Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Но материально-технические затраты во время съемочных работ «Падения Берлина» заслонили собой даже расходы при съемках фильма В. Петрова: для отдельных батальных сцен в фильме Чиаурели было мобилизовано 5 артиллерийских и пехотных дивизий, 4 танковых батальона, 193 самолета самых различных типов, 45 немецких трофейных танков, а также использовано полтора миллиона литров топлива[214]214
  Ларс К. «Падение Берлина» и культ Сталина в Восточной Германии // История страны/История кино. С. 195.


[Закрыть].

Андре Базен, который первым проанализировал феномен Сталина на экране, обратил внимание на то, что доминировавшие в «Сталинградской битве» «спокойствие, атмосфера погруженности в думы и полуотшельничества»[215]215
  Базен А. Миф Сталина в советском кино // Киноведческие записки. 1988. № 1. С. 159.


[Закрыть] были производной от особой философии войны:

Для того чтобы можно было прославлять столь неуязвимый и погруженный в медитацию генеральный штаб, необходима особая вера солдата в своих командиров. Это должна быть такая вера, чтобы степень риска, которому подвергается генерал в своем подземном блиндаже, казалась абсолютно эквивалентной тому риску, на который идет солдат, подставляя себя под дуло огнемета. Но в конце концов, такое доверие естественно в истинно социалистической войне. Поэтому в «Великом переломе» почти не показана Сталинградская битва, которой, собственно, и посвящен весь фильм; единственное, что интересует сценариста в плане личного героизма простого солдата, относится к починке телефонной линии под немецкой картечью. Ведь это необходимо для генерального штаба – мозгового центра, так что речь идет о неврологической операции[216]216
  Базен А. Миф Сталина в советском кино. С. 159–160.


[Закрыть].

Культ штабов – это утверждение в кино нового пространства войны. Если в военном кинематографе это был ландшафт постоянной опасности, разрушений, смерти, то теперь это интерьер, в котором обитают военачальники-стратеги и главный среди них – погруженный в раздумья, прогуливающийся вдоль бесконечного кабинета, либо дающий указания по телефону Сталин (ил. 2).

А прежний ландшафт оказывается в полной зависимости от происходящего в этих интерьерах:

Вы будто бы следите за ходом операций с борта находящегося на недосягаемой высоте вертолета, поле битвы предстает перед вами в самом что ни на есть общем виде, и вы не имеете ни малейшей возможности судить не только о судьбе военных подразделений, но даже об их передислокации и ориентации. Таким образом, весь смысл военных действий становится понятен лишь благодаря дополнительному комментарию, оживленным с помощью мультипликации картам, а главное, благодаря помощи сталинского размышления вслух.

И вот что получается в результате: внизу апокалиптический хаос битвы, а над ним – уникальный, всезнающий ум, который упорядочивает этот псевдохаос и управляет им единственно правильным образом. А между этими полюсами ничего. Никакого промежуточного звена в цепи истории, ни одного кадра, который бы говорил о тех психологических и интеллектуальных процессах, которые определяют судьбу людей и исход сражения. Кажется, будто между росчерком карандаша генералиссимуса и солдатским самопожертвованием связь прямая или, по крайней мере, что промежуточный механизм не имеет никакого значения, это не более как передаточное звено и, следовательно, анализ этого этапа можно опустить[217]217
  Там же. С. 161.


[Закрыть].

Эта диспозиция «художественно-документального фильма» вырастала из сугубо мифологической картины войны. В конце концов, эти фильмы рассказывают не о войне, а о Победе и, соответственно, не о тех, кто «сдавал города» (солдатах), а о тех, кто «их брал» (генералах), а точнее – о генералиссимусе (Сталине). Задача этих картин – экранизация «сталинских ударов» освобождения. Каждая стратегическая операция («удар») вытекает из предшествовавшей и, в свою очередь, связана замыслом и выполнением с последующей. Эта телеология войны выстроена задним числом. Экспозицией «Третьего удара» является второй удар (освобождение Правобережной Украины), поскольку только после него стал возможен «третий удар» (освобождение Крыма). А к финалу возникает тема следующего удара, предпосылки к которому созданы успехом третьего удара, и т. д. В финале «Сталинградской битвы» мы видим Сталина, как всегда, склоненного над картой с увеличительным стеклом, которое на этот раз движется далеко на запад и застывает над Берлином. В первом ударе уже содержится последний: в декабре 1949 года на экраны страны вышла вторая серия «Сталинградской битвы», а спустя лишь несколько недель – первая серия «Падения Берлина». Два главных «сталинских удара» пришлись как нельзя кстати – к празднованию семидесятилетия вождя.

