Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Часть первая (Allegro vivacissimo): «Творческая дискуссия», или В начале было слово

Подготовленная еще в 1947 году «Записка» Агитпропа выдвигала на первое место в опере Мурадели проблему либретто. В постановлении эта тема хотя и усиливается, но затрагивается лишь попутно: «фабула» оперы Мурадели объявляется здесь «исторически фальшивой и искусственной», поскольку создает «неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом», тогда как в 1918–1920 годах «помехой для установления дружбы народов ‹…› на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы»[854]854
  Власть и художественная интеллигенция. С. 630.


[Закрыть]. В подобной форме – с прямыми отсылками к недавним репрессиям – это заявление, хотя оно и было впервые публично сделано Ждановым в ходе совещания в ЦК[855]855
  Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М.: Правда, 1948. С. 7. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.


[Закрыть], могло исходить только непосредственно от Сталина.

Однако основной упор в постановлении делается на музыкальных аспектах оперы:

Основные недостатки оперы коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы – хоровое, сольное и ансамблевое пение – производит убогое впечатление. В силу всего этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными[856]856
  Власть и художественная интеллигенция. С. 630.


[Закрыть].

Очевидной несообразностью было то, что постановление о формализме и народности было посвящено опере, в которой никаких примет формализма не было, а опора на народную музыку была вполне определенной, что понимали и Жданов, и, конечно, сами композиторы. Поэтому ждановский тезис о «поразительном сходстве ошибок» Мурадели и Шостаковича в опере «Леди Макбет Мценского уезда» (8) объединял на деле два совершенно разных явления, для того чтобы «подхватить» основные темы кампании 1936 года. Обращают на себя внимание не только прямые отсылки к риторике 1936 года (музыка «сумбурна и дисгармонична»), но и определенные стратегии в обращении со специальной музыковедческой терминологией: неудобство в ее использовании компенсируется нарочитой ее прозаизацией, заменой музыковедческого дискурса народнохозяйственным, советско-индустриальным. Так, «бедность» музыки определяется «неиспользованностью» реального «богатства» – «возможностей оркестра и певцов», а сама она определяется как «музыкальное сопровождение», как будто речь идет не об опере, но о цирковом представлении или радиоспектакле. В ходе совещания в ЦК Жданов говорил о «богатстве» еще более приземленно (как о производственном процессе): «Нельзя закапывать таланты певцов Большого театра, ориентируя их на пол-октавы, на две трети октавы, в то время, как они могут давать две. Нельзя обеднять искусство» (6). Результат подобной «бесхозяйственности» – «серьезный провал советского музыкального искусства» и (прямо как на заводе) производственный «прорыв» (7).

Еще одним источником «богатства», к которому, согласно постановлению, не прибегают композиторы, объявляется народная музыка: «Композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР». И наконец, последним неиспользованным ресурсом явилась классика: «В погоне за ложной „оригинальностью“ музыки композитор Мурадели пренебрег лучшими традициями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в особенности, отличающейся внутренней содержательностью, богатством мелодий и широтой диапазона, народностью, изящной, красивой, ясной музыкальной формой, сделавшей русскую оперу лучшей оперой в мире, любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки»[857]857
  Власть и художественная интеллигенция. С. 630.


[Закрыть]. Как можно видеть, все вышеперечисленные «богатства» – от песенности и ясности до вокальных возможностей исполнителей – были использованы именно русской классикой.

Причиной всех этих бед объявлялся «формализм». Отсылая к совещанию деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б), постановление связывает «частный случай» «провала» оперы Мурадели с «неблагополучным состоянием современной советской музыки, c распространением среди советских композиторов формалистического направления»[858]858
  Там же. С. 630–631.


