лет спустя. С. 40.


[Закрыть].

ХX век показал, что историзация может прийти прямо по следам событий и, несмотря на присутствие носителей живой социальной памяти (и при их активном участии), начать создавать параллельную реальность, деформируя как персональную, так и коллективную память, заставляя ее если не замолчать, то приспособиться к выдвинутой версии прошлого, к историческому нарративу. История больше не ждет, пока уйдут живые свидетели. Она лжесвидетельствует в их присутствии. Как сказал бы Сталин, «лжет, как очевидец».

История заживо хоронит память. В результате воздействия официального искусства о войне в постсоветском российском обществе, как заметил Лев Гудков, «непобедная, негосударственная сторона войны, вся ее тяжесть, человеческий страх ушли в своего рода „подсознание“ общества („слепое пятно“ его официальной памяти)»[320]320
  Гудков Л. Победа в войне: К социологии одного национального символа // Гудков Л. Негативная идентичность. М.: Новое литературное обозрение, 2004. C. 38.


[Закрыть]. Разумеется, имеется и частная память, но и она несвободна от влияния «победного», «государственного» воздействия. Память травмы вообще легче всего подвержена внешним воздействиям. Индивидуальная память, если она не поддерживается институтами коллективной памяти, слабеет под напором внешних факторов. А институты коллективной памяти, в свою очередь, сами сильны памятью индивидуальной, и без нее легко становятся не только жертвой, но и источником манипуляций. Как заметил последователь Хальбвакса Пьер Нора,

память помещает воспоминание в священное, история его оттуда изгоняет, делая его прозаическим… Память укоренена в конкретном, в пространстве, жесте, образе и объекте. История не прикреплена ни к чему, кроме временных протяженностей, эволюции и отношений вещей. Память – это aбсолют, а история знает только относительное. В сердце истории работает деструктивный критицизм, направленный против спонтанной памяти. Память всегда подозрительна для истории, истинная миссия которой состоит в том, чтобы разрушить и вытеснить ее. История есть делигитимизация пережитого прошлого[321]321
  Нора П. Проблематика мест памяти // Франция-память. СПб., 1999. С. 20.


[Закрыть].

* * *

Фронт и тыл, массовая гибель людей и опыт лишений, память боли и утрат, увиденное на освобожденных от немцев советских территориях и на Западе, ленинградская блокада, «Молодая гвардия», коллективная мемориализация посредством соцреалистических литературы и кино, скульптуры и живописи, музыки и театра, архитектуры и ритуалов сразу после войны, когда память еще не остыла, оборачивались мощными и эффективными мифами потому, что они создавались по законам, которые не были изобретены их авторами, – «они объяснялись не только заказом, но и тогдашним состоянием бессознательного народа»[322]322
  Рыклин М. Немец на заказ: Образ фашиста в соцреализме. С. 827.


[Закрыть]. С этим тогдашним состоянием массового бессознательного резонирует постсоветское сознание, ностальгически апеллирующее к позднесталинской эпохе как к источнику образов и нарративов национального величия. Неудивительно, что современное российское общество

проявляет себя беззащитным по отношению к образам, которые когда-то само же породило: оно отождествляется со своими проекциями. Мифология нацизма, созданная после войны, обеспечивала социальную связность гетерогенного советского общества, сближала самих конструкторов этих мифов… Это далеко не верхушечный процесс, заказ на дереализацию шел как сверху, так и снизу, иначе эта мифология не пережила бы Советский Союз и не воспринималась бы с наивной верой миллионами людей[323]323
  Там же. С. 828.


[Закрыть].

Эта укорененность в массовом бессознательном и сделала миф великой Победы главным легитимирующим историческим основанием постсоветской России. Как мы видели, роль искусства в формировании этой мифологии была определяющей. Преобразующий потенциал соцреализма продемонстрировал в их создании свою несомненную эффективность.

Глава вторая
Аллегория – синекдоха – метаморфоза: Политическая тропология историзма

Визуальные фигуры идеологической речи: «Легкомыслие» Пудовкина

Когда, оправившись от инфаркта, Эйзенштейн узнал про Постановление ЦК «О кинофильме „Большая жизнь“», где главным объектом критики была картина Леонида Лукова о послевоенном Донбассе и по ходу критиковалась вторая серия «Ивана Грозного», он искренне удивился: «Причем здесь Луков?»[324]324
  Марьямов Г. Кремлевский цензор. 1992. С. 83.