При этом проблема первой половины войны оставалась для Сталина весьма актуальной. По сути, проект экранизации «сталинских ударов» был направлен если не на сокрытие, то на затушевывание провалов начального периода войны. Победа заслоняла и списывала их. Показательно в этом смысле сталинское настойчивое желание представить катастрофическое начало войны, неподготовленность страны, унизительное отступление в качестве некоего «замысла». В 1946 году он публикует свой «Ответ товарищу Разину», где разъясняет, что такое контрнаступление и чем оно отличается от контратаки:

Я говорю о контрнаступлении после успешного наступления противника, не давшего, однако, решающих результатов, в течение которого обороняющийся собирает силы, переходит в контрнаступление и наносит противнику решительное поражение. Я думаю, что хорошо организованное контрнаступление является очень интересным видом наступления. Вам как историку следовало бы поинтересоваться этим делом. Еще старые парфяне знали о таком контрнаступлении, когда они завлекли римского полководца Красса и его войска в глубь своей страны, а потом ударили в контрнаступление и загубили их. Очень хорошо знал об этом также наш гениальный полководец Кутузов, который загубил Наполеона и его армию при помощи хорошо подготовленного контрнаступления[218]218
  Сталин И. В. Ответ товарищу Разину // Сталин И. В. Сочинения. Т. 16. М.: Писатель, 1997. С. 22–23.


[Закрыть].

Кутузов упомянут здесь в качестве прямой исторической параллели. Она была настолько важна для Сталина, что он, по свидетельству Г. Марьямова, «торопил с созданием фильма, требовал сделать его побыстрее, выпустить его на экраны до окончания войны»[219]219
  Марьямов Г. Кремлевский цензор. С. 47.


[Закрыть]. Фильм «Кутузов» вышел на экраны в марте 1943 года в качестве ответа на вопрос о советском отступлении 1941–1942 годов. Режиссура В. Петрова и игра А. Дикого были высоко оценены Сталиным, удостоившим картину в 1946 году Сталинской премии первой степени. Однако, как замечает Марьямов,

огромные усилия, вложенные в постановку «Кутузова», себя не оправдали. Демонстрация фильма вскоре была прекращена. По причинам, никому не известным. Многие годы они оставались загадкой. Только необходимость показа фильма к 150-летию Отечественной войны 1812 года помогла в этом разобраться. «Кутузову» перебежала дорогу «Сталинградская битва», в которой главную роль исполнял тот же актер – Алексей Дикий. Сталин не мог допустить, чтобы даже в актерском исполнении кто-то оказался ему конкурентом. Посоветовавшись, по его словам, с Политбюро, выбор был сделан в пользу «Сталинградской битвы». Так Владимир Петров и Алексей Дикий невольно оказались сами себе конкурентами[220]220
  Марьямов Г. Кремлевский цензор. С. 48.


[Закрыть].

Однако в этой коллизии следует видеть не только сугубо репрезентативный момент (Сталин ревниво следил за тем, чтобы ничто не снижало его образа), но и политико-эстетический. «Кутузов» был прозрачной исторической метафорой. Но после победы метафора перестала быть нужной Сталину. Ему более не требовались исторические подпорки и маски. Для обоснования стратегии в «Сталинградскую битву» введена ночная встреча Сталина со старым другом, которому он объясняет то, что надо донести до зрителя (но невозможно обсуждать с маршалом Василевским). Друг спрашивает, долго ли будем обороняться.

Сталин. Наша оборона, мой друг, закономерная необходимость, и эта оборона приведет противника к поражению.

