Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Между тем Сталин поддерживал ставший новой основой легитимности образ гениального полководца, выигравшего войну и спасшего страну. Этот образ не только не имел никакого отношения к реальности, но и сам был продуктом новой реальности, которую создавал и в которой находился Сталин, видя в этих картинах отражение своего опыта войны и своего представления о том, какой она должна войти в Историю (то есть «правду Истории»). Одновременно из этих картин он черпал сведения о войне. Его опыт и его представления отразились в картинах действительно правдиво. Как заметил по этому поводу Базен, «кинематографическая мистификация замкнулась на то, что лежало в ее основе». Однако Базен считал преувеличением утверждение, будто «Сталин убеждался в собственной гениальности, глядя сталинские фильмы»[243]243
  Там же. С. 169.


[Закрыть].

С этим можно поспорить, поскольку эти картины были, по сути, единственным материальным свидетельством сталинской гениальности и новой «правды Истории», пришедшей на смену опыту войны, который проходил в них через полную дереализацию. Этот неконтролируемый массовый травматический опыт боли, утраты, распыления и смерти, никак не встречаясь с опытом Сталина, вытеснялся, лишался какой бы то ни было репрезентации, практически не прорываясь в публичное поле. Нейтрализация и удержание его в сфере немоты составляли настоящую задачу этих картин.

Как бы то ни было, после «Падения Берлина» война стала Сталину откровенно неинтересна. Об этом красноречиво свидетельствует статистика. Если в первые послевоенные годы война занимала одно из ключевых мест в литературе, то в 1949–1952 годах три московских «толстых» журнала напечатали всего одиннадцать произведений о войне – в среднем по одному за год в каждом журнале; да и то четыре из них – «Белая береза», «Большое искусство», «Семья Рубанюк», «Большая дорога» – представляли собой вторые или третьи книги ранее печатавшихся произведений. К примеру, в «Новом мире» за 1950 год не появилось ни одного произведения о войне[244]244
  Бочаров А. Г. Человек и война. М.: Сов. писатель, 1978. С. 15.


[Закрыть]. Зато в конце 1950‐х годов, после ХХ съезда, появляются романы Константина Симонова и «лейтенантская проза» Виктора Астафьева, Григория Бакланова, Юрия Бондарева, Василя Быкова, Константина Воробьева, прямо обращенная к опыту войны. Подобная же картина наблюдалась в кино: в 1946 году вышло девять фильмов о войне, в 1947‐м – семь, в 1949‐м – пять, в 1950‐м – три, в последующие четыре года – ни одного, до «Бессмертного гарнизона» по сценарию К. Симонова (1955 год)[245]245
  Ханютин Ю. Предупреждение из прошлого. С. 212.


[Закрыть]. Юрий Ханютин объяснял это исчерпанностью «художественно-документального фильма»: «Кинематограф 1946–53 годов сказал про войну все, что он мог сказать в сложившихся условиях»[246]246
  Там же.


[Закрыть]. Зато во второй половине 1950‐х – начале 1960‐х годов создается классика советского «военного кино» – «Солдаты», «Дом, в котором я живу», «Летят журавли», «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Иваново детство», «Живые и мертвые».

Фабрикация опыта: «Штурм Берлина»

Накануне первой годовщины Победы журнал «Огонек» обратился к главным героям войны – маршалам и адмиралам, руководившим крупнейшими сражениями, – с просьбой написать о самом значительном для них событии войны. Среди шестнадцати авторов были Василевский, Жуков, Чуйков, Говоров, Толбухин, Баграмян, Конев, Малиновский, Рокоссовский и др. И хотя все они написали о победных операциях, Отдел пропаганды ЦК всю подборку забраковал: «Недостаток этих материалов, – писал в докладной записке начальник Агитпропа Георгий Александров, – в том, что авторам не удалось воссоздать целостную картину важнейших этапов Отечественной войны ‹…›. Тем самым в этих статьях не раскрывается единый стратегический замысел Верховного Главнокомандования»[247]247
  РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 434. Л. 145.