[Закрыть] Вопрос может показаться тем более странным, что картине Лукова в постановлении было посвящено десять абзацев, тогда как фильму Эйзенштейна – одно (!) предложение. И все же прочтение Эйзенштейном ситуации было по-своему точным и вытекало из глубокого понимания им как природы сталинского режима, так и политической психологии Сталина как маньяка власти: главное, что вызвало сталинский гнев, было не столько неверное изображение послевоенного восстановления Донбасса, сколько вторая серия «Ивана Грозного». Поэтому – причем здесь Луков?

Сталинский гнев был вызван тем, что, дав Эйзенштейну столь деликатное поручение, как создание фильма об Иване Грозном, и вступив с ним, таким образом, в некие доверительные отношения, Сталин обманулся: заказ строился на взаимном понимании обеими сторонами сделки стоящих задач. Но исполнитель насмеялся над заказчиком. «Иван Грозный» был задуман обоими в качестве очередной исторической аллегории, производство которых в советском историзирующем искусстве к этому времени было поставлено на поток. Только ставки здесь были невероятно высоки: речь шла не об аллегории какого-то конкретного события (как в фильме «Кутузов», который должен был объяснить отступление в начале войны стратегическим замыслом великого полководца), не какой-то конкретно-исторической ситуации (как в «Александре Невском», где легко угадывались предвоенные геополитические реалии и фобии), не об актуальном политико-пропагандистском задании (как, например, в «Богдане Хмельницком», который раздувал антипольскую истерию, постулируя братство украинцев и русских). «Иван Грозный» создавался как аллегория сталинского режима как такового – его обоснованности и, следовательно, легитимности. Резолюция Сталина на сценарии Эйзенштейна от 13 сентября 1943 года: «Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли неплохо»[325]325
  Записка И. В. Сталина И. Г. Большакову о сценарии С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный» // Кремлевский кинотеатр. С. 685.


[Закрыть] – должна читаться не столько как одобряющий жест вождя (как она обычно читается), сколько как предписание: в двух пояснительных конструкциях Сталин сформулировал концепцию картины и, соответственно, концепцию своего режима. Неслучайно поэтому этой резолюции был придан статус государственной важности: она была внесена Министром кинематографии СССР Иваном Большаковым в специальный альбом с записями решений Сталина.

Так что первая серия фильма, с января 1945 года широко шедшая в кинотеатрах страны, не могла восприниматься иначе, как апология сталинской диктатуры. Заказчик остался доволен, и 26 января 1946 года Эйзенштейн был удостоен Сталинской премии первой степени. А спустя неделю, 2 февраля, через несколько часов после завершения монтажа второй серии фильма, режиссера доставили в больницу с обширным инфарктом. Нетрудно представить, что стало его причиной: превратив при помощи главным образом языка кино «прогрессивную» диктатуру Ивана, ее «целесообразный инструмент» и «Русское царство великое», в котором должны были просвечивать торжество великой сталинской державы и сияние великого сталинского дела, в настоящий шабаш инфернальных сил, овладевших погрузившимся в паранойю царем, Эйзенштейн имел все основания ожидать самой непредсказуемой реакции Сталина.

Она последовала незамедлительно. Настоящая ярость читается в продиктованном Сталиным коротком, как выстрел, постановлении Секретариата ЦК ВКП(б) «О второй серии фильма „Иван Грозный“» от 5 марта 1946 года, состоявшем из двух коротких пунктов: «1. Признать, что вторая серия фильма „Ивана Грозный“ (постановка Эйзенштейна) не выдерживает критики ввиду ее антиисторичности и антихудожественности. 2. Воспретить выпуск фильма на экран»[326]326
  Там же. С. 723.


[Закрыть]. Именно после просмотра второй серии «Ивана Грозного» Сталин в гневе бросил Большакову: «Не фильм, а какой-то кошмар! У нас во время войны руки не доходили, но теперь мы доберемся до всех». Григорий Александров просил Сталина «как человека внимательного к людям и их несчастьям ‹…› не принимать окончательного решения по картине до окончательного выздоровления ее автора»[327]327
  Полный текст письма Г. В. Александрова И. В. Сталину см.: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953. М.: МФ «Демократия», 1999. С. 546–548.