Друг Сталина. Прости, я не понимаю. К поражению? Но для этого надо наступать. Ведь наши контратаки только сдерживают врага…

Сталин. Не надо смешивать контратаку с контрнаступлением. Хорошо организованное контрнаступление – очень интересный вид наступления. Это хорошо знал Кутузов – он победил французскую армию при помощи хорошо организованного контрнаступления. Мы готовим большое стратегическое наступление в районе Сталинграда.

Друг Сталина. Но почему именно район Сталинграда ты избрал для контрнаступления? Ведь там сосредоточены главные силы немцев?

Сталин. Вот, вот. В этом и состоит наша стратегия – наносить главный удар там, где он может дать максимум результатов. И этот удар приведет Германию к катастрофе.

Друг Сталина. К катастрофе? Но они же не только под Сталинградом. Они в Смоленске, под Ленинградом, рядом с Баку. Они еще очень сильны.

Сталин. Наполеон в битве при Бородино был очень силен… А вот послушай, что пишет Толстой, о чем думал тогда Бонапарт.

После этого Сталин подходит к книжному шкафу, берет книгу, открывает ее и читает бесконечную цитату из «Войны и мира». Сталину было настолько важно объяснить, что никакого отступления вообще не было, а было это частью «замысла» и формой контрнаступления, что авторы пошли на очевидные нелепости, заставив Сталина рассказывать о совершенно секретном стратегическом плане советского командования своему штатскому «другу».

Итак, отступление оказывается формой наступления и частью замысла. Понятие замысла является в этих картинах ключевым. Здесь все направлено к доказательству положения, сформулированного в отредактированной самим Сталиным собственной «Краткой биографии»: «С гениальной проницательностью разгадывал товарищ Сталин планы врага и отражал их»[221]221
  Иосиф Виссарионович Сталин: Краткая биография. С. 203.


[Закрыть]. Именно над этими словами иронизировал в своем секретном докладе на ХХ съезде Хрущев. Замысел и провидение принадлежали Сталину лично. Ему больше не нужны ни «основоположники марксизма», ни апелляции к Ленину. Теперь Сталин сам стал единственным источником действия, цепь которого проходит от народа к вождю. Воля последнего передается армии через полководцев. Это движение точно сформулировал один из ведущих кинокритиков сталинской эпохи Ростислав Юренев, заметивший, что в «Третьем ударе» «центральным образом фильма является образ Генералиссимуса И. В. Сталина. Народный вождь выполняет волю народа к победе. Стратег, полководец диктует свою волю армии ‹…› Сталин направляет удар. Удар осуществляют полководцы сталинской школы: Ворошилов, Василевский, Толбухин ‹…› Им ясен план вождя, и они находят средства для его выполнения»[222]222
  Юренев Р. Советский биографический фильм. М.: Госкиноиздат, 1949. С. 227.


[Закрыть].

Во всех этих картинах перед нами одна и та же диспозиция: укрепленные позиции врага – стратегический план Сталина – реализация его на поле боя. Так, в «Третьем ударе» немцы крепко заперлись в Крыму, считая его неприступным. На совещании в Ставке Верховного Главнокомандования Сталин говорит: «Гитлер держится за Крым в первую очередь по политическим соображениям. Падение Крыма – это падение престижа Германии в Румынии, Болгарии, Венгрии, Турции. Крым откроет ворота на Балканы». Василевский, присутствующий при Сталине как его второе Я, сообщает: «По данным разведки, Гитлер приказал держать Крым во что бы то ни стало». Дальше разворачивается внутренний монолог вождя, данный в форме диалога с начальником Генштаба:

Сталин. Так… С военной точки зрения это выгодно?

Василевский. Безусловно, нет.

Сталин прозревает психологию и логику поведения немцев, на основе чего выстраивает свой стратегический план: «Немцы, отрезанные в Крыму, верят в неприступность Крыма, в свои силы. В умах этих немцев живет идея обороны. Надо ликвидировать эту идею. Там должна созреть и созреет идея эвакуации». Главная забота Сталина – о жизнях солдат, поэтому он решает прекратить попытки взять Крым штурмом с хода и начать наступление только тогда, когда начнутся бои за Одессу: «И когда наши войска подойдут к Одессе, идея обороны Крыма сменится идеей эвакуации, бегства и полной обреченности». Весь сюжет фильма рассказан, таким образом, в самом его начале. Но функция этого кино суггестивная, и сюжет играет здесь второстепенную роль: «Драматургия „Третьего удара“ подчинена задаче раскрытия стратегической идеи товарища Сталина, сталинской стратегии в действии. Сталинская стратегия – основная тема фильма»[223]223
  Юренев Р. Урок стратегии // Искусство кино. 1948. № 3. С. 17.