[Закрыть]. В куда большей степени, чем статья 1936 года, постановление 1948 года представляет собой настоящий эстетический манифест. В нем содержатся все элементы манифестной поэтики. Будучи полностью посвящено характеру и задачам художественной деятельности, оно представляет собой композиционно законченный текст, излагающий цельную систему теоретических положений и претендующий на установление эстетического канона. И хотя это очень своеобразный манифест – не просто нормативный, но административно-нормативный, направленный на идеологическое регулирование всего процесса сочинения и исполнения музыки, – в нем, как в любом манифесте, последовательно отстаиваются определенные художественные принципы и приемы. Единственное его отличие от эстетических манифестов традиционного типа состоит в социальной прагматике и жанре. Обычно манифесты облекаются в форму трактатов, предисловий, критических статей, афоризмов, обнародованной переписки критиков и художников. Иногда это художественные тексты (стихотворные или прозаические), так или иначе связанные с теорией творчества, тематикой или художественными приемами. В данном случае в роли автора выступает институция, а точнее – административно-идеологическая инстанция. А институциональное высказывание реализуется в жанре постановления.

Вернемся, однако, к стенограмме совещания в ЦК ВКП(б). Во вступительном слове Жданова с самого начала поражает некоторая грамматическая несообразность: оно как бы не принадлежит ему самому. Секретарь ЦК выступает в роли некоего медиума, через которого говорит ЦК. При этом сам ЦК предстает в виде некоего единого субъекта и, в пределе, одного человека, совершающего некие действия, имеющего одно мнение и посредством одного из своих членов вербализующего его:

Товарищи, Центральный Комитет партии решил собрать совещание деятелей советской музыки по следующему поводу.

Недавно Центральный Комитет принял участие в общественном просмотре новой оперы тов. Мурадели «Великая дружба». Вы, конечно, представляете, с каким вниманием и интересом Центральный Комитет отнесся к самому факту появления после свыше чем десятилетнего перерыва новой советской оперы. К сожалению, надежды Центрального Комитета не оправдались… В чем, по мнению Центрального Комитета, причины и каковы обстоятельства, которые привели к тому, что эта опера потерпела банкротство? (5)

Хотя Жданов призывает «представить себе», как все это происходило, сделать это трудно: «Центральный Комитет» (большая группа лиц) даже фигурально трудно себе представить как единый субъект говорения, надежд, ожиданий, разочарований и т. п. И при том что субъект, от имени которого говорит Жданов, пребывает в странной консистенции, секретарь ЦК не испытывает, как кажется, каких-либо трудностей при артикуляции «мнения ЦК». Стоит отметить, что постановление об опере Мурадели не было постановлением ЦК, но лишь Политбюро ЦК (хотя в нем постоянно говорится: «ЦК ВКП(б) постановляет…», «ЦК ВКП(б) констатирует…», «ЦК ВКП(б) считает…»). Более того, на просмотре в Большом театре Сталин присутствовал в окружении лишь нескольких человек. Механизм редукции последовательно сворачивает субъект высказывания: часть (партия) говорит устами своего Центрального Комитета (куда входило более сотни членов и кандидатов в члены), тот, в свою очередь, говорит устами Политбюро, которое фактически представлено одним лицом – Сталиным, высказавшим недовольство оперой кулуарно и поручившим другому лицу, Жданову, проартикулировать это недовольство от имени ЦК и партии публично. Публичность переворачивает ситуацию: пружина начинает распрямляться и разворачивать субъект высказывания, пока мнение фактически одного человека не разрастается до мнения «широких трудящихся масс», то есть «народа».

Перед нами – отточенный механизм работы советского идеологического дискурса: «Репродуктивная по своим функциям и самопониманию советская бюрократия не может говорить о себе иначе, как в форме разговора обо всем социальном целом. Язык социального описания и критики (народ, общество, общие интересы) был единственной доступной ему формой универсализации собственных интересов, знаний, символов»[859]859
  Гудков Л., Дубин Б. Идеология бесструктурности: Интеллигенция и конец советской эпохи // Знамя. 1994. № 11. С. 219.