[Закрыть]. Но угрозу свою Сталин исполнил: с марта по август 1946 года короткое постановление обрастало все новыми претензиями ко все новым картинам, пока не вылилось в постановление «О кинофильме „Большая жизнь“», где от критики Эйзенштейна осталось одно лишь предложение.

Сдавать на просмотр Сталину такой фильм было самоубийственным шагом. Но Эйзенштейн как радикальный художник, по сути, разыграл в жизни то, что изобразил на экране.

В эссе, выразительно точно названном «Двойная „мышеловка“, или Самоубийство фильмом» Владислав Цукерман обратил внимание на то, что весь сюжет «Ивана Грозного» построен на цепи сцен-ловушек. «Герои то и дело расставляют друг для друга ловушки или попадаются в ловушки свои или чужие». Две из них – «Пещное действо» и «Пир опричников» – не просто построены вокруг театрального представления, но по времени составляют больше половины второй серии, а почти все остальные сцены связаны с этими двумя[328]328
  Цукерман В. Двойная «мышеловка», или Самоубийство фильмом // Искусство кино. 1991. № 1. С. 93.


[Закрыть]. Но таким же театральным представлением являются сцены первой серии фильма – сцены коронации, у гроба Анастасии и в Александровой слободе. Первая – сугубо церемониальная, превращающая всех присутствующих в зрителей, вторая – обсуждение ловушки, третья – сама сценография ловушки. Это – ключевые в концептуальном плане сцены превращения царя в вождя[329]329
  См.: Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 110–115.


[Закрыть].

Теперь в психологической ловушке оказался сам Сталин, одобривший сценарий. Пользуясь статусом самого официального советского кинорежиссера (только что подтвержденным Сталинской премией первой степени за «Александра Невского»), Эйзенштейн решил наконец перевернуть доску, обнажив прием аллегории, заставив Сталина публично признать себя в Иване не только первой, но и второй серии. Дальнейшее известно:

Вторую серию велено было уничтожить, а с ней прерывалась и экранная жизнь первой серии. Полная и окончательная катастрофа – служебная, деловая. И – миг высочайшего творческого торжества, полная и окончательная моральная победа художника: один из «прототипов» узнал себя в типе – и не вынес этого зрелища, сломался, не выдержал характера, выдал себя, публично признал, пусть и в косвенной форме, правдивость портрета и испугался силы его воздействия[330]330
  Левин Е. Историческая трагедия как жанр и как судьба: По страницам двух стенограмм 1944 и 1946 годов // Искусство кино. 1991. № 1. С. 91.


[Закрыть].

Аллегория взорвалась в лицо заказчику. Скандал со второй серией «Ивана Грозного» означал демонстративный отказ от метафоры. Наступала эпоха метонимии.

Хотя после войны фильмы об исторических деятелях и военачальниках продолжали сниматься и планироваться к производству, в историческом кинематографе доминировали теперь деятели русской науки и искусства. Военачальники и государственные деятели, заполонявшие экран накануне и во время войны, отошли на второй план. После войны таких фильмов было сделано лишь два – о флотоводцах. Один – «Адмирал Нахимов» (1945–1946) – открывал, другой («Адмирал Ушаков» Михаила Ромма, вторая серия «Корабли штурмуют бастионы», 1953) замыкал позднесталинскую эпоху. Фильмы назывались «историко-биографическими», но определение это внутренне противоречиво. Разумеется, исторические фильмы были и биографическими, так же как биографические – историческими. Но разница между ними не столько сюжетная, сколько структурная, а главное – функциональная. Различия между фильмами Пудовкина о полководцах Минине и Пожарском (1939) и об «отце русской авиации» Жуковском (1950) лежали не в профессиональной принадлежности героев (политические деятели, военачальники в «исторических фильмах» главным образом довоенного кино; деятели науки и искусства – в «биографических» послевоенных картинах). Она была результатом смены лежащей в их основе жанровой структуры, которая сама стала следствием изменения функций: переход от метафорических структур к метонимическим был следствием того, что фильм должен был стать не столько иллюстрирующим через аллегории учебником истории, сколько актуальным политическим документом.