[Закрыть].

Когда идея становится темой, а сюжет – только площадкой для иллюстрации сталинского «предвидения назад», что же остается персонажам? «Вместе с товарищами Сталиным, Ворошиловым, Василевским, Антоновым – мы у стратегической карты. Мы ощущаем операцию во всю ширину. Затем нам показывают ее в глубину: от ставки, через штаб Толбухина, через боевую подготовительную работу генералов Захарова, Крейзера до солдатского блиндажа. И мы постигаем основное: стратегический план вождя гениален потому, что дает возможность раскрыться полководческому дарованию, инициативе и замыслу каждого военачальника – от генерала Толбухина до младшего лейтенанта и рядового»[224]224
  Там же. С. 18.


[Закрыть]. Все – от генерала до рядового – обладают дарованиями. Но только вождь является субъектом воли, а фильм превращается в «урок сталинской стратегии, преподанный средствами кино»[225]225
  Там же. С. 20.


[Закрыть].

Стратегия эта построена на проигрывании задним числом победной войны. История рассказывается так, как если бы она еще не случилась, тогда как основной предпосылкой этих картин является знание зрителя обо всем происшедшем. Сталин «прозревает» нечто, что на самом деле давно состоялось. Поэтому финал «Третьего удара» (как он описан в киносценарии и снят) выглядит так же, как и финалы других «художественно-документальных» картин: тихий кабинет в Кремле. Сталин погружен в карту. Он говорит: «„Четвертый удар мы нанесем на Карельском перешейке!“ Он поднимает голову. Он уверенно смотрит вперед. Он видит грядущую победу».

Если в «Третьем ударе» батальные и паркетные сцены балансировались наличием персонализированных персонажей среди рядовых и младшего командного состава, которых играли такие популярные актеры, как Марк Бернес, то в «Сталинградской битве» по признанию самого режиссера, «главная, наиболее ответственная и почетная задача была – создать средствами кинематографического искусства образ вождя советского народа, гениального полководца, великого мыслителя, непревзойденного военного организатора и стратега товарища Сталина, с орлиной зоркостью разоблачившего военный план противника. Средствами киноискусства нужно было ‹…› раскрыть мудрость сталинского стратегического плана»[226]226
  Петров В. Фильм о героическом сражении // Искусство кино. 1949. № 3. С. 22.


[Закрыть].

Фильм Петрова был вторым за короткий промежуток времени обращением к теме Сталинграда. Но если в «Великом переломе» Сталинградская битва не называлась (хотя «зритель по первым же кадрам картины узнавал героическую оборону Сталинграда и, следовательно, заранее знает, что произойдет дальше. Это знает теперь весь мир»[227]227
  Сутырин В. «Великий перелом». С. 22.


[Закрыть]), то в фильме Петрова главный «сталинский удар» выносился в заглавие картины. Если перед Эрмлером стояла задача «раскрыть не сам план, а поведение людей, погруженных в еще ощущаемую ими атмосферу тайны, людей, которые, исключая Муравьева, действуют как бы с завязанными глазами»[228]228
  Там же.


[Закрыть], то для авторов «Сталинградской битвы» задача состояла именно в раскрытии плана как результата гениального сталинского предвидения, а посему реальное историческое событие, верифицирующее этот божественный дар вождя, превращалось в историю исполнения провидения.

Сама идея истории как предвидения основана на противоречии в терминах, поскольку предвидение есть победа над историей. История, «предсказанная» наперед, теряет элемент неожиданности. Соответственно, ее экранизация лишена сюжетности. Фильм превращается в своеобразное обнажение приема. Поскольку историю надо рассказать зрителю так, чтобы этот рассказ был мотивированным, создается множество сцен-подпорок, помогающих героям высказаться (а на самом деле – прояснить происходящее). Это не столько звуковое кино, сколько визуальное радио: без звука эти фильмы вообще непонятны. Здесь только разговаривают (и иногда стреляют). Этот жанр правильно было бы назвать паркетно-полевым.

Как настоящий провидец, Сталин с первых же кадров разгадывает замысел врага и обнаруживает его уязвимые стороны. Выслушав отчет начальника Генштаба Василевского, он уверенно заявляет: «Ясно, они идут на Сталинград». Потом резонерствует: «Отдать Сталинград – это значит отдать противнику все преимущества, сохранить – значит связать руки противнику, создать угрозу его коммуникациям». Затем следует анализ стратегии и тактики врага: «Несомненно, захват Сталинграда – важнейшая часть стратегического плана германского командования в эту кампанию. Мы еще не знаем всех подробностей этого плана, но мне кажется, что он более авантюристичен, чем прошлогодний план захвата Москвы. Шаблонная, шаблонная, известная тактика: мощный клин, удар с хода. Этим нас уже не запугать, учены… A фланги у них растянуты, товарищ Василевский. Этого не следует забывать… Необходимо вести беспрерывное наблюдение за флангами противника. Это очень важно». Тут же формулируется задача – выиграть время и обескровить противника, а дальше – отрубить пути к отступлению… Собственно, весь фильм развивается между постановкой задачи Сталиным в начале картины и ее выполнением в конце. Соответственно, фильм разворачивается как воплощение и исполнение сталинского слова и плана. Эффект этого зрелища с журналистской непосредственностью сформулировал рецензент «Огонька»:

В фильме о Сталинградской битве последовательно развивается главная тема – тема гениальной прозорливости товарища Сталина, вождя народов, провидящего вперед сквозь время. Не оттого ли такой уверенностью и величайшей душевной силой преисполнен образ его, воссозданный в этом прекрасном фильме? Под впечатлением этого образа люди выходят из кинотеатра на зимнюю московскую улицу, вдохновленные гением вождя. Сталин с ними! С каждым из них. И сегодня, как и в сталинградские дни, Сталин смотрит и видит сквозь время – вперед[229]229
  Журавлев Н. Битва за счастье // Огонек. 1949. 25 декабря. № 52. С. 27.


[Закрыть].

Историческая оптика этого «смотрения сквозь время» такова, что превращает настоящее в прошлое, из которого Сталин смотрит в будущее, являющееся для зрителя прошлым. Для того чтобы производить это вчерашнее будущее, в которое смотрит Сталин, режиссер должен внимательно смотреть назад. Но даже это не позволяет ему достичь заветной цели: убедить зрителя в том, что «то, что совершается там, на полях сражения, здесь, в рабочем кабинете Верховного Главнокомандующего, постоянно подвергается анализу и обобщению»[230]230
  Ждан В. Образ великой битвы. С. 27.


[Закрыть]. Напротив, Сталин здесь – единственный, кто обладает голосом и является субъектом. Все остальные – лишь инструменты его воли, а сами события развиваются для того, чтобы подтвердить сталинскую правоту и точность его «предвидения»: ему просто нечего «обобщать». Поэтому сами понятия, которыми здесь постоянно оперируют: «Ставка Верховного Главнокомандования», просто «Ставка» и «Верховное Главнокомандование» – это по сути, лишь метонимические замены Сталина. Все остальные здесь присутствуют для декора. Как заметил по этому поводу Базен,

даже если признать, что маршал Сталин был военным гением, сверх-Наполеоном, и что ему принадлежит главная заслуга в стратегии победы, все-таки было бы невероятной наивностью предположить, что в Кремле все происходило так, как это показано здесь: Сталин в одиночестве размышляет над картой и после долгого, но напряженного раздумья и нескольких затяжек трубкой в одиночестве решает судьбу военной операции. Говоря о том, что он сидит один, я не забываю, что Василевский находится тут же, но он не произносит ни слова и выступает всего лишь в роли доверенного лица, необходимого, по всей вероятности, для того, чтобы Сталин не показался смешным, разговаривая с самим собой. Такая центристская и, если можно так выразиться, «церебральная» концепция войны выражается даже в том, как здесь изображена сама битва[231]231
  Базен А. Миф Сталина в советском кино. С. 160.


[Закрыть].

Интересно сопоставить это концептуальное объяснение жанра Базеном с тем, как обосновывал его сам режиссер, объясняя его особенности материалом и спецификой современной войны. Петров писал:

Под Сталинградом ожесточенная битва продолжалась долгие месяцы и исход ее явился переломным этапом всей войны и послужил началом победного движения наших армий на запад. Полтавский бой или Бородинская битва, где самым подвижным родом войск была кавалерия, где на виду был каждый подвиг личного героизма, предоставляют художнику внешне как бы более благодарный материал для киносъемки. Иное дело – современное сражение с его тысячами быстроходных танков, мощной артиллерией, самолетами, тщательной маскировкой боевых средств, как бы избегающих попасть в поле зрения объектива. Фронт растянут на сотни километров, бой развертывается на земле, под землей и в воздухе. Исход операции решается не отдельными героическими поступками командира или воинской части, но преимуществом стратегического замысла, моральными качествами народа в армии, экономикой страны. Да и проявления героизма стали столь обычной нормой поведения советских воинов, что воспроизведение их исключает возможность создания каких-либо нарочито «эффектных» сцен. Задачей фильма становится раскрытие стратегических планов Верховного Главнокомандования, показ не частностей операции, а ее основных, главных моментов. Искусство кино в этих фильмах должно передать военное искусство полководцев и бойцов, героизм и доблесть всего народа, его армии, осуществляющих планы своего полководца, сражающихся за честь, свободу и независимость любимой Родины, за правое дело всех трудящихся[232]232
  Петров В. Кинолетопись воинской доблести. С. 229–230.


[Закрыть].

Итак, все дело в том, что современная война в куда большей степени коллективное усилие, чем прежние войны, она и менее зрелищна, поэтому ее визуализация не требует батальных сцен крупного плана, а ее исход решается в штабах. В этих рассуждениях «церебральная» концепция войны находит теоретическое обоснование.

Связь слова с музеализацией войны является в «Сталинградской битве» программной. Каждая серия начинается с открывающейся книги «Летопись Великой Отечественной войны 1941–1945», под переплетом – портрет Сталина, затем текст, который читает Левитан, голос которого прочно ассоциировался с голосом Ставки Верховного Главнокомандования. Книга появляется на экране всякий раз, когда происходит очередное поворотное событие. Вновь перелистываются страницы, и вновь написанный на них текст читает Левитан. Это – голос самой власти. Это перетекание текста книги в голос Левитана превращает вчерашний опыт в эпос. И конечно, название книги – не История, но Летопись – лишь усиливает эту эпическую оптику.

И все же если в «Сталинградской битве» новая концепция войны в целом отливается в формы паркетного военного кинематографа, то в «Падении Берлина» она обретает форму законченного мифа. Идея картины родилась у Чиаурели сразу после завершения работы над «Клятвой» в 1946 году. Но только в мае 1948 года был наконец утвержден законченный девятый вариант литературного сценария, включавшего в себя более ста исторических персонажей, роли которых требовали подбора исполнителей с необходимым портретным сходством (т. наз. «портретные» роли). Трудной задачей операторской группы было и освоение съемок батальных сцен, которые впервые снимались в цвете. Поэтому возможность пользования хроникальными материалами совершенно отпадала, так как сражений войны кинооператоры-документалисты в цвете не снимали. Так что все батальные сцены – и «сотни самолетов в воздухе», и «сотни танков штурмуют», и «горит Берлин» – приходилось снимать на натуре и в макетах[233]233
  Анджапаридзе М., Циргиладзе В. Как создавался фильм «Падение Берлина» // Искусство кино. 1950. № 4. С. 23.


[Закрыть]. Затраты на производство фильма были огромными. И хотя картина превозносилась как большая победа «реалистического искусства», речь шла о «правде Истории», когда искажались не только широко известные факты (никогда не имевший места прилет Сталина в Берлин после штурма Рейхстага, отсутствие среди маршалов в Берлине Жукова, к тому времени попавшего в опалу[234]234
  О том, как Жуков, к которому Сталин испытывал острую ревность, удалялся даже из документальных картин о битвах под Москвой и Сталинградом, победы в которых, безусловно, принадлежали ему, и как выпячивалась в них роль Сталина, см.: Марьямов Г. Кремлевский цензор. С. 114–115.


[Закрыть]), но и множество «бытовых» несообразностей. К числу таких курьезов относится финальная сцена свадьбы Гитлера в бункере под звуки… марша Мендельсона, запрещенного в нацистской Германии. В том, что последняя мелодия, услышанная Гитлером, была написана евреем Мендельсоном, некоторые усматривали иронию режиссера[235]235
  Riley J. Dmitri Shostakovich: А Life in Film. London: I. B. Tauris, 2005. Р. 68–70.


[Закрыть]. Между тем Чиаурели, судя по его высказываниям, вообще не понимал нелепости своего выбора. Он писал, что «в последнем фашистском пристанище, в бункере, сцену шутовской свадьбы Гитлера и Евы Браун сопровождает торжественный марш – популярный свадебный марш Мендельсона. Именно эта музыка по контрасту усиливала драматургическое решение этой, по сути дела, трагической коллизии. Музыка являлась как бы остовом изобразительного решения, и торжественные, явно не адекватные происходящему, радостные звуки марша в данной ситуации приобретали трагическую окраску»[236]236
  Чиаурели М. Об изобразительной форме кинофильма // Вопросы мастерства в советском киноискусстве: Сб. ст. М.: Госкиноиздат, 1952. С. 75.


[Закрыть]. Как бы то ни было, создававшаяся в качестве подарка к семидесятилетию Сталина картина вызвала живой интерес вождя, лично ознакомившегося со сценарием Павленко. Будучи, несомненно, вершиной сталинского культа в кино, фильм этот интересен своей поистине варварской прямолинейностью.

Уже в «Великом зареве» Чиаурели проявил себя весьма нещепетильным в том, что касалось истории. Картина Чиаурели превосходила фильмы Михаила Ромма «своей сусальностью трактовки взаимоотношений Ленина и Сталина, где первый представлялся добрым волшебником, сошедшим с небес, чтобы осчастливить человечество, второй, напротив, – вполне «от мира сего», денно и нощно, как наместник при Магомете, бдящий за неукоснительным исполнением высочайшей воли». Это «четкое разделение функций между вождями определило, по существу, драматургию „Великого зарева“»[237]237
  Шмыров В. Мефисто на склоне лет // Искусство кино. 1990. № 8. С. 90.


[Закрыть]. Однако «Падение Берлина» превзошло не только «Великое зарево», но и «Клятву».

Эдуард Радзинский рассказывал о том, что Павленко показывал рукопись сценария «Клятвы» его отцу: «Сценарий был изукрашен пометками… самого героя! И все пометки касались лишь его одного. Сталин правил образ Сталина!» Павленко рассказывал: «Берия, передавший сценарий со сталинскими пометками, объяснил режиссеру Чиаурели: „Клятва“ должна стать возвышенным фильмом, где Ленин – как евангельский Иоанн Предтеча, а Сталин – сам Мессия». Семинаристская лексика выдавала автора замечаний.

В финальном апофеозе «Падения Берлина» Сталин «прилетает в поверженный Берлин, одетый в ослепительно белую форму (белые одежды спускающегося с неба Мессии – освободителя человечества), он является ожидавшим его людям. И все языки планеты славят мессию. «Возникает мощное „ура“. Иностранцы, каждый на своем языке, приветствуют Сталина. Гремит песня: „За Вами к светлым временам идем путем побед“ – так записано в сценарии»[238]238
  Радзинский Э. Сталин. М.: Вагриус, 1997. С. 582–583.


[Закрыть]. Сцена «сошествия с небес» (как будто воспроизводящая соответствующую сцену из «Триумфа воли») в сверкающем белизной и золотом мундире и ликующие толпы, славящие Сталина на всех языках мира, импонировали Сталину (ил. 4).

