Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Фильм был отмечен Сталинской премией (хотя и второй степени), а затем призом на кинофестивале в Карловых Варах. По выходе картины Луков делился передовым опытом создания «высокоидейного» фильма. Ошибка авторов «Большой жизни» состояла, по его словам, в том, что, вместо того чтобы «развернуть на экране широкий показ этого народного энтузиазма», авторы, «как слепые котята, тыкались носом вокруг заранее намеченного сюжетика, написанного вдали от материала». Неудивительно, что в фильме и появились неполноценные, ограниченные, некультурные люди, занимающиеся артельным восстановлением кустарной шахты. Отсутствие механизмов, ручной труд, узкие и маленькие интересы людей делали мир в фильме тесным и убогим. Так авторы фильма были наказаны и поплатились за то, что не поинтересовались жизнью, которая их окружала. Фильм получился фальшивый, неправдивый. Мы отстали, и время нас обогнало[547]547
  Луков Л. Любимая и близкая тема // Искусство кино. 1951. № 3. С. 18. Далее ссылки на эту статью в тексте с указанием страниц в скобках.


[Закрыть].

Четыре года работал Луков над новой картиной, которая вначале называлась «Битва за уголь», затем вышла под названием «Донецкие шахтеры». И если картина удалась (чему свидетельство – Сталинская премия), то благодаря новому методу работы, заявляет Луков: «Изучить материал! Это главное». Это означает:

Когда приступаешь к изучению современного материала, особенно нашей, советской действительности, которая буквально семимильными шагами движется вперед, – надо не только познавать уже существующее, но главным образом твердо знать законы развития общества с тем, чтобы сделать верный, точный вывод, выбрать самое типическое, чтобы к моменту завершения работы не отстать от быстро развивающейся жизни. Таким образом, изучая современный мир, важно не только констатировать существующее, познавать прошедшее; необходимо увидеть главное – будущее (18).

Вот так, смотря в будущее, Луков работал над «Донецкими шахтерами». Оказывается, когда авторы сели писать сценарий, в реальной жизни еще не существовало угольного комбайна; его только испытывали, а он – этот первенец – капризничал и отказывался действовать. Но в него верил весь Донбасс. Поэтому и нам нетрудно было идти на творческий риск и поставить свой сценарий в зависимость от успеха комбайна, который тогда только внедрялся и испытывался на шахте «Три-бис» (19).

Только так, заглядывая в будущее, можно попасть в настоящее, избежав опасности увязнуть в прошлом: «Делать сценарий надо так, чтобы можно было развернуть Донбасс с его мощной индустрией, шахтами, где лампы дневного света, длинные лавы и просторные штреки, где исчезнут последние профессии, связанные с тяжелым ручным трудом, где все поставлено на службу человеку». Описанное Луковым – наглядная иллюстрация к тому, что вскоре будет названо «лакировкой действительности». Это «заглядывание в завтрашний день» подается как единственно адекватное отражение дня сегодняшнего. Поэтому сразу за описаниями так и не наступившего «завтрашнего дня» следует призыв «глубоко, повседневно изучать жизнь во всех ее проявлениях – больших и малых, – соблюдать достоверность, ничего не приукрашивать, не делать комплиментов нашей действительности – она в них не нуждается, ее не нужно припудривать и подслащивать, она и без того многогранна и богата, красива и монументальна» (20). Дилемма, которую вынужден был решать соцреалистический художник, состояла в том, как совместить миметичность с «революционным развитием жизни». Будущее наступало столь стремительно, что сметало реальность со своего пути. Так что художник находился в постоянной опасности отстать от еще не наступившего «завтрашнего дня», не способный зафиксировать изменяющийся облик реальности.

Единственным способом верификации «отраженного» оказывались свидетельства современников, в том числе и самих авторов. Последние были убеждены в том, что поскольку «малейшая неточность раздражала бы шахтеров, самая маленькая неправда покачнула бы веру во все произведение», «только чистый сплав нашей многообразной жизни должен стать источником фильма». Этот сплав мечты и реальности мог вызвать вопросы у зрителей: «– Неужели Донбасс такой? – удивляются те, кто никогда там не был». Авторы утверждают: «мы снимали все с хроникальной точностью».

Хроникальная точность съемки несуществующего угольного комбайна и прочей техники или широких, как проспекты, освещенных неоновыми лампами шахт способна вызвать когнитивный шок только у неподготовленного зрителя. Напротив, «свой зритель» с легкостью узнает уже наступивший завтрашний день. Шахтеры «узнают в фильме места, где они живут, работают и веселятся, узнают знакомых людей, и не только по образам, созданным актерами, но и в буквальном смысле слова узнают своих знакомых, знаменитых людей Донбасса, а многие обнаруживают на экране себя» (20). Оказывается,

многие сцены снимались так, как они есть в жизни, без заранее подготовленного реквизита. Такова, например, сцена подъезда ко Дворцу культуры во время чествования старого шахтера. Она не потребовала особенной подготовки к съемке. В объявлении, вывешенном у входных ворот шахты, мы написали: «Приглашаем на съемку в парадных мундирах и на собственных машинах». И вот в назначенный час ко Дворцу культуры стали съезжаться жители этого небольшого шахтерского поселка, владельцы собственных машин. Без всякого преувеличения можно сказать, что это было зрелище более массовое и масштабное, чем мы смогли показать в нашем фильме: добрую половину приехавших машин нам просто не удалось вместить в просторный двор Дворца культуры!.. Жизнь современного Донбасса гораздо ярче и богаче, чем это мы смогли показать, будучи стесненными метражом фильма (20).

Как утверждал Луков, «многое, очень многое, что покажется непосвященному зрителю фильма „чудом“, уже бытует и мы показали в своем фильме только незначительную часть того, что создано у нас для советского шахтера ‹…› Весь наш коллектив изо всех сил старался как можно точнее воспроизвести жизнь, которая сильнее всякой выдумки». Это фатальное отставание искусства от жизни на сей раз было прощено авторам фильма.

Проблема рецепции становится следующей после проблемы мимесиса. Соответственно, презентация фильма на страницах журнала «Искусство кино» состояла из трех частей. Вначале Луков рассказывал о работе над картиной и о том, как авторский коллектив достиг столь высокой степени правдивости. Затем лауреат Сталинской премии и горный генеральный директор III ранга А. Топчиев говорил об узнаваемости для самих шахтеров увиденного на экране, и, наконец, критик Н. Родионов давал правильную интерпретацию увиденному, как если бы оно могло вызывать какое-то недоверие. Соответственно, статья Топчиева «Правдивый рассказ о новом Донбассе» начиналась со слов: «Фильм „Донецкие шахтеры“ – это правдивый, убедительный, почти документальный рассказ о грандиозных изменениях, которые произошли в Донбассе за годы Советской власти, о его несокрушимой механизированной базе»[548]548
  Топчиев А. Правдивый рассказ о новом Донбассе // Искусство кино. 1951. № 3. С. 20.


[Закрыть]. Согласно очевидцу Топчиеву, «варварски разрушенные немецкими захватчиками шахты возродились за годы послевоенной сталинской пятилетки, созданы новые, высокомеханизированные шахты – подземные заводы с совершенными и многообразными механизмами»[549]549
  Там же. С. 21.


[Закрыть].

Если у зрителя возникнут сомнения в том, каким образом могло произойти столь сказочное преображение Донбасса за время одной пятилетки, стоит вспомнить, что уже в 1946 году постановление ЦК критиковало Лукова за то, что он не заметил всего этого спустя всего лишь год после окончания войны. Неудивительно, что «завтрашний день» и «мечта» Лукова, изображавшего еще несуществующий угольный комбайн, обогнала авторов фильма. Согласно Топчиеву, хотя «фильм убедительно показал, как трудятся и живут шахтеры на передовой советской шахте», «внедрение комбайна „Донбасс“ – это уже пройденный этап, это Донбасс вчерашнего дня. Жизнь обогнала авторов фильма». Иначе говоря, сегодняшний день просто не поддается фиксации. Оказывается, «теперь на шахтах Донбасса, Кузбасса, Караганды работают уже многие сотни комбайнов. Выполнен сталинский наказ – создан и внедрен комбайн для выемки тонких угольных пластов, авторы которого награждены Сталинской премией I степени за 1950 год»[550]550
  Там же. С. 22.


[Закрыть].

Обжегшись на «очернительстве», на этот раз Луков не пожалел ярких красок для изображения «достижений» и радостных тостов и здравиц в честь вождя. Юбилеи, торжества, празднества следуют в фильме одно за другим. Славословиями фильм открывается и ими завершается. Даже в весьма благожелательном заключении Художественного совета Министерства кинематографии СССР по фильму «Донецкие шахтеры» отмечалось, что «в целом от фильма остается впечатление некоторой „приглаженности“. Слишком много праздничных эпизодов, торжественных обедов»[551]551
  Заключение Художественного совета Министерства кинематографии СССР по фильму «Донецкие шахтеры» от 12 марта 1951. http://www.kino-teatr.ru/kino/history/3–12/429/.


[Закрыть]. Даже один из самых официозных советских кинокритиков Ростислав Юренев (правда в годы перестройки!) писал о «Донецких шахтерах», что

произведение это может служить эталоном лакировки, фальши и приспособленчества. В нем шахтеры живут в коттеджах, напоминающих выставочные павильоны. Штреки похожи на тоннели метро. Угольный комбайн, который внедряет главный герой-новатор, похож на концертный рояль. Конфликты, как положено по ждановской концепции, происходят между хорошим и еще лучшим. Старые шахтеры умиленно уступают места молодым. Молодые становятся изобретателями и инженерами. Шахтеру-ветерану, уходящему на пенсию, даруют огромный дом, в котором происходит величественный банкет с верноподданническими тостами и благолепными песнопениями, конечно, уж без кабацкой меланхолии… Бедный Луков![552]552
  Юренев Р. Трудная жизнь «Большой жизни» // Советский экран. 1989. № 4. С. 12.


[Закрыть]

В 1946 году советская кинокритика еще не имела языка описания для столь радикальной эстетической практики. В 1947 году мастер операторского искусства и тонкий теоретик кино, многие годы проработавший с Пудовкиным, Анатолий Головня пытался объяснить этот новый способ видения несуществующего: оказывается, авторы «Большой жизни» пошли по пути «формализма» и потому «не увидели того, что снимает каждый хроникер. Правда принесена в жертву нарочитой „стилизации“. Причудливая вычурность, нарочитая манерность выступают там, где нужны ясный взгляд и любовь художника»[553]553
  Головня А. Об искусстве оператора // Искусство кино. 1947. № 1. С. 22.


[Закрыть]. Объяснение это очевидным образом не имело никакого отношения к «Большой жизни», где как раз доминировала органика и отсутствовала всякая стилизация. Напротив, именно в «Донецких шахтерах» господствовал холодный помпезный стиль. Головня видел задачу оператора в том, чтобы «повернуть аппарат в ту сторону, где нет пиротехники, подсветок и дорисовок, показать режиссеру, каков настоящий советский Донбасс новой сталинской пятилетки». «Советский стиль, – утверждал он, – рождается из живой правды нашей жизни и любви к ней художника»[554]554
  Там же.


[Закрыть]. Любовь как способ снятия когнитивного диссонанса – столь мистический рабочий инструмент – единственный, что отвечал задачам киноискусства, как они понимались в сталинизме.

С одной стороны, как писал Ростислав Юренев, «зритель, пришедший в кино поучаться, познавать действительность, требует от своего искусства верного и полного, всестороннего изображения жизни»[555]555
  Юренев Р. Советский биографический фильм. М.: Госкиноиздат, 1949. С. 225.


[Закрыть]. Единственное число, использованное здесь кинокритиком, не является фигурой речи: в конечном счете единственным зрителем-адресатом советского кино был Сталин, который и в самом деле «познавал действительность» в кинозале. Остальные зрители имели много других возможностей для такого познания.

С другой стороны, назвать это «жизнью» не решались даже самые опытные мастера советского кино. Характерны в этом смысле сетования Сергея Герасимова на заседании комиссии по подготовке резолюции по реформированию Художественного совета Министерства кинематографии СССР 19 августа 1946 года (после заседания Оргбюро ЦК, но до публикации постановления!): «Люди оглядываются на какую-то эмпирическую действительность, на практику, совершенно забывая о целях, о тенденциях, топчутся вокруг да около»[556]556
  Цит. по: Левин Е. Совет да любовь // Искусство кино. 1991. № 11. С. 84.


[Закрыть]. Упоминание о целях дает ключ к пониманию того, чего же требовали постановления ЦК от искусства, и в частности от кино.

Лишь к концу сталинской эпохи, как раз к тому времени, когда началась «борьба с бесконфликтностью», кинокритика смогла, наконец, сформулировать эти эстетические требования соцреализма. Вот как объяснял их видный советский эстетик Александр Буров:

В известном постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» как на решающую причину неудачи авторов указывалось на незнание ими изображаемого материала, на то, что они не изучили действительности, которую взялись изображать. Это значит, что авторы фильма подошли к делу не вполне сознательно, без ясного и четкого понимания стоящей перед ними задачи. Фильм «Донецкие шахтеры» при ином подходе к теме, при ясности понимания задач, которые обнаружил тот же режиссер, является удачей советского кино, ибо он рисует жизнь современного Донбасса в стремительном развитии, с его новой техникой и новыми людьми[557]557
  Буров А. Понятие художественного метода // Искусство кино. 1952. № 9. С. 77.


[Закрыть].

Итак, правильное решение является результатом верного понимания задачи. Только оно позволяет создать «идейное» произведение. «Идея» (как и самое искусство) здесь сугубо функциональна. О таком понимании идейности как творческом принципе говорил Всеволод Пудовкин, ссылаясь на идеи Станиславского. Последний, отвечая на вопрос о том, что он понимает под «высоким искусством», говорил: «Это такое искусство, в котором есть сверхзадача и сквозное действие. А плохое искусство, где нет сверхзадачи и сквозного действия». Из этого Пудовкин делал следующий вывод:

То, что Станиславский условно называет абстрактным термином «сверхзадача», стало для нас вполне конкретной частью практической общественной деятельности. Когда, работая над первым вариантом «Адмирала Нахимова», я потерпел неудачу, партия разъяснила мне неверно понятую, а следовательно, и неверно разрешенную «сверхзадачу» картины. Отнесясь поверхностно к главной цели – показать народу Нахимова как великого флотоводца, определившего развитие русского военного флота на далекие годы вперед, – я увлекся выдумкой фактически не существовавших моментов его частной жизни только потому, что хотел сделать картину внешне занимательной. Всю переделку картины мы решили повести не по пути частных мелких исправлений, а путем поворота направления всего действия картины в целом. Мы не только выбрасывали ставшее ненужным, но и снимали совершенно новые сцены, кардинально изменившие образ Нахимова, и сумели в конце концов правильно поставить и разрешить «сверхзадачу»[558]558
  Вопросы мастерства в советском киноискусстве: Сб. М.: Госкиноиздат, 1952. С. 128–129.


[Закрыть].

И действительно, задача была выполнена, доказательством чему – новая («идейная») версия «Нахимова», получившая Сталинскую премию первой степени.

Вернемся теперь к соцреалистической теории: «Идейность в творчестве советского художника в методе социалистического реализма выступает в новом и высшем качестве. Идейность советского искусства есть коммунистическая идейность, она базируется на марксистско-ленинской теории научного коммунизма, следовательно, на научно обоснованных общественных идеалах». Это позволяет советскому художнику «улавливать действительность в ее революционно-поступательном развитии»[559]559
  Буров А. Понятие художественного метода. С. 79.


[Закрыть]. «Коммунистическая идейность» лежит в основании принципа партийности (то есть обосновывает, почему художник должен следовать партийной линии). Иначе говоря, идейность – это своего рода партийные очки, корректирующие фокус отражения, отбора и концептуализации жизненного материала.

Сверхценной в мире позднего сталинизма была идея стабильности, завершенности и сохранения статус-кво. Так что «послевоенная современность становится синонимом вечности». Это означало –

Систему можно бесконечно совершенствовать, но – в частностях, ибо в целом она абсолютно, окончательно завершена. Отсюда сюжетная коллизия наиболее показательных, утвержденных как эталон, принципиально цветных фильмов о современности – «Кавалера Золотой Звезды» Ю. Райзмана и «Донецких шахтеров» Л. Лукова (оба – 1950): высокопроизводительный труд становится еще более высокопроизводительным посредством внедрения более совершенных производственных средств[560]560
  Марголит Е. Живые и мертвое. С. 366.


[Закрыть].

Позднесталинское искусство – это искусство бесконечного совершенствования уже прекрасного и совершенного, разрешаемого в т. наз. «конфликте хорошего с лучшим и лучшего с отличным». В этом смысле трудно найти более показательный пример для объяснения его специфики, чем сравнение похороненной постановлением ЦК «Большой жизни» и рожденных этим постановлением «Донецких шахтеров». Удар, нанесенный по второй серии «Большой жизни», одной из первых послевоенных картин о современности, и опасения быть обвиненными в «очернении советской действительности» привели к тому, что современная тематика в послевоенном кино резко сошла на нет, оставшись едва ли не только в экранизациях современной советской литературы, апробированной Сталинскими премиями («Далеко от Москвы» Александра Столпера, «Кавалер Золотой Звезды» Юлия Райзмана, «Возвращение Василия Бортникова» Пудовкина и др.) и музыкальных комедиях («Сказание о Земле Сибирской» и «Кубанские казаки» Пырьева, «Весна» Григория Александрова и др.).

Театр отмененной реальности: Постановление о репертуаре драматических театров

Ахматовское «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…» относимо не только к стихам. Постановление ЦК «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» родилось из… анонимного доноса, поступившего 3 февраля 1946 года в секретариат Берии. Спустя два месяца, 2 апреля, оно было переправлено начальнику Агитпропа ЦК Георгию Александрову.

Письмо представляло собой обширную аналитическую записку на сорока двух (!) машинописных страницах[561]561
  РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Ед. хр. 465. Далее ссылки на этот документ в тексте с указанием листа в скобках.


[Закрыть]. Это был грамотно построенный документ, явно написанный кем-то, кто хорошо знал изнутри работу не только театров, но и Комитета по делам искусств, располагал обширной информацией и умело оперировал статистикой, понимал, как функционирует бюрократический механизм прохождения пьес и приема спектаклей, финансовые аспекты и мн. др. Именно в этом письме впервые зашла речь об отсутствии пьес на современную советскую тематику: «Репертуар театров строится так, как будто у нашей страны есть прошлое, но нет настоящего» (л. 131). Вину за это автор возлагал на государственные контролирующие органы: «Наблюдающееся сейчас уменьшение количества пьес на советские темы объясняется ‹…› сознательной политикой Комитета по делам искусств, выдвигающего на первый план постановку классических произведений» (л. 135). Он утверждал, что «наш театр в значительной степени аполитизировался» (л. 129), словно «вернулись времена, когда в искусстве господствовала реакционная теория „чистого“ искусства» (л. 130).

Документ был откровенно «инсайдерским». Хотя критиковался в нем Комитет по делам искусств, направлен он был косвенно против Жданова, в ведении которого находилась сфера культуры. Если вспомнить, что проходил он через секретариат Берии, то легко предположить, что это письмо было заказано автору, действовавшему в интересах тандема Берия – Маленков. Никакой прямой ответственности за ситуацию в театре Жданов нести не мог: «его» кадры (как было в случае с ленинградскими журналами) здесь не были задействованы. Это был лишь дополнительный шаг, направленный на дискредитацию пропагандистско-идеологического руководства. Между тем аппаратно-бюрократическая машина заработала, поскольку спустить на тормозах письмо, поступившее из ведомства Берии, Агитпроп не мог.

В результате начавшейся проверки 24 июня 1946 года родилась подписанная начальником Управления пропаганды и агитации ЦК Александровым, его заместителем Александром Еголиным и заведующим Отделом искусств Управления пропаганды и агитации ЦК Поликарпом Лебедевым аналитическая записка «О состоянии репертуара драматических театров»[562]562
  Там же.


[Закрыть]. Этот документ, во многом повторявший не только выводы, но и примеры из анонимного письма, и послужил основой будущего постановления ЦК.

Обратившись к той же, что и анонимный автор письма, статистике, руководители Агитпропа ЦК указывали на резкое снижение качества пьес, идущих на советской сцене. Если в 1943 году наиболее распространены были «Русские люди» Константина Симонова, «Нашествие» Леонида Леонова и «Фронт» Александра Корнейчука, то в 1946 году в десятках театров по всей стране идут «малохудожественные и безыдейные» пьесы «Где-то в Москве» Владимира Масса и Михаила Червинского, «Поединок», «Чрезвычайный закон» и «День рождения» братьев Тур и Льва Шейнина, «Вынужденная посадка» Михаила Водопьянова и Юрия Лаптева, «Давным-давно» Александра Гладкова, «Лодочница» Николая Погодина. Многие из авторов – не столько писатели-драматурги, сколько фельетонисты, очеркисты, а то и вовсе люди, напрямую не связанные с литературой (Шейнин – следователь, Водопьянов – летчик и т. д.), которые «набили руку на „сочинении“ занятных сюжетов, наделяют выдуманных персонажей вульгарным блатным языком, провинциализмом, пошлыми словечками, искажающими русскую литературную речь ‹…›. В них нет ни одного яркого правдивого характера»[563]563
  РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Ед. хр. 465. Л. 177.


[Закрыть].

Указанные в этом документе пьесы будут перечислены в постановлении ЦК, где утверждалось, что в них «советские люди изображаются в уродливо-карикатурной форме, примитивными и малокультурными, с обывательскими вкусами и нравами». Постановление запрещало не просто определенные пьесы (качество большинства из них было поистине удручающим), но направление массовой культуры как таковое. Подбор названных в постановлении пьес дает ясное представление о том, какого рода драматургия не должна быть представлена на советской сцене. Стоит поэтому присмотреться к ним ближе, тем более что, ушедшие из репертуара, они никогда не рассматривались даже историками советского театра.

Прежде всего, многие из них были непритязательными комедиями. И это неудивительно, поскольку во время войны много пьес создавалось для фронтового театра. Эти пьесы были не только тематически привязаны к разного рода военным ситуациям, но пригнаны к уровню «солдатского юмора». Типична в этом смысле «комедия из фронтовой жизни» «День рождения», которая шла в тридцати четырех театрах страны. Пьеса эта была настолько популярна, что была экранизирована (фильм «Беспокойное хозяйство», к которому примыкают снятые тогда же «Воздушный извозчик», «Небесный тихоход» и др.). По сути, она являлась водевилем.

На расположенный у линии фронта ложный аэродром прибыло пополнение: ефрейтор Таня Калмыкова – мечтательная красавица с золотой косой и рядовой Тихон Огурцов – «ограниченно годный», трусоватый паренек, служивший до войны счетоводом в санатории «Тихий отдых». Он влюбляется в Таню и штудирует книгу «Сто способов понравиться женщинам», пишет о ней романтично в своем фронтовом дневнике. Но Таню не увлекает «парень-нестроевик», который мечтает о разведении кроликов и впадает в панику при каждой бомбежке. Она мечтает о «настоящем герое». На крышке ее чемодана наклеены портреты «абсолютно лирического тенора Лемешева», киноартиста Крючкова и Героя Советского Союза летчика Крошкина.

Истребитель Крошкин совершает вынужденную посадку на этом аэродроме. Таня влюбляется в него с первого взгляда. Но на его пути становится боевой друг французский летчик Лярошель из эскадрильи «Шампань»: он тоже увлечен Таней. Друзья ревнуют друг к другу. Говорят летчики только о водке и любви, десятками сбивают немецкие самолеты, а в промежутках пьют и ухаживают за девушками. Наличие на сцене французов из эскадрильи «Шампань» является источником нескончаемых скабрезных шуток. Следующие одна за другой стычки и ссоры ведут к размолвке, которая вызвана, однако, недоразумением, так как Таня не ходит на свидания ни к одному из них. Она занята выполнением «особого задания»: начальник ложного аэродрома старшина Семибад поручает ей увлечь немецкого разведчика, подосланного для наблюдения за аэродромом. Разведчик, унтер-офицер Краус – опытный шпион, но Таня, притворившись влюбленной в него, его обманывает. В финале друзья-летчики мирятся. Крошкин спасает Лярошеля в бою, а Таня арестовывает шпиона и отдает свое сердце рядовому Огурцову, который оказывается настоящим героем, так как один взял в плен целый немецкий штаб. Изображена эта бравада так, чтобы вызывать солдатский смех. Оказавшись в плену у немцев, Огурцов деловым тоном заявляет: «Значит так, вы сдаетесь вместе со штабом, артиллерией и знаменем…»

Полковник. Орудия мы взорвем…

Огурцов. Не пойдет! Я не согласен. Только вместе с орудиями.

Полковник. Мы солдаты… Мы давали присягу… Орудия должны быть взорваны.

Огурцов. Не можете? Даю вам пять минут сроку. Если вы отвергаете мой ультиматум – ищите себе другого проводника из леса, а меня можете вешать… (Сильный артиллерийский гул. Все прислушиваются.) Вы слышите эти звуки? Это наша «Катюша» шепчет вам на ухо: «Сдавайтесь», пока не поздно…

Полковник. Хорошо. Орудия мы не взорвем. Но знамя… знамя должно быть сожжено по уставу.

Огурцов. Не пойдет! Нашли дурака – без знамени! (Вынимает из кармана веревочную петлю, вдевает голову.) Где виселица? Вешайте! (Делает шаг к солдатам.)

Полковник (вслушиваясь в канонаду. Совсем близко слышна пулеметная очередь). Стойте! Мы согласны!

Огурцов. Ордена, холодное оружие и личное имущество я оставляю офицерскому составу. Вам, полковник, – пистолет. Смирно! Слушать мою команду! Построиться! И чтобы у меня был порядочек, господа военнопленные!

Вся эта веселая война, где действовали комические солдаты-бодрячки и разгорались опереточные страсти, стала теперь ненужной. Но вместе с пьесами о войне стали ненужными и пьесы о мирной жизни, написанные в том же водевильно-лубочном стиле. Так, герой описывавшей жизнь совхоза на освобожденной территории пьесы «Вынужденная посадка» – бывший партизан, директор совхоза, типичный колхозный шут Елкин – написал заявление секретарю райкома Кротовой: «Я, нижеподписавшийся Тимофей Иванович Елкин, глядя на эту разруху и беду, которую учинили нам дьяволы-немцы, нахожусь в раздражении ума. Исходя из такого положения, прошу Михаила Ивановича Калинина, командующего фронтом, а также секретаря райкома товарища Кротову Е. А., по прочтении сего, моментально освободить меня из совхоза „Партизанская слава“, где я нахожусь директором и… отравить». Секретарь райкома рвет заявление, но Елкин не унимается: «Повешусь! Ей-бо повешусь, – кричит он, – сейчас ремень сниму и вот на том крюке… Бож-жа милостивый. До чего дожил». Наконец, он соглашается работать, если ему пришлют тракториста – парня, а не девушку.

Кротова договаривается по телефону с девушкой Шурой Шевченко, чтобы та переоделась мужчиной и явилась к Елкину на работу в качестве тракториста. А в это время Герой Советского Союза летчик капитан Гурьев совершает вынужденную посадку и задерживается в совхозе. В первый же день Гурьев обнаруживает, что Шура не парень, а девушка, и влюбляется в нее. В Шуру, которую все считают парнем, влюбляются и несколько девушек. Шура в свою очередь влюбляется в Гурьева. Вся пьеса состоит из бесконечных ухаживаний и водевильных любовных недоразумений. Любовь поднимает производительность труда, и девушки перевыполняют планы. Видя это, Гурьев решает «подогреть» работников совхоза, объявив, что женится. Это вызывает еще больший «производственный подъем», из окрестных колхозов начинают съезжаться колхозники, чтобы погулять на свадьбе и заодно помочь совхозу в уборке урожая.

Тут появляется еще один комический персонаж – мечтающий стать следователем «бдительный» бухгалтер Колупаев, которого называют «бумажным клещом» и который везде усматривает врагов и от всех требует анкет. Узнав, что Шевченко не Александр, а Александра, он усматривает здесь заговор:

За красивой наружностью может скрываться очень многое такое… Вот представьте себе. Человек пробирается в хозяйство, имеющее оборонное значение – раз. Человек меняет свой облик и не хочет дать о себе никаких сведений – два. Человек старается посеять смуту и опорочить ответственных работников хозяйства – три! А кроме того, этот человек начинает спаивать директора хозяйства и командира Красной Армии.

Эти пьесы – образец самого непритязательного масскульта, который, однако, пользовался широким спросом. Они отличались не просто разговорностью, но, говоря словами постановления, «вульгарным блатным языком, провинциализмом, пошлыми словечками». Таков характерный диалог двух подруг из «Вынужденной посадки»:

Фрося. Да ты посмотрись-ко в зеркало. Вся морда опухла.

Нюшка. Какое у вас примитивное суждение. Конечно. Разве ты что-нибудь понимаешь? Ты вон даже «Анну Каренину» не читала.

Фрося. Как это не читала? Читала Анну. Это которая под поезд бросилась.

Нюшка. А что ее к этому привело?

Фрося. Дурость бабья. Видела ведь, за кого выходила. А раз так, нечего было от живого мужа к этому, как его, офицерика-то…. Воронин, что ли?

Нюшка. Вронский, дура!

Фрося. Сама дура.

Пьеса такого качества шла на сценах семидесяти четырех (!) театров страны и по количеству постановок занимала четвертое место в репертуаре. Историческую версию подобного сюжета с гендерными переодеваниями и (не)узнаваниями представляла собой шедшая в сорока пяти театрах комедия «Давным-давно».

Другой разновидностью жанра было шедшее в ста восемнадцати театрах страны (третье место в репертуаре) ревью «Где-то в Москве», главный герой которого лейтенант Мельников разыскивал в Москве девушку, спасшую ему жизнь на фронте. По ходу пьесы он по ошибке попадал в три разные квартиры, оказываясь в смешных ситуациях, и в конце концов девушку находил. Подобные комедии рассматривались как безыдейные, пошлые и потворствующие «отсталым вкусам».

К числу «легковесных, развлекательных пьес» относились и приключенческие пьесы фельетонного характера. Если для пьесы о летчиках в качестве соавтора требовался летчик Водопьянов, то для пьесы о жуликах – следователь прокуратуры Шейнин. Сатирическая комедия «Чрезвычайный закон» была весьма популярна и шла на сценах шестидесяти театров.

Во время войны директор консервного завода Трубников женится на дочери бухгалтера этого завода Леночке. Сам бухгалтер Синицын – кристально честный человек, его дочь – тоже честная комсомолка. Но их сосед по квартире – заведующий отделом сбыта завода Клембовский – жулик: он ворует консервы, продает их по спекулятивным ценам и легализует деньги, скупая выигрышные облигации. Однажды он покупает такую облигацию у молодого человека, ухаживающего за Леночкой, некоего Веревкина. Затем шантажом Клембовский втягивает в свои «грязные делишки» Трубникова, зная, что и тот не чист на руку. В очередной раз Клембовский не регистрирует наряд, сам «покупает» сто ящиков консервов и продает их на сторону втридорога. Трубников называет его «негодяем и жуликом», на что Клембовский отвечает: «А вы еще до войны стали жуликом – дачку строили. Лес-то я взял тогда из фондов, отпущенных для строительства нового корпуса. А эта меблишка? А пластинки? А вилки, ножи, тарелки? А то, что вы изволите каждый день лопать – на какие шиши я все это приобретаю?»