Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Угрожая ему т. наз. законом от 7 августа (чрезвычайный закон военного времени, грозящий расстрелом за спекуляцию во время войны), Клембовский заставляет Трубникова подписать подложные накладные, уверяя, что «все просчитал». Он, однако, не учел, что при перечислении заводу денег за отпущенную продукцию банк удерживает мелкую сумму за операцию по перечислению. А за эту операцию со ста ящиками консервов такого отчисления произведено не было. Так старик-бухгалтер, наткнувшись на излишек в 37 рублей 15 копеек, выявил кражу, так как и завод, на который эти ящики были якобы отгружены, их не получил. Старик отправляется к прокурору. Его дочь беременна от Трубникова. Клембовский между тем покупает жене котиковое манто и чернобурку и продает Трубникову купленную счастливую облигацию. Тот отдает свои деньги и эту облигацию Клембовскому, чтобы спрятать. Клембовский же идет к прокурору и оговаривает старика Синицына, обвиняя его в воровстве, а жена Клембовского идет к Синицыным и тайно прячет у них в патефоне пакет с деньгами и облигацией, чтобы у тех нашли их при обыске. Кроме того, жена Клембовского рассказывает о махинациях обоих мужей Леночке, думая, что та, как «боевая подруга», в курсе дела. Леночка тоже немедленно отправляется к прокурору. Неожиданно появляется ухаживающий за ней Веревкин, который полученные от Клембовского деньги отдал на строительство танка и получил благодарственную телеграмму от Сталина. Он, оказывается, хорошо запомнил номер своей счастливой облигации.

Все готово к развязке, происходящей в зале суда. У суда нет улик против подсудимых – денег Трубникова. Поэтому они не подпадают под чрезвычайный закон. И тут в зал заседаний суда врывается жена Синицына, мать Леночки: она случайно нашла пакет в граммофоне, а главное – в нем саму выигрышную облигацию, изобличающую и Трубникова, и Клембовского.

Торжество справедливости воспринимается с особым облегчением, поскольку оба – не просто воры, но демагоги и циники. Трубников цитирует «Правду» и жалуется жене на то, как ему трудно в тылу в такое время, «когда решаются судьбы революции, судьбы родины». Его утешает только то, что «консервный завод – это тоже фронт. Армии, стране нужны продукты». Таков и Клембовский, рассказывающий о себе: «Мне не сидится в тылу. Я старый конник и должен прямо сказать – тянет на коня. Эх, бывало, в Первой конной любил я рапортовать Семену Михайловичу Буденному: „Товарищ командарм, во вверенном мне полку…“» Склонный к резонерству Клембовский читает Трубникову нотации: «Вы никогда не были коммунистом, Сергей Павлович. По существу, вы всегда были хозяином небольшой скобяной лавки».

Ситуация, когда один жулик отчитывает другого, связана с дефицитом в этих пьесах положительных героев – протагонистов партии. Хотя такого рода полицейско-фельетонные пьесы о «расхитителях социалистической собственности» пользовались большим успехом (в них разоблачались спекулянты и воры, торжествовал закон и удовлетворялось чувство социальной справедливости рядовых зрителей), они объявлялись теперь «низкопробными» и страдающими «легкой занимательностью». Им не хватало «идейности» и партийных протагонистов, они выпячивали негативные стороны советской действительности.

Как всегда, большой популярностью пользовался у массового зрителя детектив, который был не в чести в официозной литературе. Поэтому пьеса «Окно в лесу» с успехом шла во многих театрах.

Микробиолог профессор Костров остался в оккупированном немцами городе, так как не мог бросить лабораторию, где создавал уникальную вакцину. Партизаны не только переправили его с дочерью Валей и двумя ассистентами Якимовым и Вертоградским в лес, но и создали там для них лабораторию. В течение трех лет работал Костров над своей вакциной и наконец создал ее. И теперь, когда город вот-вот будет освобожден советскими войсками, а партизаны готовятся вместе с регулярной армией войти в город, происходит ЧП: из дома исчезает не только вакцина, но и зашифрованный дневник и Якимов (который его шифровал). Все подозрения падают на него, когда с Большой земли на следующий день в лес прибывает следователь Старичков, оказавшийся бывшим учеником Кострова и возлюбленным Вали. Исчезновение бесценной вакцины, способной спасти миллионы жизней, осложняется тем, что впервые за три года немцы узнали о расположении отряда, а главное – в отряде завелся вражеский лазутчик.

Жизнь в лесной лаборатории рисуется так, как если бы войны не было: герои едят жареную колбасу с картошкой, руководитель отряда жалуется на то, что не всегда он мог обеспечить лабораторию всем необходимым («например, с белыми мышами у нас всегда было слабовато»), а Валя, отправляясь к себе пудриться, жалуется, что у нее «пудры осталось дня на два, не больше»). В антураже английского детектива (все действие протекает в комнате с камином) появляется партизанский Шерлок Холмс.

Хотя все улики против Якимова, Старичков не спешит им верить. Он не хочет «идти по легкому следу. Нет: присматриваться, выяснять отношения, характеры, обстановку, не упускать самой мелкой улики и не поддаваться гипнозу самых прямых улик». Он явно разрабатывает какую-то свою версию случившегося при помощи дедукции. Все «улики» он переосмысливает: например, находится признательное письмо от Якимова, написанное по-немецки, причем готическим шрифтом. Старичкову ясно: за этим скрывается попытка утаить почерк Якимова. Значит, это не он. В отряде исчезает телега. Старичкову ясно: Якимов похищен как человек, знающий шифр, и его хотят вывезти из расположения отряда. Наконец, убийство Якимова ставит точку в цепи «улик». Все делают простые умозаключения. Следователь же имеет свою логику: «Давайте условимся, что никто из нас пока не знает, что к чему привело». Зритель пребывает в напряжении до конца спектакля.

Старичкову противостоит Вертоградский (человек с такой фамилией не может быть положительным героем советской пьесы). Он сводит все улики воедино и рисует образ запутавшегося, сбившегося с пути человека, который решает бежать от своих «хозяев», шантажирующих его, но в последний момент, когда он уже добегает до своих, его настигает пуля. «Минута страшной тоски от того, что он умирает предателем, непрощенным. Он видит меня. Он протягивает мне руку, чтобы проститься, но рука падает, не дотянувшись. Смерть». Старичкову эти рассуждения смешны. Как настоящий сыщик, он заявляет:

Совершенный вздор! Вы были бы прекрасным адвокатом, но следователь вы никудышный. ‹…› Не Якимов украл, а Якимова похитили. Не Якимов скрывался. Якимова скрывали. Он бежал сюда, чтобы спастись. ‹…› Не верьте в эту святую легенду о запутавшихся и слабых. Есть шпионы, и есть честные люди. ‹…› Я не верю в кающихся шпионов. Да еще пишущих по-немецки готическими, а не латинскими буквами. Готические остроконечные буквы делают почерк неузнаваемым.

Начинается интеллектуально-психологический поединок в духе Порфирия Петровича с Раскольниковым. Своей проницательностью Старичков демонстрирует высший класс сыска:

Сейчас самые опасные не те преступники, которые совершают преступления, а те, которые никаких преступлений не совершают ‹…› Самые башковитые и умные агенты ставят перед собой сейчас совсем другие задачи. Они должны за эту войну пройти у нас все проверки, стать своими, заслужить полное доверие, выдвинуться, породниться с уважаемыми людьми, войти в семьи (а как раз накануне Вертоградский просит Валю выйти за него замуж. – Е. Д.) ‹…› У них дальние и широкие планы. Они рассчитывают на будущую войну ‹…› Вот такого агента вывести на свежую воду – действительно трудная задача.

Вертоградский нервничает. Он убивает своего подручного в отряде и прячет вакцину и дневник. Теперь зритель знает, что именно он организовал похищение Якимова. Старичков расписывает свои аргументы в присутствии всех и самого Вертоградского, показывая, что именно он мог быть самым ценным немецким агентом. Но у него нет ни одной улики. Теперь, зная, что ампулы и тетрадь спрятаны в доме, он просит всех уйти, чтобы провести обыск. Все уходят, кроме Вертоградского, который вынимает спрятанные вакцину и дневник и бросает их в огонь. Но оказывается, что Старичков еще ночью их обнаружил и подменил. Теперь у него есть улики. В этот момент все появляются на сцене. Вакцина и дневник спасены. Валя бросается в объятия следователя. Шпион разоблачен.

Герои этих пьес – комедийные чудаки, жулики, детективы-самоучки – чем-то разным привлекали аудиторию. Объединяло их то, что все они являлись типичными персонажами массовой культуры и в этом качестве были непригодны для «идейного» искусства. Хотя они и были встроены в советские сюжеты (пусть и не всегда «политически выдержанные»), сами они подчинялись скорее жанровой логике, чем идеологической. Попытки же политизировать популярные жанры заканчивались предсказуемым провалом. Героям не хватало сюжетной дисциплины, они были слишком персонализированы и «стихийны», действовали без оглядки на идеологические конвенции. Яркий пример такого рода – пьеса «Лодочница», шедшая на сцене тридцати шести театров страны. Действие ее происходило среди защитников осажденного Сталинграда. Главный герой пьесы увлекался «Тайнами мадридского двора» и девушкой Шурой:

Вы убиваете меня и тут же жизнь даете. Давая жизнь, вы снова убиваете меня. Такой невыносимой драмы я никогда не знал. Такая жизнь страшней, чем весь кошмар под Сталинградом. Жить без ответа, рабом несбыточной надежды, каторжником своей души, искать глазами на заре, на красной зыби Волги одну лишь маленькую точку – вашу лодку, когда она – одна – весь свет, вся жизнь, – я не могу, я сделаю какой-нибудь ужасный шаг!

«Ужасные шаги» делали здесь многие герои. Среди них и те, кто не произносил столь напыщенных монологов из «романов про феодализм». По сцене ходили какие-то «потерянные люди» – истерики, шпион, некий казак Кащеев, который сыпал патриотическими сентенциями, заключая каждую словом: «Аминь!» О смерти мечтал и некий боцман Щекотов: «Хочу умереть! Я был покойником и покойником останусь ‹…›. Какой интересный сон мне приснился! Лежу я босиком в гробу, чистый, сытый, мертвый. И хочу своей жене прощальное слово сказать ‹…›. Но не умею языка поднять, чувствую, что пьяный… то есть мертвый я. Идиотский сон, но до чего приятно было!» После первой аварии боцман говорит: «Если бы так умереть, как во сне». Свою мечту он осуществляет: при следующей аварии он застрелился. Все это окутано в пьесе туманными рассуждениями о «загадочной русской душе».

Словом, послевоенный советский репертуар драматических театров представлял собой исчерпывающий набор «неправильных» пьес. И если постановление не объясняло, каким именно должен быть новый советский театр, то оно давало исчерпывающее представление о том, каким он быть не должен.

Но едва ли не больший гнев руководителей Агитпропа ЦК вызывали шедшие на советской сцене современные зарубежные пьесы. В записке «О состоянии репертуара драматических театров» от 24 июня 1946 года, подписанной руководителями Агитпропа ЦК, перечислялись некоторые из них и каждой давалась краткая характеристика. Например: «типичный образец буржуазной салонной драмы. В разных вариантах в них смакуются половые темы, рассчитанные на пресыщенный, развращенный вкус современного буржуазного зрителя»[564]564
  РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Ед. хр. 465. Л. 188.


[Закрыть]. Успех подобных пьес никак не оправдывал политику Комитета по делам искусств: «Постановка подобных переводных пьес на сцене советских театров находит отклик среди отсталой части советских зрителей, содействует усилению мелкобуржуазных пережитков в сознании наших людей»[565]565
  Там же. Л. 189.


[Закрыть]. В самом постановлении формулировки были ужесточены. Западные пьесы были объявлены «образцом низкопробной и пошлой зарубежной драматургии, открыто проповедующей буржуазные взгляды и мораль». Постановка этих пьес квалифицировалась как «предоставление советской сцены для пропаганды реакционной буржуазной идеологии и морали, попытка отравить сознание советских людей мировоззрением, враждебным советскому обществу, оживить пережитки капитализма в сознании и быту». Соответственно, «постановка этих пьес на сцене явилась наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств».

После постановления современная западная драматургия надолго уходит с советских подмостков. Современных иностранных пьес советский зритель видеть не мог. Зато он мог о них многое узнать. Отсутствие пьес на сцене компенсировалось их активным обсуждением в театральной критике. 25 сентября 1946 года обсуждение постановления ЦК о ленинградских журналах и докладов Жданова прошло на заседании Ученого совета Пушкинского Дома[566]566
  См.: Обсуждение Постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» и доклада товарища А. А. Жданова в Институте литературы (Пушкинский Дом) Академии Наук СССР // Известия Академии наук СССР. Отд. литературы и языка. 1946. Т. V. Вып. 6. С. 515–520.


[Закрыть], где с докладом «Современные задачи литературоведения» выступил активно участвовавший в развернувшейся кампании заместитель директора Института литературы АН СССР Лев Плоткин, призвавший коллег «раскрывать перед читателем картину упадка и загнивания буржуазной культуры современного Запада»:

Долг наших западников – показать те процессы литературного распада, которые характеризуют современную буржуазную литературу ‹…› Особое место в наших историко-литературных исследованиях должно занять разоблачение антинародного реакционного существа упадочных эстетских школ и течений, реакционной и антинародной теории «чистого искусства» в литературе и критике[567]567
  Плоткин Л. А. Современные задачи литературоведения // Известия Академии наук СССР. Отд. литературы и языка. 1946. Т. V. Вып. 6. С. 459.


[Закрыть].

«Западники» не заставили себя ждать. Поток погромно-уничижительных статей о культуре современного Запада обрушился на читателя, достигнув пика к концу 1940‐х годов. На волне антикосмополитической кампании тон о(б)суждения западного искусства приобрел характер настоящей политической истерики. Театр занимал здесь особое место. Едва ли не в каждой статье о «загнивании» культуры современного Запада отводилось место театру, дававшему немало примеров «распада и гниения». Цитаты из постановления ЦК о репертуаре драматических театров служили здесь образцом партийной критики.

Перевод этого дискурса на рельсы академического театроведения требовал времени, и в 1952 году в издательстве АН СССР вышел подготовленный сотрудниками Института истории искусств АН СССР сборник статей «Буржуазный театр на службе империалистической реакции», где лучшие советские театроведы-«западники» (ответственным редактором книги был Александр Аникст, а в состав редколлегии входили такие видные историки театра, как Алексей Дживелегов и Николай Зограф), буквально соревнуясь в брани, изощрялись в том, кто убедительнее осудит театр США, Франции и Англии как «орудия воинствующей реакции». Эти три страны были выбраны не случайно: «Общий распад буржуазного искусства, выполняющего политические задания империализма, распространился, как чума, на все империалистические страны и с особо разрушительной силой свирепствует сейчас в США, Англии и Франции»[568]568
  Буржуазный театр на службе империалистической реакции. М.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 103. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скобках.


[Закрыть].

Продолжая критику декадентского искусства, прозвучавшую в докладе Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», где тот клеймил «гнилую и тлетворную буржуазную культуру», наполненную «гангстерами, девицами из варьете, восхвалением адюльтера и похождений всяких авантюристов и проходимцев»[569]569
  Жданов А. Доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград». М.: Госполитиздат, 1952. С. 28.


[Закрыть], советские театроведы обвиняли западный театр в том, что «вся эта, с позволения сказать, „драматургия“ пропагандирует нравственный нигилизм», а «ануйли, камюсы, о’нилы сознательно стремятся отравить людей духовным ядом. Они хотят привить им свою растленную „философию“, чтобы тем самым укрепить пошатнувшееся здание империализма» (19).

Крупнейшие американские драматурги Юджин О’Нил, Уильям Сароян, Теннесси Уильямс, «ренегат Ирвин Шоу» объявлялись жалкими последователями реакционных идей Ницше, Фрейда и Сантаяны, увлеченными модными сексуальными теориями «апологетами разврата» (34). Вот что говорилось здесь о пьесе Уильямса: «Пьеса „Трамвай Желание“ – одно из наиболее типичных проявлений упадочничества, господствующего в американском буржуазном театре ‹…› в этом премированном опусе автор превзошел самого себя» (36). О пьесе Джона Стейнбека «Яркое горение» сообщалось, что проповедуемая в ней идея «всеобщего отцовства» «является проповедью всеобщего блуда, призывом к скотским отношениям между людьми» (38). Подобным образом рассматривались здесь десятки лучших американских пьес («На Бродвее подвизается весь международный сброд гангстеров пера», 45).

Одной из главных причин этого движения «по наклонной плоскости маразма и разложения» объявлялся психоанализ, критика которого все очевиднее устремлялась «по наклонной плоскости» вполне реакционного, не имеющего ничего общего с марксизмом буржуазного морализма. За громом политической риторики и ханжеской стыдливостью советской критики «буржуазного аморализма» западного театра скрывалось традиционное патриархальное сознание, апеллировавшее к архаизированным «здоровым семейным отношениям», «историческому оптимизму» и апробированным эстетическим конвенциям.

В современной французской драматургии объектом атак стали экзистенциализм и театр абсурда. Критика была подменена здесь самыми дикими обвинениями и лишена какого-либо позитивного содержания. Так, о «Калигуле» Камю сообщалось, что «пьеса представляет собой апологию фашизма, оправдание фашистского мракобесия и жестокости. Она – не что иное, как прославление выродка Гитлера» (84). Любые теории, отклонявшиеся от «здорового реалистического театра», рассматривались как часть настоящего заговора против сил демократии и прогресса: «Все эти „теории“, несмотря на их внешнее разнообразие, преследуют одну цель: любыми способами увести от насущных проблем современности, протащить мысль об аполитичности театра и его независимости от действительности. Глубоко антинародные в своем существе, они используются воинствующей реакцией как прямое орудие в ее идеологической борьбе с силами прогресса» (61).

Поскольку эта «проповедь убийства, воспевание гангстерства, любование всякого рода психическими аномалиями тесно сливается с идеями массового уничтожения людей, пропагандируемыми писаками Уолл-стрита» (20), всякая критика скатывалась к разоблачению «поджигателей войны». Так, «Архиреакционная „теория“ театра Арто прямым образом отвечает кровавым замыслам империалистов, сделавших войну прибыльным предприятием, для чего им нужны люди-звери, лишенные самостоятельного мышления и воли. Именно к этому сводится смысл варварской „теории“ Арто» (67). Остро критикуемый «формализм» оборачивается «обыкновенной поповщиной. Он насквозь пропитан фашистской мистикой, преследовавшей, как известно, вполне определенные практические цели: притупление человеческого сознания и в конечном итоге превращение людей в пушечное мясо» (83).

Эти атаки были политическим сопровождением новой репертуарной политики, направленной на полный отказ от современной западной драматургии и опыта западного театра. Ключевым в этих условиях становился советский репертуар. По прошествии двух лет после постановления ситуация с советским репертуаром изменилась мало. Согласно отчету Сектора искусств Агитпропа ЦК, в августе 1948 года ситуация с «патриотическими» пьесами складывалась так: пьеса Бориса Ромашова «Великая сила» ставилась лишь в трех театрах РСФСР и Украины, «Макар Дубрава» Александра Корнейчука – в шести театрах, «Русский вопрос» Константина Симонова – в двух театрах, «Великие дни» Николая Вирты – в одном театре. Тогда как «безыдейная» лирическая комедия Александра Галича и Константина Исаева «Вас вызывает Таймыр» шла в шестидесяти четырех театрах, а пьеса «Жили три друга» А. Успенского – в тридцати театрах. Зато «Ревизор» Гоголя ставился лишь в двух театрах, «Гроза» и «Лес» Островского, «Три сестры» Чехова – в трех. И хотя в III квартале 1948 года ситуация с «идейными пьесами» несколько улучшилась (если по всем театрам страны пьеса «Хлеб наш насущный» шла всего лишь в пяти театрах, «Великие дни» – в двух театрах, «Макар Дубрава» – в семи театрах, то «Великая сила» шла в тридцати одном театре, «Русский вопрос» – в тридцати театрах), количество прошедших спектаклей по этим пьесам было ничтожным[570]570
  Сталин и космополитизм: Документы Агитпропа ЦК КПСС, 1945–1953 / Под общ. ред. акад. А. Н. Яковлева; сост. Д. Г. Наджафов, З. С. Белоусова. М.: МФ «Демократия»; Материк, 2005. С. 216.


[Закрыть].

Отсюда можно заключить, что репертуарная политика театров почти не изменилась. Однако положение в самих театрах изменилось радикально: «Казалось, еще так недавно у театральных касс стояли очереди и администраторы перед началом спектакля прятались за кулисами от людей, не желающих понять, что мест больше нет, а теперь, вот уже более года эти же администраторы, да и не только они одни, изощряются в различных способах завлечения зрителей в театр»[571]571
  Штайн Г. Самое главное // Театр. 1948. № 7. С. 36.


[Закрыть]. Даже после того как цены были снижены, «посещаемость и сборы ничуть не поднялись». Автор статьи в журнале «Театр» Г. Штайн объяснял это неожиданно возросшей требовательностью зрителя: «Тот факт, что недавно в Туле на шестом представлении комедии „Вас вызывает Таймыр“ присутствовало 150 зрителей, надо объяснять не тем, что раньше здесь спектакли были хороши, а теперь плохи ‹…› но исключительно тем, что вместе с ростом реальной стоимости рубля резко возросли и требования зрителя к театру»[572]572
  Там же. С. 37.


[Закрыть].

И все же дело было не только в отмене карточек. Если в 1948 году залы пустовали на самых популярных комедиях послевоенного советского репертуара, то что же говорить о пьесах из колхозной и производственной жизни, интереса к которым не было никогда? Оказывается, дело было не в пьесах, а в… постановках: «Ставя пьесы советских драматургов, посвященные изображению современной советской действительности, наши театры еще слишком редко обнаруживают ту страстную заинтересованность в их судьбе, какую обнаружил, например, МХАТ, когда он так блистательно поставил на своей сцене провалившуюся в Петербурге „Чайку“ своего современника Чехова»[573]573
  Там же.


[Закрыть].

Если даже центральные театры оказались неподготовленными к нашествию советских «Чаек», то на периферии картина была совсем удручающей. Автор приводил в пример Саратовский драматический театр, где одна зарубежная пьеса дала 70 % сборов, пройдя четырнадцать раз в месяц (из всего тридцати спектаклей), тогда как четыре пьесы современных советских драматургов были сыграны восемь раз и дали 14 % сборов. По его словам, «это типичная ситуация везде»[574]574
  Штайн Г. Самое главное // Театр. 1948. № 7. С. 37.


[Закрыть]. Но вывод критика никак не следовал из описанной им ситуации: «Все объясняется качеством не современных пьес, но театральных постановок. Это театры плохо ставят хорошие пьесы». В одном и том же театре спектакли по зарубежным пьесам имели куда больший успех, чем спектакли по пьесам отечественных авторов, чеховых среди которых не оказалось.

Прошло еще три года после принятия «исторических постановлений», и Комитет по делам искусств представил в ЦК отчет и план работы. В обширной справке по этому отчету, направленной 2 июня 1951 года на имя секретаря ЦК Георгия Маленкова, заведующий отделом литературы и искусства ЦК Владимир Кружков, первый заместитель начальника Управления пропаганды и агитации ЦК Дмитрий Шепилов и П. Тарасов писали о том, что в драматургии и театре мало что изменилось. Хотя утверждалось, что на сценах идут «удачные в идейном и художественном отношении произведения, правильно отражающие жизнь советских людей»[575]575
  РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 133. Ед. хр. 306 (Отд. Худож. лит-ры и искусства ЦК). Л. 1. Далее ссылки на этот документ в тексте с указанием листа в скобках.


[Закрыть], что «репертуар драматических театров обогатился произведениями на тему о рабочем классе, о жизни колхозной деревни в послевоенный период» и т. д., когда дело доходило до конкретных пьес и театров, картина представала мрачная: «неудовлетворительное состояние драматургии. Драматурги в настоящее время предоставлены сами себе» (л. 3), «неинтересные, повторяющиеся конфликты», «неубедительные и схематичные образы», «жанровое однообразие» (л. 4).

В качестве примеров приводились главные драматические театры страны – МХАТ и Малый. Во МХАТе единственным поставленным в 1951 году спектаклем на современную тему стал «Потерянный дом» Сергея Михалкова. Спектакль, однако, «оказался неполноценным»: пьеса Михалкова «мелко, с обывательских позиций трактует вопросы морали советских людей» (л. 6). Поэтому «спектакль оказался лишенным жизненной правды» и был снят с репертуара. Вторая пьеса, намеченная к постановке, «Кандидат партии» Александра Крона, «неправильно отражающая жизнь заводского коллектива, подверглась критике в партийной печати». Поэтому работа над ней приостановлена. А другой пьесы на современную тему у театра нет. «В отношении репертуара на будущее в театре царит бесперспективность. Репертуарного плана на 1952 г. МХАТ не имеет и в своей творческой деятельности переживает период застоя». Оказывается, «серьезное неблагополучие с репертуаром МХАТа объясняется прежде всего тем, что театр не работает с драматургами. Забыты традиции Станиславского и Немировича-Данченко по работе с Чеховым и Горьким».

Не посоветовав, где найти чеховых и горьких, работники Агитпропа ЦК сами занялись подбором достойных пьес для МХАТа. Но тут обнаружилось, что все рассматриваемые ими пьесы дефектны. В одной – «серьезные недостатки», в другой – «крупные недостатки, снижающие идейные и художественные качества, перегружена излишними картинами», третью пьесу вообще «не следует рекомендовать для постановки в МХАТ», поскольку в ней «не раскрыта роль коммунистической партии в борьбе за мир» (речь идет о пьесе Августа Якобсона «На грани ночи и дня»). Так что предложение отдела ЦК сводилось к следующему: «поручить Комитету и руководству МХАТа обсудить возможность постановки на сцене театра пьесы Кондрата Крапивы „Поют жаворонки“». В этой пьесе, «посвященной колхозному строительству на современном этапе, раскрывается значение такого важного вопроса, как правильное распределение натуральных и денежных доходов в колхозах» (л. 7).

Что касается Малого театра, то ситуация там представлялась кураторам ЦК еще более безнадежной. Большинство спектаклей, поставленных за пять лет после постановления ЦК, были «слабыми». В 1951 году поставлен только один спектакль на современную тему – «Семья Лутониных», который «в связи со слабостью пьесы не стал значительным явлением театрального искусства». Теперь театр находится «в репертуарном тупике», а все намеченные к постановке пьесы раскритикованы. Пьеса «Настя Колосова» «театром уже подготовлена и включена в репертуар. По своим художественным достоинствам спектакль не является вкладом театра в разработку колхозной темы». Другая пьеса – «слабое в художественном отношении произведение», автору третьей пьесы «не удалось художественно убедительно раскрыть большую и сложную тему. Ставить пьесу в Малом театре не следует» и т. д. (л. 8).

Все эти недостатки свойственны и другим театрам. Все они – «следствие неудовлетворительной работы драматургов». Отдел ЦК рекомендовал «изменить методы руководства работой драматургов со стороны Союза писателей и Комитета по делам искусства и обязать их осуществлять постоянное идейное руководство творческой работой драматургов и театров» (л. 9).

Итак, вначале виноваты были театры. Затем вина была возложена на драматургов. Но проблема крылась в самой эстетической программе «идейного театра», заложенной постановлением ЦК. Его результатом стало не только исчезновение доминировавших в репертуаре советских и зарубежных «легких» пьес, но и массовое производство новых, «идейных». Постановление ЦК было типичным цензурным документом, но, запрещая, оно было направлено, прежде всего, на создание новых пьес и требовало от Комитета по делам искусств и Правления Союза советских писателей «сосредоточить внимание на создании современного советского репертуара».

Такой репертуар предполагал создание, условно говоря, «Донецких шахтеров» вместо второй серии «Большой жизни», о чем без обиняков говорилось в постановлении: «Драматурги и театры должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед, всячески способствовать дальнейшему развитию лучших сторон характера советского человека». С этой целью перед Комитетом по делам искусств была поставлена задача «постановки в каждом драматическом театре ежегодно не менее двух-трех новых высококачественных в идейном и художественном отношении спектаклей на современные советские темы». Это, в свою очередь, требовало массового производства новых пьес. Поэтому в постановлении предусматривалось проведение Комитетом по делам искусств совместно с Правлением Союза советских писателей Всесоюзных конкурсов на лучшие современные советские пьесы. Яркую зарисовку этого производства оставила активный участник театральной жизни тех лет критик Инна Вишневская:

Почти каждый день, как во фронтовых сводках, назывались пьесы «плохие» и «хорошие», с точки зрения официальных инстанций подсчитывались цифры – тридцать хороших, семьдесят плохих. Объявляются многочисленные конкурсы на лучшую пьесу об армии, о детях, о тружениках тыла, денежные премии получают драматурги, об их победах сообщается во всех газетах и журналах, печатаются длинные подробные дискуссии по драматургии, подводятся итоги этих дискуссий. И опять. И опять объявлен конкурс на лучшую пьесу о современности (это – в марте 1947 г.). Пьесы пишутся «тоннами». На одном из конкурсов рассмотрено 147 пьес, сообщается, что прислано еще 79. Идут бесконечные пленумы по драматургии в Союзе писателей СССР, тут же многодневные партийные собрания и доклады, доклады…[576]576
  Вишневская И. Л. «Минуй нас пуще всех печалей…» (1946–1956) // Мир и война: Очерки из истории русской советской драматургии 1946–1980 годов / Отв. ред. И. Л. Вишневская. М.: ЛЕНАНД, 2009. С. 17–18.


[Закрыть]

Но постановление привело не только к количественному росту пьес. Оно утвердило советскую «бесконфликтную драматургию», принесшую новые жанры, типажи и конфликты. Эта драматургия отличалась особым стилем и развивалась в специфическом дискурсивном пространстве. Небывалые герои, которых не знали ни дореволюционный театр, ни драматургия революционной эпохи, ни постсталинская эпоха, населяли ее. Сталинская бесконфликтная драма была эстетически уникальна.

Когда 7 апреля 1952 года «Правда» вышла с редакционной статьей «Преодолеть отставание драматургии», где утверждалось, что «сила советской драматургии в ее жизненной правде», а потому она «должна показывать жизненные конфликты, без этого нет драматургии», что «нам не надо бояться показывать недостатки и трудности», и объявила источником «отставания драматургии» «пресловутую теорию бесконфликтности»[577]577
  Правда. 1952. 7 апреля. С. 2.


[Закрыть], было неясно, что это за теория, где, кем и когда она сформулирована и как подобная вредная теория могла доминировать на театре после стольких сталинских чисток (достаточно упомянуть о кампаниях по канонизации системы Станиславского, «реалистического метода МХАТа» и травли Мейерхольда во второй половине 1930‐х годов, постановление о репертуаре драматических театров 1946 года или кампанию 1949 года по разгрому «театральных критиков-космополитов»).

Вскоре автором зловредной теории был объявлен обласканный властью драматург и сталинский лауреат Николай Вирта, который в своей рецензии на фильм Сергея Герасимова «Сельский врач» заявил, что советская жизнь «не позволяет конфликту между остатками капитализма в сознании людей и между сознанием коммунистическим перерасти в сложную, длительную драматическую коллизию»[578]578
  См.: Очерки истории русского советского драматического театра. Т. 3. М.: АН СССР, 1961. С. 49.


[Закрыть]. Эта цитата кочевала из одной статьи в другую, а «борьба с бесконфликтностью» превратилась в непрерывную кампанию, захватившую в 1952 году все советское искусство. Критики и драматурги (а за ними – прозаики и поэты) наперебой уверяли друг друга и читателей в том, что не замечали вредоносности этой «теории», как будто это не они писали абсолютно то же, что и Вирта, на протяжении многих лет.