Очевидно, такой виделась ему его поездка в Потсдам, которая, судя по докладной записке Берии на имя Сталина и Молотова, происходила так:

НКВД докладывает об окончании подготовки приема и размещения предстоящей конференции: 62 виллы (10 000 кв. метров и один двухэтажный особняк для товарища Сталина: 15 комнат, открытая веранда, мансарда, 400 кв. метров). Особняк всем обеспечен. Есть узел связи. Созданы запасы дичи, живности, гастрономических, бакалейных и других продуктов, напитки. Созданы три подсобных хозяйства в 7 км от Потсдама с животными и птицефермами, овощными базами, работают две хлебопекарни. Весь персонал из Москвы. Наготове два специальных аэродрома. Для охраны доставлено семь полков войск НКВД и 1500 человек оперативного состава. Организована охрана в три кольца. Начальник охраны особняка – генерал-лейтенант Власик. Охрана места конференции – Круглов.

Подготовлен специальный поезд. Маршрут длиной в 1923 километра (по СССР – 1095, Польше – 954, Германии – 234). Обеспечивают безопасность пути 17 тысяч войск НКВД. 1515 человек оперативного состава. На каждом километре железнодорожного пути от 6 до 15 человек охраны. По линии следования будут курсировать 8 бронепоездов НКВД.

Для Молотова подготовлено 2-этажное здание (11 комнат). Для делегаций – 55 вилл, в том числе 8 особняков. 2 июля 1945 года[239]239
  Цит. по: Марьямов Г. Кремлевский цензор. С. 110–111.


[Закрыть].

Таковы были два путешествия – экранное и реальное. Но реальность и кинематографический образ всегда существовали в сталинском сознании независимо друг от друга. Это было сознание профессионала, знающего, как и для чего создается экранная «реальность». Законченная мифология «Падения Берлина» буквально скрепляла сюжет картины, и «спуск с небес» был тем пуантом, который перемещал действие в «пространства ликования»[240]240
  См.: Рыклин М. Пространства ликования: Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2002.


[Закрыть]. Чиаурели был падок на такие сцены. Так, в «Клятве» он переносит сцену клятвы на Красную площадь, чтобы «явление вождя народу» выглядело особенно эффектно. Из этого ряда – и финал «Падения Берлина»:

Победа в Великой Отечественной войне и рассматривается как реальное завершение «последней битвы», в результате которой враг рода человеческого повергнут, воцаряется идеальный миропорядок и соответственно завершается время. ‹…› Действительное осуществление идеала возможно лишь после «последней битвы», поэтому предвоенная идиллия занимает в обоих фильмах Чиаурели и Павленко столь значительное место. Берлин здесь – в равной степени и конкретная столица враждебного государства, и имя мира зла. Гитлер же, в свою очередь, – и антагонист Сталина, и его комический двойник, особенно суетливый и напыщенный по контрасту с монументальным лаконичным Верховным главнокомандующим. И эта комическая, трикстерная суетливость, и неизменное в советских фильмах этого периода пребывание фюрера исключительно под землей рождает ассоциации с врагом рода человеческого в буквальном смысле – то есть с дьяволом. Тогда знаменитый по своему презрению к историческим фактам финал «Падения Берлина» может расцениваться как концептуально безупречный. Сокрушение Гитлера в его логове-бункере открывает путь к свободе из неволи узникам всех национальностей (причем, по логике повествования, и лагеря расположены тут же, в Берлине). Тем самым народы-страдальцы вознаграждены за свою праведность. Соответственно в этот момент с неба в белоснежных одеждах под приветственные клики спускается Сталин и возвещает о наступлении «мира во всем мире»[241]241
  Марголит Е. Живые и мертвое. С. 365–366.


[Закрыть].

Это уже не Сталин из кинофильмов 1930‐х годов. После войны изменился символический порядок, утверждавший основы новой легитимности. Указывая на признаки сталинской прозорливости в послевоенных фильмах, когда «одного взгляда на карту или мотор трактора достаточно, чтобы выиграть самое крупное в истории сражение или понять, что свечи загрязнились» (имеется ввиду сцена в «Клятве», когда никто не может понять причину поломки трактора, а Сталин, лишь взглянув, называет ее), Базен утверждал: «нам явственно дают понять, что Сталин обладает чертами, которые назовешь не психологическими, а онтологическими: это всезнание и неуязвимость»[242]242
  Базен А. Миф Сталина в советском кино. С. 162.


[Закрыть]. Но кинокритик не связывал это с изменением статуса сталинского режима и сменой оснований его легитимности после войны.