Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

«Прекрасное – это наша жизнь»: Боевая теория бесконфликтности

В советской истории не много партийных документов, которые производили бы столь фундаментальный сдвиг в культуре. Постановление о ленинградских журналах 1946 года может быть поставлено рядом разве что с постановлением 1932 года, создавшим институциональные рамки сталинской культуры, и со статьей в «Правде» «Сумбур вместо музыки» 1936 года, обозначившей новую популистскую платформу соцреализма. Три постановления 1946 года резко сдвинули советскую эстетическую доктрину в сторону глорификации режима, изменив баланс между, используя ждановское определение соцреализма, «правдивостью и исторической конкретностью художественного изображения действительности» и «величайшей героикой и грандиозными перспективами». Поскольку советская культура была литературоцентричной, то именно в литературной критике новая эстетическая доктрина нашла свое завершенное оформление.

Следует, однако, помнить, что, как точно заметил Борис Гройс, соцреалистическая теория «представляет собой интегральную часть социалистического реализма, а не его метаописание»[648]648
  Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 13–14.


[Закрыть]. Более того, в сталинскую эпоху соцреализм был операционной категорией, инструментальным понятием, которым жестко оперировали критика, цензоры и руководители советской литературы. Они использовали его как реальный инструмент контроля, нормализации и репрессии, который в качестве института и дискурса производил требуемую «художественную продукцию».

Послевоенная критика представляет в этом смысле особый интерес, поскольку в ней соцреализм выразил себя наиболее последовательно: ни в довоенный период, когда он еще утверждался в качестве теории и практики государственного искусства, ни в послесталинскую эпоху, когда основные попытки его теоретиков сводились уже к тому, чтобы каким-то образом связать на глазах уходящую от догм литературу с прежней эстетической доктриной, соцреализм не являл собой столь чистой формы, как в эпоху позднего сталинизма.

Прескриптивный характер послевоенной критики закрепился в самоидентификации себя в качестве нормативной эстетики. Но если в 1930‐е годы нормативность соцреализма была предметом дискуссий и вызывала известное неудобство у адептов новой эстетики, то после постановлений 1946 года она стала прокламироваться открыто.

Наша эстетика, – писал Борис Мейлах, – не должна бояться упреков в нормативности. Нормативность советской эстетики основывается ‹…› на самой передовой теории – марксизме-ленинизме, на требованиях, предъявляемых к искусству нашей социалистической современностью, советским народом ‹…› абсолютно уместно в наше время ‹…› говорить о нормативности нашей эстетики ‹…› о разработке нашего «эстетического кодекса» – эстетики социалистического реализма[649]649
  Мейлах Б. Философская дискуссия и некоторые вопросы изучения эстетики // Звезда. 1948. № 1. С. 157.


[Закрыть].

Еще последовательнее был Иоганн Альтман:

Норма? – спрашивают нас. Да, – отвечаем мы. Есть общеобязательные нормы марксистско-ленинской эстетики ‹…› Это метод социалистического реализма с его конкретными требованиями к искусству и художественной критике. Это высокая большевистская идейность, обязательная для советского художника и критика. Мы считаем, что это для нас обязательные нормы[650]650
  Альтман И. Проблемы драматургии и театра // Знамя. 1946. № 11–12. С. 183–184.


[Закрыть].

Против нормативности высказывались, например, Александр Борщаговский[651]651
  Борщаговский А. Критические нормативы и традиции // Советское искусство. 1946. 24 мая.


[Закрыть] и Анатолий Тарасенков. Последний, в частности, писал в журнале «Большевик»:

Попытка превратить социалистический реализм в собрание литературных канонов может только повредить росту советского искусства. Схоластические попытки некоторых критиков и литературоведов превратить метод социалистического реализма в некую «нормативную эстетику», диктующую писателям раз и навсегда определенные приемы и средства, порочны в самой своей основе. Тем-то и силен метод социалистического реализма, что он, не связывая писателей перечнем таких приемов, направляет их деятельность по пути, обеспечивающему рост и процветание нашей литературы[652]652
  Тарасенков А. Советская литература на путях социалистического реализма // Большевик. 1948. № 9. С. 47.


[Закрыть].

В ответ сторонники нормативности заявляли, что

наша эстетика должна не только объяснять, регистрировать поток явлений искусства ‹…› Кому и для чего нужна такая, с позволения сказать, эстетика, которая равнодушно взирает на явления, с одинаковым спокойствием приемлет все и вся и не воодушевлена настоящей заботой о будущем нашего искусства, не помогает рождению и укреплению в нем начал передовых, а не ложно новаторских?[653]653
  Ковальчик Е. Черты современной литературы // Новый мир. 1948. № 9. С. 236–237.


[Закрыть]

В проекции на текущий литературный процесс характерна в этом смысле полемика между главным редактором «Нового мира», где был опубликован рассказ Андрея Платонова «Семья Иванова», и главным редактором «Литературной газеты», выступившим с резкой критикой рассказа. Константин Симонов писал: наша критика оценивает произведения с точки зрения «норм, уставов», а не с точки зрения реальной жизни. Проводя параллель с войной, он утверждал, что она вносит коррективы в уставы, но

литература – это история войны, а не сборник всех уставов. Литература рассказывает о том, как была выиграна война, а не то, как были применены в ней уставы ‹…› Тягостнее всего читать в критических статьях безапелляционное заявление о том, что советский человек бывает таким и бывает эдаким, что он должен здесь сказать только так, а не иначе, и должен пойти только сюда, а не туда. Нет, советский человек бывает и таким и эдаким и говорит и так и иначе, поскольку он – не воображаемая средняя единица, а человек, взятый из жизни[654]654
  Новый мир. 1947. № 1.


[Закрыть].

Автор статьи «Клеветнический рассказ Андрея Платонова» главный редактор «Литературной газеты» Владимир Ермилов реагировал на это так:

И на войне и в жизни «уставы», – а в применении к литературе – идейные, моральные, эстетические нормы, – создаются ведь не затем, чтобы действительность отменяла их? ‹…› тов. Симонов запрещает критике говорить о нормах поведения советского человека, о том, каким он должен и каким не должен быть, правильно ли поступил в данном случае такой-то герой литературного произведения, или неправильно («так» или «не так»), верно или неверно рисует автор в том или другом положении мысли и поступки героя, наконец, соответствует ли изображение героя в данном произведении идеалу советского человека. А почему, собственно, критика не должна говорить об этом? Больше того: не обязана ли она говорить об этом? ‹…› Критика обязана оценивать произведение с точки зрения его полезности для дела коммунистического воспитания, обязана показывать, каким должен и каким не должен быть советский человек, и содействует ли произведение воспитанию должного в борьбе с недолжным[655]655
  Ермилов В. О партийности в литературе и об ответственности критики // Литературная газета. 1947. 19 апреля.


[Закрыть].

Проблема борьбы «должного» с «недолжным» стала центральной в соцреализме. Соцреалистическая эстетика оперировала набором оппозиций («реализм» / «романтизм», «конфликтность» / «бесконфликтность», «лакировка действительности» / «жизненная правда» и т. д.). Балансировка этих весов составляла самое содержание советского критического дискурса. Однако в позднесталинскую эпоху многое изменилось по сравнению с 1930‐ми годами. Прежде всего, завершилась эпоха классовости. С объявлением о построении социализма в СССР в сталинской конституции и в особенности с окончательным снятием вопроса о легитимности режима после победы в войне социальная реальность стала иной:

В условиях полного соответствия производственных отношений производительным силам, уже сложившегося и окрепшего морально-политического единства народа, в условиях планового ведения хозяйства, согласовывающего каждодневно и на многие годы вперед действия всего населения страны, противоположности старого и нового вообще не могут быть представлены теми или иными обособленными социальными группами – ни рабочим классом, ни крестьянством, ни интеллигенцией. Отныне противоположности нового и старого общества, где имеет место подлинное единство всех сил, представляются лишь передовыми и непередовыми тружениками[656]656
  Чертков В. П. Некоторые вопросы диалектики в свете труда И. В. Сталина по языкознанию // Вопросы диалектического и исторического материализма в труде И. В. Сталина «Марксизм и вопросы языкознания». М.: АН СССР, 1951. С. 330.


[Закрыть].

Об этом говорил и Сталин в 1946 году на встрече с избирателями: деление на партийных и беспартийных было объявлено им условным. Теперь речь должна идти исключительно о «советском обществе» и «советском народе как едином целом». Соответственно, «линия фронта борьбы нового со старым, проходящая не между социальными группами как обособленными силами, а в них самих, в народе, как едином целом, – важнейшая черта социализма»[657]657
  Там же.


[Закрыть].

Установившийся в 1930‐х годах эстетический консенсус сводился к пониманию соцреализма как «слияния» реализма и романтизма. Это стало результатом компромисса между сторонниками прокламируемого Горьким «революционного романтизма» и приверженцами отстаиваемого рапповцами «реализма». В той дискуссии Сталин поддержал обе стороны, но предпочтение отдал все же «жизни в ее революционном развитии».

Однако в ходе дискуссии на страницах журнала «Октябрь» в 1947–1948 годах это базовое положение соцреалистической эстетики было вновь поставлено под вопрос. Сама дискуссия являлась ответом на постановление ЦК о ленинградских журналах и подводила итоги перестройки советской литературы на новые рельсы. В открывавшей дискуссию статье «Задачи литературной критики» («Октябрь». 1947. № 7) Фадеев, главный советский литературный чиновник и один из ведущих теоретиков и практиков соцреализма, рассуждал о «расщеплении» реалистических и романтических начал в «старом реализме» и определял реализм социалистический как метод, восстановивший распавшуюся связь в качественно новом синтезе. Однако выступившие в ходе дискуссии критики довели эту мысль до логического конца. Так, Борис Бялик прямо призвал писателей «приподнимать действительность», делать ее «поэтичной» и «высокой» и на этом пути «соединить вместе» реализм и романтизм[658]658
  Бялик Б. Надо мечтать! // Октябрь. 1947. № 11; Его же. Героическое дело требует героического слова // Октябрь. 1948. № 2.


[Закрыть].

Баланс, установленный еще в речи Жданова на Первом съезде писателей (соцреализм «сочетает самую суровую, самую трезвую практическую работу с величайшей героикой и грандиозными перспективами»[659]659
  Жданов А. Советская литература – самая идейная, самая передовая литература в мире. М., 1934. С. 13. Согласно Жданову, «для нашей литературы, которая обеими ногами стоит на твердой материалистической почве, не может быть чужда романтика, но романтика нового типа, романтика революционная. Мы говорим, что социалистический реализм является основным методом советской художественной литературы и литературной критики, а это предполагает, что революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть, ибо вся жизнь нашей партии, вся жизнь рабочего класса и его борьба заключаются в сочетании самой суровой, самой трезвой практической работы с величайшей героикой и грандиозными перспективами… Советская литература должна уметь показать наших героев, должна уметь заглянуть в наше завтра. Это не будет утопией, ибо наше завтра подготовляется планомерной созидательной работой уже сегодня» (Там же. С. 13).


[Закрыть]), был нарушен. Призыв «приподнимать» и «романтизировать» действительность фактически выявил тот разрыв, который реально существовал между действительностью и тем, что будет «завтра» и что литература «отражала» как «наступившее сегодня»: если действительность нужно «приподнимать», значит, сама по себе она недостаточно романтична. Этот тезис подлежал немедленной корректировке, осуществил которую Ермилов, этот Белинский соцреализма: ни до, ни после него этот «художественный метод» не имел столь адекватного своей эстетике и этике теоретика.

Линия редактируемой Ермиловым «Литературной газеты» в этом вопросе была не столько обличающей (как случалось не раз), сколько последовательно корректирующей. Лишь раз газета назвала призывы Бялика к «романтизму» доктринерством[660]660
  Литературная газета. 1948. 24 июля.


[Закрыть], хотя на ход длившейся более года дискуссии на страницах «Октября» реагировала активно. Это определение полно смысла: концепцию Бялика объявили доктринерством потому, что ее нельзя было отвергнуть. По сути, в ней все верно, и требовалась немалая изворотливость, чтобы выйти из тупика, в который завела теорию соцреализма неосторожная (идущая еще от полемики рапповцев с Горьким и воскрешенная бывшим рапповцем Фадеевым) идея «расщепления» и «слияния» двух начал в новом методе.

Соратник Фадеева со времен РАППа Ермилов из номера в номер публикует в редактируемой им «Литературной газете» свою большую работу «За боевую теорию литературы!», где переводит дискуссию о соцреализме в новое русло. Он теоретически обосновывает приход новой модальности. Идея наступающей прекрасной жизни для середины 1940‐х годов сама по себе не нова, но она исходила из утопического сознания и уже не отвечала сознанию послевоенному, пребывающему во времени свершившейся утопии. Мысль о романтичности самой действительности звучала у Ермилова и до полемики с Бяликом. Еще в 1947 году «Литературная газета» провозгласила в одной из своих передовых статей: «Любая, самая красивая, смелая поэтическая мечта художника находит живой отклик у миллионов советских людей. Поэзия переходит в жизнь, потому что сама жизнь в нашей стране стала поэтической»[661]661
  Высокая ответственность советского литератора // Литературная газета. 1947. 25 января.


[Закрыть].

Но только в цикле статей «За боевую теорию литературы!», опубликованных в «Литературной газете» осенью 1948 года, Ермилов довел логику своих рассуждений до блеска формулы: «Прекрасное – это наша жизнь». Здесь была целая эстетическая программа. Он рассуждал: «В нашей советской жизни поэзия, романтика стали самой действительностью, у нас нет конфликта прекрасного и реального и потому у нас художник ищет источник красоты и романтики не в стороне от общественной жизни, от дела, а в них самих»[662]662
  Ермилов В. За боевую теорию литературы! // Литературная газета. 1948. 13 ноября.


[Закрыть]. Концепция Бялика неверна, полагал Ермилов, так как из нее следует, что реализм, то есть художественное исследование самой по себе реальной действительности, не может дать ничего утверждающего, положительного, а значит, начисто отрицает романтику самой действительности, ее поэзию. Тогда как «сама наша реальная действительность, в ее трезвой, деловой повседневности, романтична, глубоко поэтична по своей внутренней сути – вот одно из исходных положений при определении сущности социалистического реализма»[663]663
  Там же.


[Закрыть].

Бялику в «Октябре» оппонировала Ольга Грудцова[664]664
  Грудцова О. О романтизме и реализме // Октябрь. 1947. № 8; Ее же. В плену схемы // Октябрь. 1948. № 2.


[Закрыть], но и она делала неверный, с точки зрения Ермилова, вывод о необходимости «раскрытия процесса становления коммунистического человека, борьбы внутри него различных начал»[665]665
  Ермилов В. За боевую теорию литературы! Против отрыва от современности! // Литературная газета. 1948. 11 сентября.


[Закрыть]. Концепция же Ермилова о «реальной романтике самой нашей социалистической действительности» снимала разом все возникающие противоречия. Если «в числе ведущих положений нашей эстетики должно быть положение о поэзии и романтике нашей реальной социалистической действительности», то «знаменитый тезис Чернышевского: прекрасное есть жизнь – расшифровывается для нас в наше время как положение о том, что прекрасное – это наша социалистическая действительность, наше победоносное движение к коммунизму»[666]666
  Ермилов В. За боевую теорию литературы! Против «романтической» путаницы! // Литературная газета. 1948. 15 сентября.


[Закрыть].

Под знаком ермиловской «боевой теории литературы» советская литература развивалась до 1952 года. Это теория не столько утопического, сколько постутопического сознания. Первое было характерно для революционной эпохи и отчасти – для 1930‐х годов. Иное дело послевоенный соцреализм, для которого характерно понимание современности как времени свершившейся утопии, то есть утопии, переставшей быть утопией, но ставшей «реальностью». Это – новое качество послевоенного соцреализма, который был легитимирован августовскими постановлениями ЦК 1946 года – эпохи «Кавалера Золотой Звезды» в литературе, «Кубанских казаков» в кино, «Переезда на новую квартиру» в живописи. Ермилов и стал наиболее последовательным его теоретиком в это время. Названные произведения после смерти Сталина станут образцами «лакировки» и «бесконфликтности». «Теорию бесконфликтности», в том виде, в каком она осуждалась и в каком была «вскрыта» в 1952 году, можно свести к следующему: принципы соцреализма исключают возможность изображения в современном искусстве конфликтов, равно как и вообще отрицательных явлений советской жизни.

Действительно, во второй половине 1930‐х годов новая культура последовательно и настойчиво утверждала мысль о том, что, согласно представлениям о поступательном развитии человечества от капитализма к коммунизму, в фазе социализма «не может быть не только антагонистических, но и неантагонистических противоречий», что даже самая «возможность противоречий и конфликтов исключена»[667]667
  См.: Под знаменем марксизма. 1940. № 8.


[Закрыть]. Если раньше отрицательные явления считались «пережитками капитализма», то в новых условиях этот конфликт должен был постепенно «изжить себя». Послевоенная критика утверждала:

Безвозвратно ушел в прошлое литературный конфликт «Молоха». Но и конфликт «Цемента» или, скажем, «Ведущей оси» уже не живет на сегодняшнем нашем заводе. Советские писатели создали произведения о героическом труде советских людей, опирающемся на высокую сознательность, жертвенное самоотречение. Этот труд, преодолевая все враждебные силы и жесточайшие испытания, голод, холод, усталость, подготовил наши великие сегодняшние победы[668]668
  Подвойский Л., Тунков В. Старые и новые конфликты // Новый мир. 1948. № 12. С. 176.


[Закрыть].

С оформлением в первой половине 1930‐х годов теории соцреализма возникла формула об «изображении действительности в ее революционном развитии», что и вело к «теории бесконфликтности»: из сферы изображения ушли конфликты между личностью и государством; конфликты, возникающие вследствие насильственной коллективизации, административных ссылок, высылок, произвола; репрессии; реальные конфликты в семьях, в коллективе, на войне; изображение голода, нужды и нищеты. Не следовало писать о смерти (за исключением героической), сомнениях, слабостях и т. п.[669]669
  См.: Эткинд Е. Советские табу // Синтаксис. 1981. № 9.


[Закрыть]

Послевоенные постановления ЦК эту основную в советском искусстве тенденцию сделали единственно возможной. Литература занялась изображением борьбы «хорошего с лучшим» и «лучшего с отличным». Критика писала в эти годы: «Теперь, когда антагонистические классы в нашей стране ликвидированы, писатель должен уметь находить для своих произведений новые реальные коллизии и конфликты, отражающие неантагонистический характер противоречий, существующих в социалистическом обществе»[670]670
  Васильев В. Заметки о художественном мастерстве С. Бабаевского // Звезда. 1951. № 11. С. 180.


[Закрыть]. Соцреализм мыслил о конфликтах и противоречиях вообще в новых категориях:

Борьба нового со старым в форме критики и самокритики, являющаяся новой диалектической закономерностью советского общества, не нашла еще полного и достойного воплощения в нашей драматургии, – сокрушался Е. Холодов. – Так как в нашей советской действительности не существует противоречий антагонистических, неразрешимых, то, естественно, обнаруженное противоречие подлежит разрешению, преодолению. Но для того, чтобы противоречие, обнаруженное прожектором критики, было в полной мере и до конца преодолено, необходимо, чтобы критика была признана критикуемым, т. е. чтобы она приняла форму самокритики[671]671
  Холодов Е. О героях критикующих и критикуемых // Литературная газета. 1947. 1 октября.


[Закрыть].

Из этого исходила советская эстетическая теория. Обратимся к работам главного советского искусствоведа послевоенных лет Германа Недошивина. Главная тема его работ этого периода – проблема прекрасного, которое всегда связано с реализмом, поскольку «понятие прекрасного всегда требует своего воплощения, облечения в плоть конкретно-чувственного явления. Оно должно стать осязаемым, чтобы не раствориться в логических абстракциях»[672]672
  Недошивин Г. А. О проблеме прекрасного в советском искусстве // Вопросы теории советского изобразительного искусства. М.: АХ СССР, 1950. С. 82.


[Закрыть]. Обреченное на реализм, оно описывается по формуле Чернышевского: «Прекрасное – это жизнь». Согласно Чернышевскому, искусство описывает жизнь такой, какой она «должна быть по нашим понятиям», «а так как мы сделали жизнь в ее основе такой, какой она должна быть, построили социалистическое общество, – представления о нашей жизни сливаются с понятием прекрасного», поскольку «наши понятия – это учение научного социализма, учение Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина»[673]673
  Там же. С. 84.


[Закрыть]. Прекрасное содержится в самом этом учении и непосредственно связано с советской действительностью:

Ныне социализм стал реальным фактом ‹…› Прекрасное ежедневно и ежечасно рождается в самой жизни советского общества ‹…› Перед нами нет роковой необходимости выбирать между правдивым изображением безобразной действительности и отречением от правды во имя поисков прекрасного образа. Обращаясь к самой жизни, стремясь к возможно более полному и правдивому ее изображению, художник тем самым раскрывает красоту социалистической действительности[674]674
  Там же. С. 89.


[Закрыть].

Всякий, кто неспособен видеть этой связи и потому стремится к «идеализации» и «лакировке» советской действительности, оказывается формалистом, ибо «порок формализма некоторых художников состоит в том, что они не осознали эстетического характера социалистической действительности ‹…› формализм настойчиво отвращал художников от наблюдения действительности, пытаясь замаскировать убожество своих „идей“ своеобразным формальным „облагораживанием“ натуры»[675]675
  Недошивин Г. А. О проблеме прекрасного в советском искусстве. С. 89, 91.


[Закрыть]. Удел же советского художника во всех смыслах прекрасен: «Широко черпать прекрасное в жизни – замечательное преимущество советских художников, ибо никогда прежде не было эпохи, когда бы историческая действительность была бы прекрасной»[676]676
  Там же. С. 92.


[Закрыть].

Поскольку типизация должна основываться не на «среднестатистической» распространенности явления или его массовости, но на выделении «сущности», которая якобы типична, Недошивин утверждал, что «художник, чтобы раскрыть действительность, должен иметь возможность, условно говоря, „наблюдать“ сущность явления». Более того, «глубокое раскрытие сущности невозможно без отказа от неопределенной серости „среднего“»[677]677
  Недошивин Г. Очерки теории искусства. М.: Искусство, 1953. С. 220.


[Закрыть].

Мы имеем дело с программным отказом от реальности, ведь «серость», о которой пишет Недошивин, и есть то, что кажется (но лишь кажется!) типическим, поскольку распространенным. Более того, настаивая на реальности, отказываясь «наблюдать» чистую ее «сущность», художник рискует впасть в грех натурализма, определяемый как «раболепие перед фактом». В этом случае художник «не идет дальше констатации существующего ‹…› Покорность в отношении фактов скрывает за собой нежелание и неумение войти в глубь вещей, выдаваемое за нежелание „фантазировать“, за стремление держаться „реальности“»[678]678
  Там же. С. 226.


[Закрыть]. По этой безысходной логике в натурализме можно обвинить и соцреализм, который тоже идет за прекрасной реальностью – не «фантазирует», но лишь отражает «прекрасность жизни».

Этот утопический натурализм – феномен вполне эстетический. Он основан на «эстетическом идеале», каковой сводится к «художественному понятию о прекрасном и совершенном в жизни». Последнее «совпадает для нас с общей целью всего исторического творчества советского народа – коммунизмом»[679]679
  Там же. С. 334.


[Закрыть]. В этой проекции связь между идеальным и реальным истончается, поскольку первое вытекает прямо из второго: «Идеальный образ нашего времени берется прямо из жизни; он будет тем более прекрасен, чем глубже художник проникает в правду жизни, в ту правду, в которой раскрывается наше всемирно-историческое движение к коммунизму»[680]680
  Там же. С. 333.


[Закрыть].

В этом мире реализованного идеального не остается места должному и желательному: они уже состоялись. Их модальная невозможность отливается в форме прекрасного: «Должное, желательное в жизни советского общества искусство воспринимает как прекрасное ‹…› отбирая в жизни это должное и желательное, советский художник представляет их как прекрасное содержание самой жизни в эпоху социализма»[681]681
  Там же. С. 336.


[Закрыть]. Эта работа советского художника по «представлению» должного и желательного состоит в их воплощении в качестве свершившегося и типичного (и, соответственно, прекрасного), реализованного в жизни и одновременно несуществующего, яркой иллюстрацией чего является коллизия превращения «Большой жизни» в «Донецких шахтеров».

Должное и желательное более не должно и не желательно: должного и желательного вообще не может быть, поскольку все желательное сразу же реализуется в форме прекрасного и перестает быть желательным, но становится осуществленным «содержанием самой жизни». Таков радикально прекрасный мир, описанный формулой Ермилова «Прекрасное – это наша жизнь». По сути, это квинтэссенция тех требований к искусству, которые формулировал Сталин, недовольный очернением советской жизни на экране, на сцене и в литературе.

В соответствии с этой формулой строилась и теория соцреализма. Дискуссия о том, как сочетается в нем реализм и романтизм, свелась к тому, чтобы как можно ярче выразить идею их слияния в прекрасном новом мире: «Искусство социалистического реализма исполнено реальной романтики самой социалистической действительности»[682]682
  Зименко В. Социалистический реализм как отражение жизни социалистического общества // Искусство. 1951. № 1. С. 68.


[Закрыть]; только «совершенно новые социальные отношения, которые сложились в социалистическом обществе, впервые в истории ликвидировали окончательно противоположность мечты и реальности» и, таким образом, сняли антитезу «реального и идеального» в советском искусстве[683]683
  Недошивин Г. Очерки теории искусства. С. 227.


[Закрыть]; «само содержание социалистической действительности несет в себе прекрасное, и с этой точки зрения антитеза правды и романтической возвышенности не выдерживает критики ‹…› В советском искусстве преодолено противоречие „правдивого“ и „прекрасного“»[684]684
  Недошивин Г. А. О проблеме прекрасного в советском искусстве. С. 94, 97.


[Закрыть].

Романтизм стал неупоминаемым. Он был заменен «революционной романтикой», отношение к которой было весьма пренебрежительным: «Революционная романтика может рассматриваться как одна из форм реализма в искусстве прошлого, но как форма незрелая, утопическая, до краев наполненная иллюзиями ‹…› Революционно-романтическая тенденция есть, в конечном счете, утопическая мечта о будущем обществе и о том состоянии искусства, которое возможно только в условиях социалистического строя и которое выражает себя в конкретной форме социалистического реализма»[685]685
  Недошивин Г. Очерки теории искусства. С. 230.


[Закрыть]. Ясно поэтому, что «революционная романтика в нашем искусстве – это умение художника различать в современной действительности завтрашний день и бороться за него. Но эта борьба за завтрашний день ‹…› не может быть пустопорожним мечтательством. Суть дела заключается в том, чтобы уметь видеть новое в самой жизни»[686]686
  Недошивин Г. Очерки теории искусства. С. 258.


[Закрыть]. Иначе говоря, видеть жизнь соцреалистически, «в ее революционном развитии».

Такое отношение к романтизму имело в советской эстетике давние корни и восходило к спору рапповцев с революционными романтиками (от Пролеткульта и «Кузницы» до Горького). Поскольку бывшие рапповцы во главе с Фадеевым и Ермиловым продолжали играть ведущую роль в сталинской литературе, это отношение к романтизму сохранилось здесь навсегда. Фадеев с пренебрежением писал о том, что «так называемая „романтическая“, то есть псевдо-романтическая школка – ‹…› теория, которая революционную романтику рассматривает не как предвосхищение завтрашнего дня на основе объективного развития, а как „приподымание“, „идеализацию“ жизни», ведет к лакировке действительности», что «„теория бесконфликтности“ ‹…› соседствует с лжеромантической школкой („лакировка“ действительности)»[687]687
  Фадеев А. За 30 лет. М.: Сов. писатель, 1959. С. 901.


[Закрыть].

Но еще в 1920‐е годы в своем манифесте «Долой Шиллера!» Фадеев утверждал, что романтизм – это «идеалистический художественный метод»[688]688
  Там же. С. 71.


[Закрыть]. В сущности, вся риторика РАППа была направлена против романтизма (таковы были основные «творческие лозунги» РАППа – лозунг «срывания масок», теория «непосредственных впечатлений», «живого человека» и др.). Фадеев же и в рапповские времена, и позже употреблял какие угодно слова-замены, чтобы избегать ненавистного «романтизма»: «мечтать и предвидеть», «романтика нового типа», «романтика, опирающаяся на реальность». Поэтому он говорил о реализме нового типа, включающем в себя мечту: «В нашей советской литературе главный грех не в том, что она слишком высоко летает, а в том, что она еще слишком приземлена. Поэтому, когда находятся люди и говорят: „давайте взлетим“, это надо поддержать»[689]689
  Фадеев А. Задачи литературной критики // Октябрь. 1947. № 7. С. 159.


[Закрыть]. Эта риторика вполне соответствовала эпохе позднего сталинизма.

Но помимо риторического измерения следует видеть и собственно эстетическое. Теория Ермилова возникла из дискуссии, в ходе которой утверждалась польза романтизма для соцреализма. Обвинив сторонников этой точки зрения в том, что, «приподнимая действительность», они демонстрируют свое неверие в нее и неспособность увидеть уже воплощенную в ней красоту и поэтическое совершенство, Ермилов выступал против модуса отражения, основанного на метафоре (сравнение идеала и реальности) в защиту принципа метонимической замены (идеал стал реальностью, прекрасное реализовало идеал, слившись с жизнью и заменив ее).

Своей новой эстетической формулой Ермилов произвел переворот. Если «Прекрасное – это жизнь» – принцип метафорический, поскольку связан с референцией к реальности с упором на реальность, то «Прекрасное – это наша жизнь» – принцип метонимический, делающий упор на прекрасном (поэзия и жизнь теперь одно). В основе метафоры находится предикация. В основе метонимии – субституция. Поскольку, будучи основанными на сравнении, поэтические тропы в чистом виде редко присутствуют в искусстве, мы рассматриваем их здесь лишь как доминирующие универсальные механизмы репрезентации, смена которых определяется изменяющимися политико-идеологическими задачами.

Как уже было отмечено, эстетическим эквивалентом послевоенного изменения статуса и легитимности сталинского режима стал репрезентационный сдвиг от метафоры к метонимии. Это привело к структурным и функциональным изменениям в системе образности советского искусства. В 1930‐е годы в нем доминировала аллегория – функция изображаемого состояла в том, чтобы просвечивать должное и идеологически правильное. Поэтому герой являлся примером для подражания, образцом надлежащего поведения. Изображаемое в искусстве и реальность должны были отражаться друг в друге с тем, чтобы через отраженное прочитывалось должное. Это требовало высокой степени референтности. Послевоенная культура основана на образах, как будто параллельных реальности, в значительно большей степени символических, а потому связанных не столько с аллегорией, примером и динамикой, сколько с синекдохой, символом и статикой. С этим, кстати, связано то, что описанный Катериной Кларк основной сюжет соцреализма (т. наз. Socialist Realist master-plot), работавший в литературе 1930‐х годов, после войны оказывается практически нерелевантным.

В основе аллегории лежит сравнение или метафора. Аллегория сама основана на механизме матафоризации и, в отличие от синекдохи, не самодостаточна. Если аллегория конкретизирует абстрактное, то синекдоха абстрагирует конкретное. Как замечает Михаил Эпштейн,

через метафору действительность лишь находит свое подобие в другой действительности – они остаются разведенными, взаимно не преображенными, как реальность и впорхнувшая в нее иллюзия. ‹…› Метафора или сравнение – это вспышка, более или менее яркая, но неизбежно гаснущая, ибо привносится в реальность откуда-то извне, чтобы на миг осветить ее и запечатлеть. ‹…› Метафора делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на отображаемую действительность и отобpажающee подобие[690]690
  Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии ХIХ – ХX веков. М.: Сов. писатель, 1988. С. 166–167.


[Закрыть].

Метонимия же не просто более активна: вторгаясь как в действительность, так и в подобие, она снимает между ними границу. Граница, существовавшая в довоенном советском искусстве, после войны оказалась ненужной. Если в 1930‐е годы режим утверждал собственную легитимность через апелляцию к прошлому («Сталин – это Ленин сегодня») или к «учению марксизма-ленинизма», то после войны она стала самодостаточной: как режим, так и сам Сталин более не нуждались в подпорках аллегорий. Не ошибемся, если назовем метонимию активированной, реализованной метафорой. Якобсон утверждал, что метафора связана с романтизмом и символизмом, тогда как метонимия – с реализмом[691]691
  Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 129.


[Закрыть]. Если видеть в соцреализме связь не с реальностью, но с реализацией, то можно увидеть в метонимии основу подмены реальности идеологическим фантазмом, выдаваемым за «действительность». Послевоенный соцреализм отличается от предвоенного тем, что он был занят активным производством этой заменной реальности. До войны «наша жизнь» еще не успела слиться с «прекрасным», стать самой «поэзией».