Исторические фильмы 1930‐х годов были аллюзиями: в исторических личностях следовало читать похожесть на современных героев и врагов, видеть схожие исторические ситуации. Биографический фильм метафорой не был. Функция «первооткрывателя радио» Попова или «отца аэродинамики» Жуковского в одноименных фильмах не сводится к тому, чтобы быть на кого-то похожими. Их функция – производить российское первородство и первенство в истории науки, свидетельствовать о них. Так что фильм «Александр Попов» (1949) становится «художественным документом», «фактическим свидетельством», «вещественным доказательством» того, что радио изобрел русский ученый. Это не метафора, но метаморфоза. Более того, здесь происходит выход за пределы поэтической тропологии и, по сути, выход за пределы искусства вообще. И в основе этой метаморфозы лежит отнюдь не метафора, но синекдоха: ведь первородство России в изобретении радио – тоже лишь часть вместо целого: первенства России практически во всем. И шире, первородство и превосходство России как таковой.

Национальное строительство становится важнейшей задачей этих исторических нарративов. Выступая с докладом о журналах «Звезда» и «Ленинград», Жданов требовал от писателей и деятелей культуры демонстрации национальной гордости: «К лицу ли нам, представителям передовой советской культуры, советским патриотам, роль преклонения перед буржуазной культурой или роль учеников?! Конечно, наша литература, отражающая строй более высокий, чем любой буржуазно-демократический строй, культуру во много раз более высокую, чем буржуазная культура, имеет право на то, чтобы учить других новой общечеловеческой морали». Но могла ли кого-то «учить» страна, государственная идеология которой еще вчера оправдывала режим, возникший в результате революции, собственной отсталостью, «азиатской дикостью», неразвитостью, бескультурьем?

Хотя три десятилетия, прошедшие после революции, привели к небывалому культурному росту советских людей, о чем не преминул напомнить Жданов («Каждый день поднимает наш народ все выше и выше. Мы сегодня не те, что были вчера, и завтра будем не те, что были сегодня. Мы уже не те русские, какими были до 1917 года, и Русь у нас уже не та, и характер у нас не тот. Мы изменились и выросли вместе с теми величайшими преобразованиями, которые в корне изменили облик нашей страны»), во весь рост на повестке дня оказалась именно Русь «до 1917 года». Она уже тоже была «не та». Она не могла оставаться той же: не пристало великой державе-победительнице быть наследницей «прогнившей империи», «тюрьмы народов» и «жандарма Европы»; не могла держава – «светоч передового человечества» – быть преемницей «отсталой страны на задворках Европы».

Соответственно, на второй план отходили великие военные победы прошлого: война была выиграна, русско-советское превосходство в ней раз и навсегда доказано. На первый план выходило превосходство культурное: стране предстояло выиграть не только войну, но и мир, доказав свое «право на то, чтобы учить других». Это «первородство» не было очевидным. Напротив, его утверждение требовало переписывания истории науки и культуры, фабрикации доказательств. Так в историческом жанре завершилась эпоха военачальников, и на первый план вышли деятели науки и искусства. Именно им предстояло учить весь мир новой морали и «более высокой культуре».

Превратившаяся в 1930‐е годы в домен аллегорий легитимности история – при помощи литературы и кино, живописи и архитектуры – занималась производством «полезного прошлого». Однако в годы войны это производство оказалось резко смещенным в сторону русского национализма. Но, оставаясь одним из важнейших факторов мобилизационных усилий власти, националистическая военная пропаганда была идеологически неподготовленной и в смягченном виде повторяла тропы, приемы и практики, используемые нацистской пропагандой.

К середине 1943 года, когда исход войны казался предрешенным, стало ясно, что происшедший сдвиг угрожает устойчивости всей советской идеологической конструкции. Открытые призывы отказаться от «революционных химер» и попытки пересмотра ключевых идеологических постулатов начали предприниматься ведущими советскими историками. Дореволюционная Россия на глазах переставала быть «жандармом Европы» и «тюрьмой народов», «колонизаторская политика царизма» начинала выглядеть все более «объективно прогрессивной», а «революционная борьба народа» и «национально-освободительное движение» – антипатриотическими, антинациональными и в конечном счете «антинародными». Интересы государства (империи) и «народа» были представлены как совпадающие, а русские цари (вплоть до Ивана Грозного) и военачальники – «воплощением народного духа» и «носителями национальных стремлений и национального самосознания». Под призывы «покончить с рецидивами покровщины» шел открытый отказ от марксистской классовой парадигмы и реставрация дореволюционных исторических концепций России.