[Закрыть].

Иначе говоря, мастер-нарратив о войне должен был выглядеть таким, каким он был явлен в «художественно-документальном фильме» о войне. Он должен был раскрываться перед читателем как цепь «сталинских ударов». В мае 1946 года этого образца для мемуаров еще не существовало. Главный редактор «Огонька» Алексей Сурков был проинформирован о решении Агитпропа ЦК. Тогда же он с группой писателей занялся работой над «правильными» мемуарами фронтовиков. Материалом была взята самая победная операция – последний «сталинский удар» – штурм Берлина. Огромное, альбомного размера, почти 500-страничное подарочное издание «Штурм Берлина: Воспоминания, письма, дневники участников боев за Берлин» на мелованной бумаге, со множеством вклеек (в том числе цветных) и иллюстраций, вышло в 1948 году в Воениздате. В книгу вошли тексты (в основном мемуарного характера) двухсот авторов.

Издание это интересно тем, что представляет якобы спонтанный мемуарный материал, но вместе с тем уже упорядоченный, «воссоздающий целостную картину». Соответственно, материал рассортирован по восьми разделам, «раскрывающим единый стратегический замысел Верховного Главнокомандования»: «На Одерских плацдармах», «Прорыв», «В предместьях и на окраинах Берлина», «Форсирование Шпрее», «В стальных клещах наших войск», «В центральных кварталах», «Взятие Рейхстага», «Капитуляция Берлина». Военная операция приобрела ту сюжетность, которой недоставало войне с ее непредсказуемостью и динамикой. При этом вошедшие в книгу тексты могли бы с легкостью быть перетасованы в любом порядке, поскольку рассказывают практически об одних и тех же событиях. Совершенно при этом не важно, на каких именно улицах в центре или в предместье, в жилом доме или в Рейхстаге они происходят. Каждый рассказ начинается с постановки задачи, воспламеняющей сердца бойцов, далее следует описание сложности ее выполнения, ожесточенного сопротивления противника, героического напора советских войск, упоминание о жертвах, а завершаются эти воспоминания рассказом о гибели или сдаче противника в плен.

Авторы сделали все для придания аутентичности вошедшим в книгу материалам (здесь в качестве вклеек можно найти рукописные советские листовки, рисунки и «документальные зарисовки» участников боев, а на форзаце воспроизведены надписи, сделанные советскими воинами на стенах Рейхстага). Но чем больше стараются авторы, тем труднее признать эти материалы подлинными. Это скорее созданные постфактум полуфабрикаты для полезной истории, сохранившие все следы литературной обработки и явной фабрикации. Во Вступлении сообщается, что

эта книга начала создаваться в первые же дни после великой победы. Авторы ее – солдаты, старшины, сержанты, офицеры и генералы. Они не ставили себе задачи воспроизвести полную картину берлинского сражения. Они писали о том, что каждый из них делал, видел, думал, чувствовал, переживал, штурмуя Берлин. Это воспоминания, записанные в дни, когда в сердцах воинов еще не остыл жар битвы, дороги как живые свидетельства тех, кто сражался за нашу Советскую Родину, как память о погибших героях, как голос победившей армии советского народа, как скромный вклад в дело создания героической летописи Великой Отечественной войны[248]248
  Штурм Берлина: Воспоминания, письма, дневники участников боев за Берлин. М.: Воениздат, 1948. С. 5. Далее в разделе цитаты приводятся по этому изданию с указанием в тексте страниц в скобках.


[Закрыть].

Память о погибших, голос победивших и героическая летопись войны – непростые конструкты. Мы попытаемся понять, насколько сформулированные здесь задачи решаемы в рамках этого мегапроекта симуляции памяти. Ведь проделанный здесь опыт будет затем многократно повторен.

Прежде всего, очевидно, что это не спонтанные воспоминания, что писались они по заказу и прошли тщательный отсев, что авторы также совсем не случайны, но специально подобраны (бросается в глаза непропорционально большое число Героев Советского Союза: каждый восьмой мемуарист – Герой). О том, что чувствовали и переживали авторы, судить сложно, поскольку вошедшие в книгу тексты представляют собой образцовую соцреалистическую прозу.

Литературная обработка ощущается в самом стиле изложения, наполненного избитыми журналистскими клише типа: «Немцы делали все, чтобы задержать наше наступление. Но нас ничто не могло остановить, как зима не может остановить наступающую весну» (17), «Рассветает, земля поднимается от разрывов снарядов, немецкие самолеты спускаются низко, поливают свинцом… Они били по каменной мельнице, где был расположен наш взвод… Камни рушились, но люди стояли крепко» (18), «У ручного пулемета стоял Филипп Черный, юноша из Одесской области, вторым номером – Усманов, из далеких казахских степей» (18). Тексты пестрят примерами подобной газетной образности (зима не может остановить весну, камни крушатся – люди стоят, Усманов не просто казах, но непременно представитель «далеких кавказских степей» и т. п.).

Подобные красивости не обязательно были результатом литературной правки. Можно предположить, что подобным языком изъяснялись сержанты, полагая, что этот газетный стиль единственно возможен для рассказа о собственном опыте. Но сами эти воспоминания содержательно похожи на газетные рассказы о подвигах. Так, в одном из рассказов речь идет о пушке, из которой артиллерийский расчет первым хочет открыть огонь по Берлину. Попав в засаду, бойцы, оказывается, думали не о спасении своих жизней, но о судьбе пушки и «позоре»: «Больше часа отбивались мы из окон, расстреляли почти все патроны, не думали уже, останемся в живых или нет, думали только, что нельзя пережить того позора, который ждет нас, если наша пушка, из которой мы мечтали первыми открыть огонь по Берлину, попадет в руки врага» (23).

Возврат к героическим конвенциям соцреализма в этих «мемуарах» полностью состоялся. Причем распространяется он не только на «чувства и переживания», но и на мотивацию, определяющую весь сюжет. Так, гвардии сержант К. Голуненко рассказывает вполне неправдоподобную историю своего партбилета. Партбилет был почти тотемным объектом, потеря которого являлась самым страшным преступлением и означала исключение из партии, конец карьеры и гражданскую гибель. В соцреализме была создана целая мифология, связанная с героическим сохранением и спасением партбилета. Мемуары сержанта Голуненко – продукт этой мифологии. Оказавшись тяжело раненным на поле боя, он думал не о смерти, но о спасении партбилета: «Что ж, тело мое мертвое пусть врагу достанется; но при мне был мой партийный билет и планшетка с данными артиллерийской разведки и картой-схемой расположения рот. Эти документы я никак не мог оставить немцам. Собрав последние силы, я раскопал рукой песчаную землю, положил в эту ямку партбилет и планшетку, накрыл землей и сам лег на это место. Тут я потерял сознание». Когда очнулся на повозке среди мертвых тел, первое, о чем он вспомнил, был партбилет. А узнав, что его собираются эвакуировать в тыл, Голуненко более всего беспокоился о спасении заветного документа: «Тогда я сразу подумал про свой партбилет – как же, ведь я живой, и он должен быть при мне; нет, ни за что не позволю увозить себя, пока не достану свой партбилет. Я сказал это сестре, она отослала меня к начальнику госпиталя». Далее следует долгий рассказ о перипетиях на линии фронта (участок, где был закопан партбилет, переходил из рук в руки и находился под интенсивным обстрелом противника). С героем по пути происходят всяческие приключения:

…не успел я пройти и несколько десятков шагов, как меня задержали и доставили в штаб чужой артиллерийской части. Я объяснил, куда я иду и зачем. Так как уже смеркалось, меня оставили ночевать. Ночью я старался не подавать виду, что сильно ранен, хотя рана и болела, очень боялся, что отправят обратно в госпиталь. Утром мне дали провожатого, и я не без труда добрался с ним до леса, где накануне считал себя уже погибшим. Немцы постреливали бойко, но я не стал ждать прекращения обстрела. Где пригнувшись, а где и ползком я пробрался к заветному рву. Планшетка с партбилетом была цела.

Так, ценой огромных усилий и смертельного риска, герой вернул себе партбилет. Но это приключение и, видимо, сам партбилет как высоко символический объект вселили в героя веру в себя. Как бы то ни было, он решил остаться в своей части и не отправляться в госпиталь:

я оценил обстановку и решил, что раз уж смог выдержать такой путь, мне не стоит возвращаться теперь в госпиталь. Наш дивизион должен быть здесь неподалеку. Лучше я вернусь в свою часть, там подлечусь в санвзводе и вместе с товарищами пойду на фашистскую столицу. А то ведь из госпиталя не скоро выпустят. Да и к своим, возможно, не попадешь… Мне разрешили лечиться при своей части, и в бой за Берлин я пошел со своим старым партбилетом (60–61).

Так счастливо закончилось это вполне литературное приключение.

Истории с другим тотемным объектом – знаменем – заканчивались не менее героически, хотя и с оттенком трагизма. Культ знамени проходит через почти все воспоминания участников штурма Берлина. Очевидно, ко времени их написания слова: «…и водрузить Знамя Победы над Берлином» и образ знамени над Рейхстагом метонимически настолько заслонили собой сам опыт боев, что образ знамени приобрел у мемуаристов сверхценное значение. Один из них вспоминает, как его воодушевило сообщение «о том, что товарищ Сталин от имени Родины приказал нам взять Берлин». Кульминацией общего воодушевления стало появление знамени:

Проверив, как подготовился к удару весь батальон, я пошел в окопы к своим гвардейцам. В четыре часа утра в окопах появились заместитель командира полка и офицер из штаба. Они несли гвардейское знамя полка с приколотым к нему орденом Красного Знамени. На знамени вышит портрет Ленина. Когда знамя проносили по траншее, оно касалось лиц бойцов и словно благословляло их на подвиг. Это знамя мы завоевали в Сталинграде, донесли до Одера, теперь нам предстояло идти с ним в Берлин. Хотелось крикнуть «ура!», – но кричать было нельзя (102).

Драматизации этой мифологии способствовали такие фильмы, как «Третий удар» и «Падение Берлина», в которых сюжет с водружением знамени являлся целой микроновеллой. Если там история водружения знамени была представлена в качестве эстафеты (знамя передавали друг другу раненые и/или погибающие бойцы, представлявшие разные национальности), то теперь оказывается, что это вовсе не поэтический троп, но отражение реальных событий. На самом деле, искусство дописывало эти воспоминания, подгоняя их под сложившиеся образы Победы. Да и сам этот нарратив должен был усиливать образы.

Вот что рассказывал генерал-майор Ф. Лисицын:

Право на первый выстрел из орудий по Берлину, право первыми ворваться за черту Большого Берлина, право водрузить в Берлине первый красный флаг оспаривалось тысячами воинов. Весь личный состав нашей армии был преисполнен гордостью, что ему выпала великая честь – штурмовать Берлин. И вся партийно-политическая работа наша была подчинена этому же – штурму Берлина.

Кульминацией штурма было водружение знамени над Рейхстагом. Очевидно, однако, что эта фокальная точка Победы задним числом вписана в память мемуаристов, которые с явным преувеличением описывают то огромное мобилизующее значение, которое имел для всех красный флаг:

– Товарищ Сталин на карте передвигает красные флажки, намечая нам путь вперед, – говорили бойцы, – а мы будем передвигать флажки прямо на местности, на немецкой земле, от рубежа к рубежу, пока не водрузим над Берлином последний флаг – знамя Победы…

Пулеметчик Меленчук на подступах к Берлину был смертельно ранен. Он обагрил своей кровью платок и передал его бойцу Ахметилину.

– Донеси, друг, флаг до Берлина и обязательно водрузи его там, – сказал Меленчук.

Ахметилин выполнил волю своего боевого товарища. Залитый кровью платок Меленчука все время мелькал впереди подразделения, и, видя его, бойцы еще стремительнее шли вперед (123).

Любое упоминание имени Сталина вводит бойцов и командиров в состояние экстаза:

Когда радио передало весть о благодарности товарища Сталина войскам нашего соединения, ворвавшимся в Берлин, агитаторы Папышев, Глинский, Сметанин и другие пробирались под огнем противника по переулкам, дворам и подвалам в стрелковые отделения, к пулеметным и орудийным расчетам, чтобы скорее сообщить всем бойцам об этой радости (124).

В мире этих воспоминаний рисковать жизнью во имя сугубо символических жестов кажется вполне естественным. Сильный элемент иррациональности этих нарративов объясняется тем, что это, по сути, соцреализм, лишенный психологизма и профессионализма. Описываемое здесь выглядит настолько театрально-неправдоподобным, что может быть квалифицировано как просто любительское письмо. Парадокс состоял в том, что для того, чтобы выглядеть правдоподобным, оно и должно было быть неправдоподобным.

– Радостная весть, хлопцы, – продолжал комсорг. – Получено обращение Военного Совета фронта. От имени советского народа товарищ Сталин приказал захватить столицу фашистской Германии – Берлин и водрузить над нею знамя Победы.

Он передал Миняеву листок. «Наконец-то!» – заговорили бойцы, вскочив в радостном возбуждении…

После того как бойцы прослушали обращение, Темирбулатов сказал:

– Товарищ Сталин приказал нам водрузить знамя Победы над Берлином. Мы клянемся, что эту задачу выполним. Так и передайте, товарищ капитан, командованию, что мы клянемся…

В полуразрушенном домике с закрытыми плащ-палатками окнами сидели бойцы 1-й стрелковой роты. Некоторые из них отдыхали. Все поднялись. Бойцы с напряженным вниманием заслушали текст обращения. После читки взял слово парторг Кириллов, храбрый воин, он же ротный поэт и военкор. С дрожью в голосе он сказал:

– Кто из нас не имеет счета мести? У кого подлые фашисты не отняли самого дорогого? Кто не переживал ужасов навязанной нам войны? Час возмездия настал! Мы начинаем штурм логова зверя – Берлина. Мы выполним приказ товарища Сталина. Мы идем на Берлин! С нами Родина, с нами Сталин! (71–72)

Эта демонстративно фиктивная память похожа на оперу не только тем, что создаваемые здесь картины полны нарочитой патетики, поведение действующих лиц неестественно выспренно, а их игра полна аффектации. Эти свойства оперного представления естественны в своей искусственности: главное в опере – не правдоподобие, но музыка и голос. Если с этой точки зрения рассмотреть предлагаемые вниманию читателя «мемуары», то станет ясно, что единственная их функция – эстетизация войны. Все показанное здесь не имеет отношения ни к опыту, ни к реальности как таковой. Лишенная боли, эта симуляция памяти ведет к полной дереализации войны. Даже изображение страданий превращается здесь в оперные картины:

Только успели все добежать до нового наблюдательного пункта, как возле него упал тяжелый снаряд.

– Товарищ капитан, мне ногу оторвало! – закричал связной.

Капитан Кудяков был ранен в шею. Но он, очевидно, не сразу почувствовал это. Услышав голос связного, он подошел к нему, увидел, что тот лежит в крови, и сказал:

– Клянусь, они не уйдут от нас. За все заплатят! (78)

На другом полюсе этой театральной героики оказывается «солдатский юмор». Эта военная повседневность похожа на войну так же, как «Кубанские казаки» – на послевоенную колхозную жизнь:

У нас было принято письма читать всему расчету. Получив почту, мы сейчас же усаживались где-нибудь, смотря по обстановке, и по очереди читали свои письма вслух. Бывали дни, когда каждый из нас получал по шесть-семь писем из разных городов и сел… На этот раз мы разбирали почту, сидя в ровике по колено в воде, пригнувшись. Рядом рвались мины, нас обдавало землей. Мы стряхивали ее с писем, которые читали. Бывало, только начнешь читать письмо, как надо выскакивать к орудию, чтобы помочь пехотинцам отбить очередную атаку немцев. Так мы весь день читали одну почту и дотемна не успели закончить ее. Начали с Урала, кончили на Кубани, а от Кубани до границы еще с десяток писем осталось на завтра. Мы бы все свои бензинки сожгли, чтобы дочитать почту, да нельзя было зажигать огонь – противник в ста метрах от нас лежал (21–22).

Здесь все – бравада. Война изображается не как смертельно опасное дело, а как увеселительное занятие. От немцев здесь отбиваются, как от мух. Так о войне мог бы рассказывать Хлестаков. Из этих фантастических рассказов можно заключить, что лучше всех во время боев за Берлин работала полевая почта, а бойцы больше читали письма, чем воевали.

Известна оценка битвы за Берлин одного из главных ее военачальников Александра Горбатова:

С военной точки зрения Берлин не надо было штурмовать… Город достаточно было взять в кольцо, и он сам бы сдался через неделю-другую. Германия капитулировала бы неизбежно. А на штурме, в самый канун победы, в уличных боях мы положили не меньше ста тысяч солдат. И какие люди были – золотые, сколько все прошли, и уж каждый думал: завтра жену, детей увижу…[249]249
  История России. XX век: 1939–2007. М.: АСТ, Астрель, 2009. С. 159.


[Закрыть]

Книга, которая претендует на то, чтобы стать голосом «памяти о погибших героях», оборачивается прямым оскорблением их. Она направлена на дереализацию опыта войны и системное разрушение памяти о ней, замену ее сфабрикованной историей.

На войне не воюют. В ней не выигрывают. Победа здесь сама падает к ногам победителей. Вот финалы мемуарных рассказов – один за другим: «Но медлить нельзя. Как только дали залп „катюши“, мы бросились в атаку. Ни один немецкий танк не успел выстрелить. В окопах валялось много трупов. Живые немцы стояли на коленях и молились» (274), «Немцы пробуют оказать сопротивление, но их хватает ненадолго, и они начинают группами сдаваться в плен» (277), «Бой достиг своей кульминационной точки. И вдруг немцы, словно им кто-то дал сигнал, начали почти одновременно бросать оружие на землю и поднимать руки» (282), «Советские летчики полностью господствовали в воздухе. Группы „мессершмиттов“ и „фоккевульфов“, которые нам приходилось встречать, почти всегда удирали, не принимая боя» (287) и т. д.

Подобной микроистории наилучшим образом соответствует оптика военачальников высокого ранга, представленная в «художественно-документальных» фильмах о войне. Это панорамная война, где не видны люди, но действуют «войсковые части и соединения». Из воспоминаний маршала Рыбалко:

Начался марш-маневр частей 1-го Украинского фронта к Берлину. Ночью 18 апреля по глухим лесным дорогам соединения вышли к реке Шпрее. Здесь противник ожидал нас меньше всего. В районе Брензихен танкисты нащупали слабое место в обороне немцев. Через коридор, проделанный передовыми отрядами, на оперативный простор вырвались все танковые соединения. Сотни машин устремились к переправе. На реке Шпрее танковые соединения оторвались от пехоты. Немцы не сумели занять подготовленной ими обороны на западном берегу Шпрее. Противник был упрежден. Шпрее быстро осталась позади. И дальше события развивались с такой же стремительностью. Все бралось с хода (187).

Субъектами этого нарратива являются «соединения» и «противник». Они перемещаются по карте. Разглядеть там людей не представляется возможным. Это другой полюс дереализации опыта войны. На одном стирается опыт войны вместе с реальными ее участниками, заменяя их газетными манекенами. На другом не замечают их вовсе.