[Закрыть]. В более широком плане, власть не знает иной формы репрезентации, нежели через инсценированную артикуляцию мнения фиктивного «народа». Конструируя «народ», она каждый раз конструирует самое себя. Особое значение придает этому дискурсу то обстоятельство, что власть в данном случае не просто высказывается по поводу музыки, но формулирует самое понятие «народности» в искусстве.

Фактически постановление представляет собой сокращенную и отредактированную речь Жданова на совещании в ЦК[860]860
  Исчерпывающий анализ история подготовки и последствий постановления 1948 года на материале архивов содержится в кн.: Власова Е. С. 1948 год в советской музыке: Документальное исследование. М.: Классика – XXI, 2010. Институциональные контексты кампании подробно рассмотрены в кн.: Tomoff K. Creative Union: The Professional Organization of Soviet Composers, 1939–1953. Ithaca: Cornell UP, 2006.


[Закрыть]. Совещание явилось яркой страницей советской культурной жизни эпохи позднего сталинизма. И хотя ему предшествовало совещание в Большом театре, а за ним последовало многодневное обсуждение в Центральном доме композиторов, а затем на Съезде советских композиторов, именно совещание представляет наибольший интерес, поскольку оно прямо предшествовало постановлению. Последующие дискуссии шли в уже проложенном на совещании русле.

Это мероприятие строилось по всем канонам погромных советских собраний, а чистота жанра обеспечивалась участием в нем высшего партийного руководства. Стенограмма позволяет проследить за моделями поведения участников. Среди тридцати выступлений можно выделить несколько в качестве парадигматических и наиболее характерных для понимания механизмов функционирования системы управления искусством после войны.

Случай первый: провокатор. О том, что Вано Мурадели был одним из немногих, кто был втянут в сам процесс подготовки кампании, свидетельствовало уже его выступление в Большом театре, где он говорил о том, что, работая над «Великой дружбой», не желал следовать в русле оперы Дзержинского «Тихий Дон», которую в 1936 году публично поддержал Сталин, поскольку та была слишком «проста» и «лишена глубоких обобщений». И напротив, его вдохновила опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», поскольку ею восхищались «специалисты», которые объявляли традиционалистом всякого, кто опирался на наследие классиков и народную музыку. Публично, в присутствии Жданова, Мурадели фактически признавался в диссидентстве. Поскольку на эти высказывания Мурадели Жданов позже и опирался, остается предположить, что роль Мурадели сводилась к провокации, а говорил он именно то, что ему заблаговременно поручено было сказать (на том, что Мурадели был провокатором, настаивал, по утверждению Соломона Волкова, и Шостакович[861]861
  Volkov S. Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich. New York: Harper & Row, 1979. P. 142–146.


[Закрыть]). Так что уже на совещании в ЦК от покаянного тона молодого композитора не осталось и следа. Он сменился обвинениями в адрес бывших учителей, которые якобы сбили его с пути «народного искусства» в годы учебы в Московской консерватории.

В основе «оборонительной» стратегии Мурадели лежали четыре тактических хода. Во-первых, провозглашение себя типичной жертвой – не критики ЦК, разумеется, но злокозненности зараженных западничеством композиторов-эстетов старшего поколения. Те, в свою очередь, подозреваются чуть ли не во вражеских намерениях: «Дело не в случайных ошибках (имеется в виду опера „Великая дружба“. – Е. Д.), а дело в каких-то силах, которые это направляют» (17). Во-вторых, выявление других, куда больше виновных в грехе «формализма» (критики «подняли свистопляску» вокруг молодого композитора Вейнберга, которому «мы должны помочь» (18)). В-третьих, использование наиболее модных политических обвинений («Не является ли это низкопоклонством перед Западом, когда мы увлекаемся этой музыкой?» (19)). И наконец, радикальная правоверность: почему на Западе играют формалистическую симфонию Шостаковича? «Я не хочу, как советский музыкант, чтобы наши недостатки расценивались за границей, например в Америке, как наши достижения. Пусть ругают там наши достижения, но мы с ними, с достижениями, должны там выступать» (18).

Случай второй: погромщик. Бывший рапмовец и бессменный (с 1932 года) руководитель Русского народного хора имени Пятницкого, автор многих «народных» песен на слова поэтов-«народников» Михаила Исаковского и Александра Твардовского («Вдоль деревни», «Ой, туманы мои, растуманы», «И кто его знает», «Колхозная свадьба» и др.), Владимир Захаров выступил с наиболее резкими нападками на «формалистов», обвинив их в том, что они «никакого отношения к народу не имеют», что они в своей музыке «говорят на „китайском“ языке», что «пользы народу они не приносят» (21–22). Он категорично высказался по поводу симфонической музыки, заявив, что «наша симфоническая музыка зашла в тупик», а Шостаковичу посвятил отдельный обличительный пассаж: «Весь народ сейчас занят выполнением пятилетки. Мы читаем в газетах о героических делах, которые совершаются на заводах, на колхозных полях и так далее. Спросите вы у этих людей: действительно ли они так любят 8-ю и 9-ю симфонии Шостаковича? ‹…› С точки зрения народа, 8-я симфония – это вообще не музыкальное произведение, это „произведение“, которое к музыкальному искусству не имеет никакого отношения» (20–21). Захаров говорил именно о том, о чем и хотел слышать Жданов: о «направлении», «эстетстве» и «антинародности». Эта музыка – не только «простое бряцанье по роялю», которое «можно слушать только под хлороформом» (23), дело в «партийной позиции» композиторов – они, по словам Захарова, «отгородились от народной песни не случайно, а принципиально, ибо песня – это есть музыка, так сказать, для „черни“ ‹…› они считают, что использовать песню в их творчестве – значит дисквалифицироваться, спуститься вниз ‹…› По-моему, наоборот, этим композиторам нужно дотянуться до народной песни» (24). Выступление Захарова стало своеобразным камертоном всего мероприятия: его дружно осуждали почти все. Кроме, разве что другого композитора-песенника – Виктора Белого, который не только обвинил Шостаковича в «художественном снобизме», но и заявил, что в 9-й симфонии проявилось его «примитивное сознание» (98).

Случай третий: традиционалист. Один из старейших музыкантов, Александр Гольденвейзер, выражал скорее традиционалистскую точку зрения, которая не была столь агрессивна, как позиция песенников, но оказалась принципиально близка заявленной Ждановым идее «защиты классического наследия». Повторив слова о том, что музыка «родилась из народной песни и танца» и «величайшие композиторы всех времен черпали из этого источника» (54), что модернистской музыке «более свойственно выражать идеологию вырождающейся культуры Запада, вплоть до фашизма, чем здоровую природу русского, советского человека» (55), Гольденвейзер, музицировавший еще в доме Льва Толстого, обвинил, к примеру, Сергея Прокофьева в том, что герои его «Войны и мира» поют «на интернациональном музыкально-модернистском воляпюке» (58). В этой позиции было больше старческого брюзжания, чем сознательно погромной установки.

Случай четвертый: идеолог. Виктор Городинский утверждал, что музыкальное новаторство – это «на самом деле формалистское уродство» (60), что то, что пишут современные композиторы, – это «какофонические вторжения ‹…› искажение, противное здоровому вкусу нормального, здорового человека» (61). У Городинского были готовы определения для всевозможных «уродств»: «идеология парнасцев», «технологические пикантности», «звуковые пряности», а утверждение о том, что программная музыка – это низшая форма музыки, – «чистейшее гансликанство и ведет свое происхождение от апостола немецкого формализма Эдуарда Ганслика» (61–63). Потребовав «восстановления и утверждения мелодического стиля в советской музыке», Городинский сделал особый упор на антипатриотическом характере современной музыки: она написана «на искусственном, а не на живом национальном языке» и находится «позади музыкальной культуры своего народа» (62); эта «цеховая эстетика – явление нерусского происхождения», но скорее – «импортная идеология ‹…› немецко-экспрессионистского происхождения» (63).

Согласно одной из версий (очевидца и участника многих событий тех лет Михаила Гольштейна), именно Городинский был автором статьи 1936 года «Сумбур вместо музыки»[862]862
  Споры об авторстве статьи продолжаются по сей день. Так, Л. Максименков утверждает, что она была написана Платоном Керженцевым (Максименков Л. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция, 1936–1938. М.: Юридическая книга, 1997), тогда как Е. Ефимов доказал, что она была написана Давидом Заславским (Ефимов Е. Сумбур вокруг «сумбура» и одного «маленького журналиста». М.: Флинта, 2006).


[Закрыть]. Он был, несомненно, одним из тех московских музыковедов в окружении Шепилова, кто и готовил для Жданова материалы для совещания в ЦК. Музыковед «в штатском», Городинский принадлежал к номенклатуре с 1930‐х годов (директор Российской филармонии, заведующий сектором искусств в отделе культурно-просветительской работы ЦК ВКП(б), член редколлегии «Комсомольской правды») и был для большинства музыкантов объектом особой ненависти (его называли «Чушь Нагородинский» и говорили, что единственный музыкальный инструмент, которым он владеет, это маузер). Он сам не только всегда подчеркивал свою связь с ЧК и особые отношения со Сталиным и постоянно говорил: «Вот товарищ Сталин в моем присутствии сказал то-то и то-то», но и утверждал, что писал статью для «Правды» под диктовку сверху[863]863
  См.: Дискуссия «„Музыкальный фронт“: От борьбы с „буржуазностью“ к „Сумбуру вместо музыки“» на радио «Свобода» 24 февраля 2002 года (http://www.svoboda.org/programs/TD/2002/td.022402.asp).


[Закрыть].

Случай пятый: «чистый профессионал». Эта модель публичного поведения предполагала непрямое согласие с партийными требованиями: они принимались якобы не по идеологическим причинам, но по сугубо прагматическим. Так, «мелодичность» музыки нужна, по мнению одного из ведущих оперных дирижеров Бориса Хайкина, вовсе не по соображениям «народности» или «национальной традиции», но по соображениям востребованности и спроса: «Поставьте на афишу хорошую оперу с мало-мальски приличными голосами – и у вас в два часа будут распроданы все билеты. И зритель не очень будет интересоваться, какая теоретическая база подведена под спектакль, он платит полным рублем в новых деньгах и требует полноценной продукции. А до вашей теории ему нет дела. Поверьте мне, я хоть и не теоретик, но немножко практик в оперном театре» (168). Что же касается модернистских изысков, то и они имеют не столько идеологические, сколько практические причины: «В опере нужна мелодия. Без мелодичности, напевности опера не может существовать. Эту аксиому сейчас пытаются опровергнуть, вероятно, потому, что мелодию труднее всего сочинить» (169). Любопытно, что этот профессиональный дискурс, апеллирующий к прагматике, очень близок к тому понимаю «богатства», которое продвигал Жданов (не использовать голоса солистов оперы – бесхозяйственно).

Случай шестой: непонимающий/юродивый. Дмитрий Шостакович выступал на совещании дважды – и оба раза после Жданова. В обоих его выступлениях не было ни слова о народности. После же второго выступления Жданова, полного открытых оскорблений и угроз и утверждавшего «полный провал на музыкальном фронте», Шостакович говорил, напротив, о том, что советская музыка развивается и продвигается «по всему фронту» (161). Переосмысливая «на ходу» «начальственный» язык и рассуждая об ошибках своих и чужих, Шостакович каялся, обещал исправиться, говорил множество правильных слов, ссылался на классику, утверждал необходимость профессиональной критики. Но его внешне бесстрастные выступления демонстрировали не только спокойную убежденность в своей правоте, но и испытанную тактику защиты: ни в коем случае не полемизировать по существу и не оспаривать обвинения, но принимать их и заверять в том, что все будет исправлено.

Случай седьмой: держащий удар. Будучи одним из главных «формалистов» и близким другом Шостаковича, Виссарион Шебалин занимал к тому же высокий административный пост – он был директором Московской консерватории, что позволяло ему выступать сразу в нескольких регистрах. В одном регистре он выступал как «хозяйственник» (протекает крыша здания консерватории, студенты теснятся в общежитиях, живут в тяжелых бытовых условиях, Моссовет помогает, Минфин – нет и т. д.). В другом – как педагог, перечисляя успехи, которых добилась Московская консерватория под его руководством в самое сложное время (с 1942 года), говоря о новых учебных программах и об улучшении преподавания (к числу учеников Шебалина относились как отстраненный от руководства Союзом композиторов в 1948 году Арам Хачатурян, так и пришедший ему на смену на следующие сорок лет Тихон Хренников). Шебалин обвинил Гольденвейзера в том, что ему «изменяет чутье нового» (81), и не побоялся прямо заявить о том, что за критикой «песенников» скрывается старая групповая борьба, идущая с 1920‐х годов, когда Шебалин был членом АСМ, а Захаров – активным рапмовцем. Видеть достижения современной музыки, по Шебалину, Захарову мешает его рапмовское прошлое. Он говорил о том, что в творчестве самого Захарова «проступают черты псевдорусского характера», и резко оспорил его претензии «взять на себя функции папы римского» в вопросах народного творчества: «Есть люди и кроме вас, любящие народное творчество, понимающие, что представляет собой эта сокровищница. Да и в области симфонической музыки можно самым широчайшим образом развить русское народное наследие, в особенности если по этому поводу не будет ненужного злопыхательства» (82).

Никто не позволил себе столь резко высказываться в ходе совещания, а тем более открыто сомневаться в плодотворности предложенного Ждановым пути развития отечественной музыки – соединения песенной мелодики с формой газетной или журнальной передовицы: «Нельзя петь журнальную статью. А нам часто наши либреттисты предлагают именно такие тексты, которые никак не поются. Когда мы их пытаемся переложить на музыку, получается фальшь, которую и петь нельзя и слушать невыносимо» (85). Аудитории не нужно было объяснять, о каких «либреттистах» говорил Шебалин.

Близким к высказываниям Шебалина по духу явилось, пожалуй, лишь выступление Арама Хачатуряна, который, будучи фактическим главой Союза композиторов, говорил политически правильные вещи, но построил свое выступление в подчеркнуто профессиональном и идеологически нейтральном ключе. Так, причину «формализма» Хачатурян объяснял не идеологически и не конспирологически, но вполне биографически: некоторые композиторы действительно заражены «техницизмом», но произошло это потому, что «к учебе, к музыкальному искусству были приобщены после Октябрьской революции люди, у которых был печальный, но естественный перерыв в детском музыкальном воспитании. Посмотрите биографии композиторов среднего поколения, и вы увидите, что в основном они учебу начали с 18–20 лет. И была какая-то гонка в вопросах овладения техникой» (36). В обстоятельствах 1948 года даже для подобных интерпретаций главе Союза композиторов требовалось немалое мужество, едва ли не большее, чем «рядовому» композитору, писателю, «деятелю искусств». В рассматриваемых случаях служебное положение не «прикрывало», но, напротив, делало Шебалина и Хачатуряна еще более уязвимыми.

Некоторые высказанные на совещании позиции были наступательны, другие, напротив, – реактивны, но и те и другие являлись сугубо внутренними и необходимыми элементами системы институционального функционирования советского искусства (хотя за этим идеологическим ритуалом и исполненными ролями стояли реальные судьбы композиторов, одних из которых события начала 1948 года сломили, других и вовсе свели в могилу[864]864
  О влиянии кампании 1948 года на Шостаковича и его коллег, обвиненных в формализме, по воспоминаниям современников, см.: Wilson E. Shostakovich: A Life Remembered. London: Faber and Faber, 1995. Р. 199–241. О менее известном случае – судьбе ближайшего друга Сергея Прокофьева композитора Николая Мясковского см.: Zuk P. Nikolay Myaskovsky and the Events of 1948 // Music and Letters. 2012. Vol. 93. Nо. 1. February. Р. 61–85.


[Закрыть]). Выступление за выступлением повторялись одни и те же сюжеты: жалобы на критику, на состояние оперы, на работу Союза композиторов, Комитета по делам искусств, Музгиза, консерваторий, филармоний, недовольство плохим качеством либретто, жалобы на то, что на периферии оркестры влачат жалкое существование, работают дирижеры низкой квалификации, выпускаются инструменты плохого качества, зарплаты настолько низкие, что «оркестрантам приходится, высунув язык, бегать с одной службы на другую, потом приходить на репетиции. Приходит дирижер, приходит композитор, с музыкантов требуют, а у них губы устали так, что они не могут играть» (108), и т. д. Из этой «симфонии» власть последовательно отобрала темы, созвучные основной задаче – конструированию образа «народа» и, поскольку народность – это зеркало власти, конструированию себя самой. Задачу отбора и инструментовки взял на себя Жданов. Его выступления можно признать наиболее радикальными.

Радикализм официальной эстетической программы состоял не просто в последовательном антимодернизме. Советская эстетика строилась на утопической предпосылке, фактически отменяющей модернизм как исторический этап в развитии искусства. Она исходила из того, что модернизма как будто вообще не существовало. Согласно логике исторического утопизма Сталина, Жданова и их адептов, можно и нужно было писать музыку (картины, стихи, пьесы) так, как будто не было эстетической революции начала ХX века. Этот отказ от эстетического революционаризма не только радикализировал охранительную риторику. В широком смысле, антимодернизм (или контрмодернизация) должен быть понят как проявление другого, конкурирующего проекта «модерна» и модернизации – государственно-централизованной модернизации с опорой на конструируемую «массу» («коллектив», «народ») без «буржуазной» идеи индивида и философии индивидуализма в антропологии, без «буржуазного» рынка в экономике и без «буржуазной» демократии в политике, без «авангарда» и «формализма» в культуре. Однако и сама эстетическая жестикуляция имела прямые политические импликации.

Так, отменяя идею о том, что «композиторы должны не плестись за слушателем», но вести его, власть, по сути, подрывала постулат о «руководящей роли партии». Ведь эта роль, согласно «аксиомам большевизма», обеспечивалась тем, что партия вносила в массы революционное сознание. Теперь эта элитарная и революционная теория осуждалась (или по меньшей мере неявно отменялась): в «общенародном» государстве не может быть места не только классовой борьбе, но и «несознательным массам». Ретроградная идея «учебы у классики» получала мощную подпитку. «Мы не утверждаем, что классическое наследство есть абсолютная вершина музыкальной культуры. Если бы мы так говорили, это означало бы признание того, что прогресс кончился на классиках. Но до сих пор классические образцы остаются непревзойденными. Это значит, что надо учиться и учиться, брать из классического наследия все лучшее, что в нем есть», – утверждал Жданов (142). Выходило, что на тридцатом году революции «учиться у классики» надо было не вчерашним самоучкам, как в эпоху Пролеткульта, РАППа и РАПМа, когда эта теория процветала, но ведущим композиторам.

Эстетическая программа Жданова строилась «от противного» – в современной музыке его не устраивало все:

…в музыке оперы нет ни одной запоминающейся мелодии. Музыка не доходит до слушателя ‹…› Замена мелодичности нестройными и вместе с тем очень шумными импровизациями привела к тому, что опера по большей части представляет сумбурный набор крикливых звукосочетаний ‹…› бурные и нестройные, зачастую какофонические интервенции оркестра, будоражащие нервы слушателя и бурно влияющие на его настроение ‹…› гнетущее впечатление негармоничности ‹…› музыка маловразумительная, скучная, гораздо менее содержательная и красивая, чем обычная народная музыка ‹…› Вокальная часть оперы бедна и не выдерживает критического сравнения с тем богатством мелодий и широтой диапазона для певцов, к чему мы так привыкли по классическим операм ‹…› Музыка действует на зрителя ошарашивающе. Отдельные строфы и сцены элегического или полумелодийного характера или претендующие на мелодичность внезапно прерываются шумом и криком в два форте, тогда музыка начинает напоминать шум на строительной площадке в момент, когда там работают экскаваторы, камнедробилки и бетономешалки. Эти шумы, чуждые нормальному человеческому слуху, дезорганизуют слушателя (5–6).

Постоянные апелляции к «нормальному человеческому слуху» и натурализм в передаче собственного восприятия «деградированной музыки» заставляют предположить в Жданове человека, лично оскорбленного собственным непониманием «какофонии», страдающего от «сумбура» и желающего вернуть музыку в предмодернистский «потерянный рай» – к «содержательной и красивой обычной народной музыке» и «богатству мелодий и широте диапазона классической оперы» (142). Можно не сомневаться, что Жданов и тут говорил от лица «широких масс трудящихся».

Характерна сама готовность и способность секретаря ЦК говорить о музыке, легко используя в своей речи музыковедческую терминологию («атональности», «диссонансы», «консонансы» и т. д.), не только не испытывая при этом никакого неудобства перед аудиторией (хотя в зале присутствовали ведущие советские композиторы, дирижеры, профессора Московской и Ленинградской консерваторий, исполнители, певцы Большого театра), но и обвиняя других в «невежественности и некомпетентности в вопросах музыки» (133). Секретарь ЦК постоянно подчеркивает, что он говорит об идеологических, а не о технических аспектах (он определяет музыку как одну из «областей идеологии» (132)). Ведь и Сталин, решивший спустя несколько лет проявить себя на лингвистическом поприще, начал свою знаменитую работу о марксизме в языкознании с заявления о своей некомпетентности собственно в языкознании. Пафос ждановских выступлений шел от его полной (и вполне искренней) уверенности в своей правоте и должен быть объяснен (как это ни парадоксально) не столько положением секретаря ЦК, сколько, наоборот, именно позицией «рядового слушателя», наделенного правом не только донести свое мнение до музыкантов, но и потребовать от них считаться со своим (массовым же) вкусом. (В скобках заметим, что в этой установке «массовый вкус» был всего лишь конструктом: как только широким массам слушателей нравилось что-нибудь «не то» – Вадим Козин или Изабелла Юрьева, – это тут же объявлялось не «народным» вкусом, но «мещанством» и «пошлятиной».)

Отсюда – полный повтор инвектив еще пролеткультовского и рапмовского образца в адрес композиторов, «обслуживающих сугубо индивидуалистические переживания небольшой группы избранных эстетов» (136), требование искусства «естественного, красивого, человеческого» взамен «уродливого, фальшивого, вульгарного, зачастую просто патологического… чуждого массам народа и рассчитанного ‹…› на „элиту“» (137). Эта позиция позволяла Жданову формулировать принципы народности: «Игнорирование запросов народа, его духа, его творчества означает, что формалистическое направление в музыке имеет ярко выраженный антинародный характер» (137), «Музыка, которая непонятна народу, народу не нужна. Композиторы должны пенять не на народ, а на себя» (144), «Музыка, нарочито игнорирующая нормальные человеческие эмоции, травмирующая психику и нервную систему человека, не может быть популярной, не может служить обществу» (145).