Противостояние двух партий в советской исторической науке – традиционно-советской, возглавляемой Анной Панкратовой, и ревизионистской (а точнее, реваншистской) национально-государственнической, наиболее ярким и приближенным к власти сторонником которой был Евгений Тарле, вылилось летом 1944 года в ходе созванного ЦК ВКП(б) совещания историков, где позиции историков были представлены на суд высшего партийного руководства, которое оказалось перед дилеммой: с одной стороны, широкая реабилитация дореволюционной России и ее «героического и славного прошлого», несомненно, отвечала задачам мобилизации и будущей конфронтационной и изоляционистской идеологии холодной войны; с другой, она практически делегитимировала как самую революцию (которая в этом свете не только переставала быть «исторически закономерной», но и вообще лишалась мотивированности), так и возникший в ее результате советский строй.

О том, какое значение придавал этой дискуссии Сталин, свидетельствует тот факт, что он поручил работу над итоговым документом Жданову и лично правил многочисленные его варианты[331]331
  Подробный анализ как самого совещания историков в ЦК, так и участия Сталина см.: Дубровский А. М. Историк и власть: Историческая наука в СССР и концепция истории феодальной России в контексте политики и идеологии (1930–1950‐е гг.). Брянск: Изд-во Брянского гос. ун-та, 2005. С. 424–489; Юрганов А. Л. Русское национальное государство: Жизненный мир историков эпохи сталинизма. М.: РГГУ, 2011. С. 227–484.


[Закрыть]. Но то обстоятельство, что этот документ так и не был им одобрен и опубликован, а историки так и не получили четких указаний о том, как им трактовать те или иные события русской истории, не было случайным. Выявив раскол в среде историков, Сталин прибег к испытанной тактике «борьбы на два фронта»: обе позиции объявлялись крайними, но срединная, «уравновешенная», «диалектическая» позиция четко не прописывалась. Предполагалось, что в условиях «творческого марксизма» противоречия историков будут сняты, но ситуация замыкалась на арбитре в лице Сталина (поскольку никто, кроме него, не мог давать авторитетных оценок тем или иным историческим событиям и лицам). Решение не связывать себя ни с одной из позиций позволяло Сталину оставаться «над схваткой» и, в соответствии с политической целесообразностью, поощрять оба направления. Главным образом «реваншистское» (государственническое), но держать его сторонников в узде постоянными напоминаниями о «классовом подходе». В результате советская история соединяла в послевоенном своем изводе, казалось бы, несоединимое: откровенный русский шовинизм – с «дружбой народов», ксенофобию – с «пролетарским интернационализмом», апологию царизма и государственного насилия – с «борьбой за свободу». Эта история стала походить на сам политический режим – революционный «по форме» и методам и глубоко традиционалистский и реакционный «по содержанию».

Упор на царях и военачальниках, который был сделан накануне и во время войны и оправдан военно-политическими обстоятельствами, не позволял власти достаточно гибко реагировать на смену политической конъюнктуры после войны. Сами исторические сюжеты, связанные с персонажами такого рода (войны, восстания, государственный террор и т. п.), требовали предельно однозначной оценки и не предполагали «диалектического балансирования». Если добавить к этому исчерпание интереса самого Сталина к историческим аллюзиям-подпоркам для собственной легитимности, завершение этого тематического ряда станет объяснимым. Как объяснимым станет послевоенное смещение фокуса с военно-политических фигур на деятелей культуры и науки, которые не требовали оценки. В этих фильмах стала действовать не столько оценочно-интерпретационная установка (как в «Петре Первом» или «Иване Грозном»), сколько установка на «фактичность» (т. наз. «художественно-документальный» жанр). Эти фигуры должны были быть не столько хорошими или плохими, сколько «исторически достоверными». В основе этого различия – разница между аллюзивной метафоричностью и замещающей метонимичностью.

Ни один медиум не мог выполнить эти функции полнее и эффективнее, чем кино. Не случайно поэтому «ждановская эпоха» началась именно с него, и именно на совещании в ЦК по вопросам кино 26 апреля 1946 года Жданов объявил о новой «идеологической» пятилетке, наступающей после войны[332]332
  РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Ед. хр. 378. Л. 80. Стенограмма совещания в ЦК по вопросам кино 26 апреля 1946 г.


