Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Поскольку мечта стала реальностью, гармонизированной и завершенной, всякая конфликтность становилась излишней: «Естественно, что гармония, как отсутствие неразрешимых, требующих революционного вмешательства конфликтов в самом искусстве, есть в наших условиях необходимое следствие отсутствия таких конфликтов в жизни»[692]692
  Недошивин Г. А. О проблеме прекрасного в советском искусстве. С. 97.


[Закрыть]. Это, однако, не должно было означать некоей бесконфликтности: хотя в самом советском обществе не может быть антагонистических противоречий, тем не менее

антагонистический конфликт имеет место у советских людей с укрывающимися, маскирующимися врагами, фальшивыми людьми. Борьба с ними предполагает их ликвидацию как социальной силы, и здесь возможно лишь революционное вмешательство. Здесь нет и в помине никакого отсутствия антагонизмов. Отрицать это – значит, по существу, ревизовать основы диктатуры рабочего класса, скатываться на вражеские, объективно контрреволюционно-бухаринские позиции[693]693
  Недошивин Г. Очерки теории искусства. С. 265.


[Закрыть].

Что же касается проблем внутри советского общества, то «жизнь, этот чудодейственный и проницательный художник, сама позаботилась о том, чтобы собрать воедино типичные черты современного героя, воплотив их в облике замечательных наших сограждан»[694]694
  Холодов Е. Драматический конфликт // Театр. 1947. № 8. С. 6.


[Закрыть].

Когда в апреле 1952 года это гармонично выстроенное здание неожиданно развалилось и получило название «теории бесконфликтности», критика вспомнила о диалектике:

Диалектическое соотношение реальности и романтики, жизни и мечты в корне отлично от их полного совпадения, утверждаемого В. Ермиловым. Когда В. Ермилов удовлетворяется формулой „Прекрасное – это наша жизнь“, у него получается чисто механическое слияние мечты и действительности, романтики и реализма. Это бесплодное тождество. Став на подобную точку зрения, легко прийти к умиротворенному самодовольству, к успокоенности. Не таков характер большевиков. Они всегда хотят, чтобы завтра жизнь расцвела еще пышней, еще ярче, еще многокрасочней, чем сегодня[695]695
  Тарасенков Ан. О советской литературе: Сб. ст. М.: Сов. писатель, 1952. С. 114.


[Закрыть].

Это понимание пришло накануне «дела врачей», которое в свою очередь, должно было стать прологом к новой волне массовых чисток в сталинском окружении. Жизнь должна была расцвести еще пышней и ярче, но неожиданная смерть далекого от успокоенности главного большевика открыла новую главу в истории советской литературы, где борьба с бесконфликтностью стала выполнять совсем непредвиденные функции.

В начале 1952 года Сталин публично заявил (а «Правда» в одной из передовиц повторила), что «нам Гоголи и Щедрины нужны». 7 апреля 1952 года в «Правде» же появилась передовая статья «Преодолеть отставание драматургии». И наконец, в Отчетном докладе на XIX съезде партии в октябре 1952‐го Маленков заявил: «В своих произведениях наши писатели и художники должны бичевать пороки, недостатки, болезненные явления, имеющие распространение в нашем обществе ‹…› отсутствует сатира ‹…› Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед».

Вот когда в критике развернулась широкая кампания, в ходе которой прокламировался отказ от «теории бесконфликтности», «лакировки» и «иллюстративности», зазвучали призывы к «правде жизни», к изображению «конфликтов», возрождению сатиры и т. д. Тогда никто не мог определить, кому же принадлежит авторство «пресловутой теории бесконфликтности». Все цитировали рецензию Николая Вирты на фильм «Сельский врач», где якобы была развита эта зловредная «теория». Между тем Вирта высказал то, что писалось между 1946 и 1952 годами в любой рецензии или критической статье. Никакой «теории» он, разумеется, не изобрел. «Теория бесконфликтности» наилучшим образом была сформулирована и институциализирована в августовских 1946 года постановлениях ЦК. Авторство этой «теории» принадлежит Сталину и Жданову. Просто политические задачи, которыми диктовались постановления 1946 года, к 1952 году изменились.

Безошибочно ориентировавшийся в смене идеологических векторов Ермилов первым ощутил начало поворота. В статье «Некоторые вопросы теории социалистического реализма» он уточняет формулу эстетического идеала соцреализма, введя в нее понятие «борьбы за коммунизм» как центральный элемент «кодекса прекрасного». «Прекрасное – это наша жизнь, наша борьба» – заявил Ермилов, пытаясь освободить свою «боевую теорию» от «пассивно созерцательных элементов»: «Сознание прекрасного как жизни и жизни как прекрасного, действенное, активное участие в преобразовании действительности, в борьбе за коммунизм – таковы принципы, на основе которых добивается своих успехов наша литература»[696]696
  Ермилов В. Некоторые вопросы теории социалистического реализма // Вопросы литературоведения в свете трудов И. В. Сталина по языкознанию. M.: Изд-во АН СССР, 1951.


[Закрыть].

В 1952 году стало ясно, что речь идет не о простой корректировке, но о резком повороте общей идеологической линии. Нужно было актуализировать призывы к «беспощадной самокритике», а также фрагменты ждановских докладов о журналах «Звезда» и «Ленинград», например такой: «Отбирая лучшие чувства и качества советского человека, раскрывая перед ним завтрашний его день, мы должны показать в то же время нашим людям, какими они не должны быть, должны бичевать пережитки вчерашнего дня, пережитки, мешающие советским людям идти вперед».

Когда это «идеологическое богатство» было реанимировано, критике стало «легко понять, какую огромную, поистине неоценимую роль в укреплении нового, социалистического строя, в разгроме и уничтожении врагов социализма, в разоблачении всего, что мешает нашему движению к коммунизму, призвано играть наше искусство»[697]697
  Плоткин Л. О правде жизни // Звезда. 1952. № 8. С. 139.


[Закрыть]. В статье со знаменательным названием «Отрицательные образы и непримиримость писателя» критик и литературный функционер Борис Рюриков писал:

Советская литература имеет славные традиции показа положительного героя, передового борца своей эпохи, вдохновенного борца за победу дела народа. Но к числу ее славнейших традиций относится и традиция разоблачения врага. Не умея ненавидеть, невозможно искренне любить, учил Горький. Великий гуманист, сердце которого пламенело страстной любовью к людям, видел в то же время задачу литературы в воспитании ненависти ко всему чуждому ‹…› В нашей критике нередка фигура умолчания по отношению к отрицательным персонажам. О них говорится скороговоркой. Из того факта, что в советском обществе нет антагонистических отношений, некоторые литераторы делают торопливый вывод, что непримиримых, антагонистических противоречий и конфликтов уже не может быть в произведениях советских писателей. Следует, однако, помнить, что в нашу среду стремятся проникнуть люди, представляющие идеологию и стремления правящих кругов зарубежных капиталистических стран. Известно, что классовая борьба ныне перенесена на международную арену. Преобладание собственнических, эгоистических инстинктов, античеловеческих стремлений закономерно ставит отщепенца за пределы советского общества. Следовательно, тут уже не могут действовать нормы и критерии, обязательные для отношений советских людей. И если наше общество, государство разоблачает и сурово карает врагов народа, врагов нашего строя, то такую же кару, такой же суд над представителями старого мира должна творить и советская литература[698]698
  Рюриков Б. Отрицательные образы и непримиримость писателя // Литературная газета. 1952. 24 июля.


[Закрыть].

Судебная лексика 1930‐х стремительно вернулась в литературно-критический дискурс. Поворот в идеологии, происшедший в 1952 году, прямо связан с теми изменениями, которые назрели на вершине власти: сегодня мало кто сомневается в том, что смерть Сталина спасла страну от новой волны репрессий, которая по размаху ничем не уступала бы волне 1937–1938 годов. Все признаки назревавшей бури многократно приводились в литературе. Смена идеологического вектора в 1952 году прямо отражала этот процесс и, судя по охвату, широте и интенсивности начавшейся кампании, исходила непосредственно от Сталина.

Новая линия тут же корректировалась: «усиление классовой борьбы» и требование «бдительности» не отменяет «прекрасности нашей жизни». Так, в самый разгар борьбы с бесконфликтностью «Литературная газета» публикует передовую статью «Учебник жизни», где формулируется уравновешивающая линия:

Наше героическое время, время великих сталинских строек коммунизма, время революционного преобразования земли, время мужественной борьбы народов за дело мира постоянно и властно требует создания новых героических образов, которые стали бы вдохновляющим примером поведения. Советский читатель – а советский читатель – это весь народ! – хочет увидеть образ советского человека – героя мирного созидательного труда, показанного во весь его исполинский рост, во всем богатстве и многогранности его характера и его судьбы[699]699
  Учебник жизни [Передовая] // Литературная газета. 1952. 11 сентября.


[Закрыть].

Но в том же (!) номере газеты – большая статья того же Рюрикова, завершающаяся угрозой: «Литераторы, которые не видят (или делают вид, что не видят) реальности влияния старого, не отражают правдиво жизненных конфликтов, литераторы, которые изображают жизнь, как голубую и идиллическую, нарушают суровую правду нашей эпохи – эпохи трудных, но прекрасных и героических дел»[700]700
  Рюриков Б. «В жизни так не бывает» // Литературная газета. 1952. 11 сентября.


[Закрыть].

Кампания борьбы с бесконфликтностью должна была завершиться вовсе не изменением литературной политики. Она преследовала конкретные политико-идеологические – мобилизационные – цели, переводя вновь публичный дискурс на рельсы конфронтационного сознания довоенного и военного образца. Поэтому, когда в январе 1953 года разразилось «дело врачей», задуманное как пролог к развертыванию новой волны репрессий, но ставшее последним актом сталинского террора, публичный дискурс 1937 года был уже вполне реанимирован.

13 января 1953 года было опубликовано сообщение ТАСС и общий для всех изданий сопроводительный текст «Шпионы и убийцы разоблачены». Ссылаясь на передовую статью «Правды» «Подлые шпионы и убийцы под маской профессоров-врачей», «Литературная газета» писала в эти дни:

Нет, не к затуханию борьбы ведут наши успехи, а, наоборот, – к ее обострению. Чем успешнее будет продвигаться наша страна вперед по пути к коммунизму, тем острее будет борьба доведенных до отчаяния, обреченных на гибель врагов народа. Думать о затухании борьбы могут только правые оппортунисты, люди, стоящие на антимарксистской точке зрения ‹…› каждый честный человек в нашей стране, преодолевая беспечность, должен растить свою настороженность, чтобы вовремя уметь распознать людей с «двойным дном», людей фальшивых, не заслуживающих доверия ‹…› Разве не долг нашей советской литературы, всего нашего искусства стать школой подлинного распознания человека. Изобрази зоркого человека – вот что подсказывает писателю дума о бдительности. Идиллий не существует! Есть жизнь, полная борьбы нового со всем старым, не желающим добровольно сходить со сцены, глубоко замаскированным и сопротивляющимся всеми силами и средствами. Литература и искусство нашей страны должны помочь советским людям развить в себе те качества, которые необходимы для распознания врага ‹…› Партия учит советских литераторов тому, что борьба с теорией бесконфликтности – не самоцель, что требование – усилить изображение борьбы наших людей ‹…› продиктовано самой действительностью ‹…› Любовь к Родине неотторжима от ненависти к ее врагам, а ненависть – это действие! ‹…› Бдительность должна стать органическим свойством каждого советского человека. Бдительность и еще раз бдительность![701]701
  Бдительность! [Передовая] // Литературная газета. 1953. 17 января.


[Закрыть]

Именно в таком повороте общественного сознания был истинный смысл идеологической кампании, направленной на отход от «лакировки действительности» и «бесконфликтности». И критика прекрасно понимала, что

проблема конфликта в искусстве имеет далеко не узко литературное, но и большое политическое значение ‹…› Раскрытие и разоблачение в остром, непримиримом конфликте всех форм и методов вражеской деятельности служит не только правдивому отражению действительности, но и является активным средством воспитания политической бдительности. Глубоко ошибаются те, кто полагает, что изображение вражеской агентуры, шпионажа, вредительства и т. п. не может служить материалом «большого искусства». Такие мнения в корне ошибочны прежде всего потому, что в них неверно рассматривается вопрос о типическом. Можем ли мы сказать, что попытки поджигателей войны, врагов нашей страны подорвать мощь Советского Союза изнутри являются случайными и нетипичными фактами? Разумеется, нет. Такие попытки выражают сущность человеконенавистнического буржуазного мира и его отношение к миру социализма, то есть вполне типичны. Закономерность таких явлений исчерпывающим образом раскрыл товарищ Сталин в 1937 году ‹…› Из этого ясно, что говорить о нетипичности подобных форм борьбы – значит способствовать притуплению бдительности на том историческом этапе, когда бдительность особенно нужна[702]702
  Трифонова T. О некоторых вопросах социалистического реализма // Звезда. 1953. № 4. С. 162.


[Закрыть].

Возврат к риторике 1937 года был одновременно отказом от лексики постановлений 1946 года. Но не отказом от их сути. Перед нами «принцип партийности» в действии: для того чтобы быть политически гибкой и способной оперативно реагировать на требования политической конъюнктуры, сталинская идеология должна была быть недогматичной и содержать в себе противоположные начала, одно из которых в нужное время и в соответствии с политической целесообразностью актуализировалось и становилось главным. Так, сразу после войны, в момент идеологической нормализации от искусства требовали «лакировки» и «бесконфликтности». И напротив, в начале 1950‐х годов, когда Сталин задумал новую большую чистку в собственном окружении, был сформулирован запрос на «советских Гоголей и Щедриных». Причем как в эпоху торжества «бесконфликтности» никто не отменял требований «критики и самокритики», так и эпоха «советских Гоголей и Щедриных» вовсе не предполагала реальной критики режима.

Так «учение о типическом» стало следующим после ермиловской «боевой теории литературы» этапом развития соцреализма: началось «взвешивание» положительных и отрицательных начал в изображенной действительности, и все последующие десятилетия соцреалистическая критика, по сути, занималась подобным нормированием в поисках подвижной нормы, которое называлось поиском «типического в искусстве». Оно понималось здесь так, как сформулировал в Отчетном докладе ЦК на XIX съезде партии Маленков: «Типичность соответствует сущности данного социально-исторического явления ‹…› Типическое есть основная сфера проявления партийности в реалистическом искусстве. Проблема типичности есть всегда проблема политическая». «Проблема типического» стала главной в советском литературоведении на годы вперед и породила целую индустрию. В одном только 1953 году были опубликованы десятки статей в центральных и республиканских изданиях[703]703
  Укажем на наиболее заметные работы: Асмус В. Образ как отражение действительности и проблема типического // Новый мир. 1953. № 8; Ломидзе Г. О правде жизни и типическом в литературе // Дружба народов. 1953. № 1; Мейлах Б. О типичности и эстетическом идеале в литературе // Звезда. 1953. № 1; Мясников А. Проблема типического образа в литературе // Октябрь. 1953. № 6; Озеров В. Живая литература и мертвая схоластика // Литературная газета. 1953. 19 сентября; Реизов Б. О понятии формы художественного произведения // Звезда. 1953. № 7; Шамота Н. Типическое – всегда яркое // Днiпро. 1953. № 8; Эльсберг Я. За боевую советскую сатиру // Вопросы философии. 1953. № 2, и др.


[Закрыть].

Перед критикой ставилась задача «выявления сущности» и, на этой основе, определения уровня типичности. До 1952 года проблема типического решалась относительно просто: хорошее типично, нехорошее – нетипично. В книге об Александре Корнейчуке Михаил Пархоменко, например, исходил из того, что все отрицательное есть «явное исключение из нашей жизни», а отрицательные черты действительности «выступают как уродливое и становящееся исключительным, чему и противостоит ‹…› прекрасное и вместе с тем типическое». Руководствуясь ермиловской формулой, Пархоменко утверждал, что «исключение из передового» и есть «исключение из типического», а Леонид Тимофеев в докладе на сессии Отделения литературы и языка АН СССР заявил: «Искусство художника должно состоять именно в том, чтобы суметь раскрыть отрицательный образ и вместе с тем показать его как явление, имеющее распространение в обществе и все же по отношению к типическим обстоятельствам социалистического общества – явление индивидуального порядка»[704]704
  Цит. по: Литературная газета. 1952. 12 декабря.


[Закрыть].

В начале 1953 года ермиловская формула выглядела совсем иначе, чем в 1950‐м:

Борьбу нового со старым художник должен показывать не только как борьбу передового и реакционного, нравственного и безнравственного, хорошего и плохого, но и как борьбу прекрасного и уродливого. В искусстве эстетическая оценка должна необходимо сочетаться с оценкой этической и политической. Прекрасное в нашей жизни – это осуществление нашего коммунистического идеала, реальность этого идеала. Прекрасно в нашей жизни то, в чем уже сегодня ярко проявляются черты коммунизма, – в облике разносторонне развитого нового человека, в его поступках, в его активной борьбе с уродливым – пережитками в нашей жизни буржуазной идеологии, эгоизма, индивидуализма, мещанства. Борьба прекрасного и уродливого является поэтому объективным законом нашей жизни[705]705
  Каган М. Проблема прекрасного в эстетическом учении Н. Г. Чернышевского // Звезда. 1953. № 8. С. 161.


[Закрыть].

Поскольку же «проблема эстетической оценки ‹…› непосредственно связана с понятием типического как основной сферы проявления партийности в реалистическом искусстве»[706]706
  Мейлах Б. Специфика литературы и проблема типического // Литературная газета. 1952. 13 декабря.


[Закрыть], следовало отличать «типическое» от «массовидного», ибо «типичность далеко не всегда совпадает с массовостью, типичными могут быть и явления единичные, но типичность их состоит в том, что явление закономерно возникает в определенных обстоятельствах, вызывается определенными причинами, раскрывается в процессе своего развития»[707]707
  Трифонова Т. Дело чести и славы // Звезда. 1952. № 7. С. 156.


[Закрыть], «важно не смешивать типическое с массовидным. Ростки нового, рождающегося могут быть едва заметными, но они являются типическими, ибо за этими ростками – будущее. В равной мере тот или иной порок или недостаток может нечасто встречаться в жизни, но может быть типическим»[708]708
  Тарасенков А. О советской литературе. M.: Сов. писатель, 1952. С. 330.


[Закрыть].

Кампания борьбы с «бесконфликтностью» и «лакировкой» преследовала сугубо утилитарные политические цели и вовсе не была направлена на то, чтобы литература начала изображать реальные жизненные конфликты. Однако неожиданная смерть Сталина вывела этот управляемый процесс из-под контроля. Критика «бесконфликтности» и «лакировки», имевшая внутри сталинской культуры свои границы и функции, начала их терять. В борьбе с «бесконфликтностью» выковались аргументы, которые не получалось ликвидировать так же легко, как еще несколько лет назад. Поэтому уже в 1954 году вся эта «диалектика» типичного и массовидного перевернулась. Теперь, в условиях наметившейся оттепели, напротив, утверждалось, что «именно стремление в частном и неповторимом запечатлеть истину, жизненную правду является необходимым условием и стимулом развития личности художника ‹…› Вне этого возможно только натуралистическое крохоборчество и бесплодное сочинительство на потребу гурманам от литературы»[709]709
  Соловьев Б. Поэзия и правда // Звезда. 1954. № 3. С. 163.


[Закрыть].

Неожиданные и стремительные перемены политического курса после смерти Сталина привели к тому, что отрицание бесконфликтности стало невозможно нейтрализовать. Начался длительный этап лавирования и взвешивания, которые отличали дискуссию, предшествовавшую Второму съезду писателей (декабрь 1954). Теперь даже те, кто призывал к возврату в прежнее состояние, не могли не учитывать новых обстоятельств, должны были отмежевываться от «бесконфликтности», вступая в явное противоречие с собственными устремлениями.

Нам не нужны книги о «праздниках» – холодные, монументальные и приглаженные произведения, в которых жизнь отполирована до показного блеска. Достаточно потчевали нас такими произведениями писатели, стоявшие на позициях «теории бесконфликтности». Нам нужна праздничная литература, не литература о «праздниках», а именно праздничная литература, подымающая человека над мелочами и случайностями, обдуманно отбирающая и типизирующая наиболее важные явления жизни[710]710
  Эльяшевич А. Будни или праздники? // Звезда. 1954. № 10. С. 184.


[Закрыть].

Так писал Аркадий Эльяшевич, и эти неловкие, двусмысленные призывы очень характерны для новой ситуации. В отсутствие институционального обеспечения сталинизма[711]711
  См.: Геллер Л., Боден А. Институциональный комплекс соцреализма // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000.


[Закрыть] соцреализм оказался практически нежизнеспособным, так что в ходе предсъездовской дискуссии (накануне Второго съезда писателей) организаторы должны были искусственно создать пугало «идеального героя», чтобы уберечь соцреалистическую теорию, начав осторожное ее реформирование (затянувшееся, правда, на последующие три десятилетия). Нужно было удержаться на каком-то рубеже. Хотя бы на таком: «Теперь, когда идеальная точка зрения – точка зрения интересов коммунизма – стала непосредственно практической точкой зрения, стала оперативной формулой каждодневных дел, теперь всякая идеализация может принести только вред»[712]712
  Днепров В. Идеальный образ и образ типический // Новый мир. 1957. № 7. С. 233.


[Закрыть]. «Проза жизни» опять, но теперь уже на новом уровне, слилась с «поэзией нашей действительности». Теория «идеального героя», до которой не договорился даже Ермилов в 1940‐х годах, была успешно разгромлена, и, таким образом, был спасен соцреализм, который, впрочем, вплоть до своей кончины в эпоху перестройки реанимационной палаты уже не покидал.

На Втором съезде писателей разразилась дискуссия, уже шедшая на страницах печати, об искренности и «бесконфликтной» лжи сталинской литературы. Ее активным участником была Маргарита Алигер, заявившая с трибуны съезда о том, что писатели должны перестать «прятаться за всякие ветхие изгороди вроде „теории бесконфликтности“». Алигер полагала, что дело вовсе не в самой этой теории, которая «неизвестно почему, и уже невозможно вспомнить, какими средствами, и уже, ей-богу, бессмысленно устанавливать, кем персонально ‹…› была возведена в некую самую главную и единственно правильную и всякое слово сомнения в ней возводилось в степень чуть ли не политической ошибки», а в том, что «создалось неверное представление, будто бы это она виновата во всех наших неудачах». Виновата, утверждала, Алигер, отнюдь не теория, а

общие условия литературной жизни, обстановка, сложившаяся в последние годы в Союзе писателей, где творческий разговор подменялся нередко начальственным стучанием кулаком по столу, а всякое раздумье, попытка по-своему осмыслить и решить тот или иной вопрос, всякое доброе критическое намерение сразу именовались разными страшными словами. Литература наша очень устала от страшных слов, от стучания кулаком по столу, от командования и проработки, с одной стороны, и от парадной шумихи, снижения качественных требований, самодовольства и успокоенности, с другой стороны[713]713
  Второй Всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М.: Сов. писатель, 1956. С. 282.


[Закрыть].

Оттепель только начиналась, и лучше было пока не вспоминать, «кем персонально» была изобретена «пресловутая теория». Конечно, не Виртой. Она была детально прописана в постановлениях ЦК 1946 года. Именно они закрепили на годы вперед те «общие условия литературной жизни», что породили высшие достижения соцреализма – искусство «парадной шумихи, самодовольства и успокоенности». Породив множество «страшных слов», они стали образцом «начальственного стучания кулаком по столу, командования и проработки».

Замечательно при этом, что ключевое понятие партийности литературы напрочь исчезло из партийного лексикона. Ни в одном из трех постановлений, ни в докладах Жданова это понятие не упоминалось ни разу! Зато идейность и безыдейность употреблялись десятки раз. Этот терминологический сдвиг не был случайностью.

Первым большим документом, появившимся уже через неделю после публикации в «Правде» 21 сентября 1946 года «сокращенной и обобщенной стенограммы» двух докладов Жданова на собрании партийного актива и на собрании писателей в Ленинграде, стала Записка, направленная начальником Агитпропа Александровым на имя Жданова, от 28 сентября 1946 года под названием «Тезисы „О партийности литературы“»[714]714
  РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Ед. хр. 459. Далее ссылки на этот документ в тексте с указанием листа в скобках.


[Закрыть]. В этих тезисах на двух десятках страниц была изложена теория соцреализма образца 1946 года.

Из «Тезисов» Агитпропа видно, как настойчиво его руководители навязывали вождям понятие партийности. Так, указывалось, что руководители «Звезды» и «Ленинграда», авторы безыдейных пьес и те, кто проявляет низкопоклонство перед Западом, «забыли о своей ответственности перед народом, партией и государством, забыли о непреложном законе развития советской идеологии – ее партийности» (л. 57). Поскольку в СССР «литература пользуется могучей поддержкой социалистического государства и является общегосударственным, общенародным делом» (л. 59), «творчество советских писателей должно быть пронизано духом большевистской партийности» (л. 61). Партийности приписывались поистине универсальные свойства. Она и «обеспечивает подлинную свободу художника» (л. 62), и «обязывает писателя быть абсолютно правдивым в своем творчестве», ведь «партийность советского писателя соответствует ведущей революционной тенденции общественного развития, находящейся в полной гармонии с правдой жизни» (л. 63).

Этот принцип, разработанный самим Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература», стал одним из главных принципов соцреализма, «гениальное определение которых дал товарищ Сталин, развивая дальше ленинское учение о партийности литературы» (л. 67). Да и сам соцреализм был объявлен лишь «конкретизацией принципа партийности» в условиях, «когда в эпоху построения бесклассового общества реальная действительность нашей страны предстала перед советскими писателями, как воплощенная мечта народа», когда «создалась почва для полного слияния реализма с революционной романтикой» (л. 68).

Мысль эту поддерживала и советская эстетика, в которой в эти годы сложился консенсус, сводившийся к тому, что

большевистская партийность социалистического искусства и есть основа эстетики общественного идеала современного советского общества – идеала коммунизма ‹…› Понимание партийности как основы эстетики реально воплощенного идеала советского общества снимает трактовку социалистического реализма как формы слияния романтизма и реализма[715]715
  Мессер Р. Партийность – основа советской литературы // Звезда. 1948. № 11. С. 151.


[Закрыть].

Когда речь шла о «тенденциозности литературы», «коммунистическая партийность» казалась вполне внятной оппозицией, но с появлением пришедшей на смену «тенденциозности» «коммунистической идейности», «партийности» не оказалось места в советском «идеологическом арсенале». Преимущество «коммунистической идейности» было очевидным: обтекаемость, гибкость и неопределенность делали это понятие настоящей жемчужиной в короне соцреализма.

Постановления 1946 года утверждали, что «советская литература самая идейная в мире», и требовали «коммунистической идейности» от советских театра и кино. Отсутствие определения искомого качества компенсировалось подробным показом разного рода девиаций и проявлений «безыдейности», который должен был указывать художникам, как творить, так сказать, «от обратного». Постановления говорили о том, что:

1) безыдейность – это «уход в прошлое», «отрыв от современности»; такова поэзия Ахматовой и тех, кто пишет и воздыхает о прошлом (она еще называется «бездумной»); такова безыдейность многих театров, «увлекшихся пьесами о прошлом»;

2) безыдейность – это «охаивание советской действительности» (Зощенко), неспособность видеть ее достижения и «зримые черты коммунизма в настоящем» (вторая серия «Большой жизни»);

3) безыдейность – это формализм; такова безыдейность сторонников «чистого искусства» (символистов, акмеистов, «Серапионовых братьев»); такова безыдейность изощряющегося в форме Эйзенштейна и буржуазных драматургов;

4) безыдейность – это обращение к развлекательному искусству и любой жанризм, всякое «потакание отсталым вкусам» – это «пошлость»;

5) безыдейность – это современное буржуазное искусство, которому чужд исторический оптимизм, гуманизм – театр «о’нилов и моэмов», литература «всяких сартров».

Итак, последовательно отсекаются противоположные полюса: идеализация прошлого (1) – очернение настоящего (2); элитизм (3) – эгалитаризм (4); советское – буржуазное (5) и т. д. Результатом становится диалектически гибкая система перетекающих категорий, балансировкой которой советское искусство будет заниматься на протяжении всего последующего времени. Управление этой системой обеспечивало власть тех, кто занимался контролем и нормализацией искусства. Этот механизм не мог работать без «идейности», составлявшей самую суть культурной политики. Коммунистическая идейность была, таким образом, особого рода оптикой при подходе к действительности, стратегией отбора и оценки реальности, способом видеть мир по-сталински. Это прием преодоления безыдейности и, следовательно, преображения действительности с целью дереализации жизни через репрезентацию ее в качестве реализованной идеологии, способ производства соцреалистической параллельной реальности сталинизма.