[Закрыть]. Не случайно и то, что в центре дискуссии вокруг кино была, по сути, проблема истории. Как мы видели, переработка прошлого, преобразование пережитого опыта в исторический нарратив стали насущной заботой режима. В этом процессе должна была выплавиться новая основа легитимности, происходила окончательная формовка новой советской нации. От того, насколько убедительной будет вновь написанная История, зависело то, станет ли опыт Войны опытом Победы. Переплавка опыта в Историю требовала отказа от прежних эстетических конвенций. И здесь на первый план выходит один из ключевых принципов соцреализма – принцип историзма.

Чтобы быть пригодным для актуальных политических нужд, историзм должен был стать частью советской эстетической доктрины, войти в систему гибких, диалектически противонаправленных принципов соцреализма, стать смесью «правды жизни» с «революционной романтикой»:

Историзм ленинского учения – это научное осмысление реальной исторической действительности, основанное на соотнесенности человека с историей. Действительность рассматривается как логическое продолжение исторического процесса в его постоянном развитии и устремлении в будущее, с позиций которого определяются и оцениваются ведущие тенденции современности[333]333
  Александрова Л. П. Советский исторический роман и вопросы историзма. Киев: Изд-во Киевского ун-та, 1971. С. 23.


[Закрыть].

Формула эта, по знакомой соцреалистической диалектике, верна и в обратном прочтении: если «ведущие тенденции современности» определяются и оцениваются с точки зрения истории, то и прошлое должно определяться и оцениваться с точки зрения «ведущих тенденций современности» – совсем определенно:

Социалистический историзм – это художественное осмысление жизни с позиций коммунистического идеала, определение ведущих тенденций эпохи, способствующие образному воспроизведению жизни в ее исторической перспективе и исторической ретроспекции, приводящие писателя к созданию образа времени и типического героя эпохи[334]334
  Там же. С. 84.


[Закрыть].

Словом, историзм – это образ прошлого, каким его хотела бы видеть власть здесь и сейчас.

Мы имеем дело с новым изводом формулы Михаила Покровского: история – это политика, опрокинутая в прошлое. Не ошибемся поэтому, если скажем, что политика – это история, опрокинутая в настоящее. А поскольку политика была исключительной прерогативой Сталина, то и содержание историзма определялось каждый раз им. Согласно официальной доктрине, соцреалистический историзм состоит

в глубоком понимании причинной связи явлений, процесса и перспектив общественного развития с позиций научного социализма. Знание логики истории поднимает художника на уровень подлинной творческой свободы – свободы от предрассудков и заблуждений. Видеть мир в его реальных закономерностях – значит осознать себя силой, способной правдиво судить об этом мире и воздействовать на процесс его совершенствования[335]335
  Марков Д. Проблемы теории социалистического реализма. М.: Худож. лит., 1978. С. 236.


[Закрыть].

Речь идет о поистине божественном знании. Таким историзмом мог обладать только Сталин.

Хотя производство исторических фильмов было образцовым советским предприятием по изготовлению политико-исторических аллегорий/метафор, оно оставалось типичным продуктом сталинской мегаломании. Полностью ушедший в 1930–1940‐е годы в исторический кинематограф Всеволод Пудовкин утверждал в 1945 году, что расцвет советского исторического фильма является, по сути, главным достижением, с которым советское киноискусство пришло к Победе. Это, по словам Пудовкина, результат того, что «ход развития народного сознания выдвинул эти темы как главные, как самые интересные»[336]336
  Пудовкин Вс. Советский исторический фильм // Пудовкин Вс. Собр. соч. в 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1975. С. 235.


[Закрыть]. И в самом деле, «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1944–1946) Эйзенштейна, «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1941) Пудовкина, «Петр Первый» (1938) и «Кутузов» (1943) Владимира Петрова, в Грузии – «Георгий Саакадзе» (1942–1943) Михаила Чиаурели, в Армении – «Давид-Бек» (1943) Амо Бек-Назарова, на Украине – «Богдан Хмельницкий» (1941) Игоря Савченко – каждый из этих фильмов в отдельности и все они в совокупности, снятые за относительно короткий период, были значительными явлениями в советском (а фильмы Эйзенштейна – и в мировом) кино. Однако Пудовкин развивал далее необычную для художника идею: