Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Итак, блокадная тема прошла последовательную трансформацию. Она родилась на отказе от довоенных героических конвенций, затем погрузилась в своеобразный лирический натурализм, оксюморонно сочетавший в себе установку на искренность и субъективность с предельно натуралистическим изображением опыта. Когда мобилизационный потенциал литературы более не требовался, блокадная тема покрылась патиной мелодраматической беллетризации, чтобы полностью смолкнуть на годы. После смерти Сталина началась вторичная лиризация и историзация блокадной темы, вызванная возвратом к опыту и памяти. Процесс этот завершится уже в постоттепельную эпоху эпической беллетризацией, реакцией на которую станет поворот к мемориализации и документализации. Наконец, в постсоветскую эпоху в публичное поле входят «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург, а позже «Запретный дневник» Берггольц, где опыту блокады возвращается экзистенциальное измерение, которого в советское время она последовательно лишалась. Этот возврат стал возможен только через разблокирование опыта блокады.

В том самом 1969 году, когда вышла многотомная «Блокада» Чаковского, ставшая монументом историзации блокадного опыта, Александр Твардовский завершил свою последнюю поэму «По праву памяти», запрещенную тогда к публикации. Речь в ней шла о связи опыта и памяти: «Опыт – наш почтенный лекарь, / Подчас причудливо крутой» – единственное, что в состоянии спасти общество от повторения сталинизма. Те же, кто пытается этого не допустить, разрушают «живую память»: «Забыть, забыть велят безмолвно, / Хотят в забвенье утопить / Живую быль. И чтобы волны / Над ней сомкнулись. Быль – забыть!» Образ сомкнувшихся волн не вполне точен: забвение, как мы видели, есть активный процесс производства «полезного прошлого», Истории, в которой умирал Опыт.

Музей войны: Кинематограф сталинских ударов

Произошедший во второй половине войны поворот в восприятии происходящего афористично сформулировал в «Василии Теркине» Александр Твардовский:

 
Срок иной, иные даты.
Разделен издревле труд:
Города сдают солдаты,
Генералы их берут.
 

Эта перемена ракурса в преддверии Победы ввела в советское искусство и новых главных персонажей: наступила эпоха генеральской оптики. В кино периода войны подобная оптика напрочь отсутствовала, поскольку основная функция этого кино (так же как литературы и других искусств военного времени) была мобилизационной: изображая подвиги, оно стимулировало их воспроизводство; рисуя страшного врага, оно формировало ненависть к нему; живописуя картины злодеяний захватчиков, оно взывало к мести. Ничего этого искусству в конце и после войны делать было не нужно. Его цель была иной – ретрансляция нового статуса власти, более не нуждавшейся в прежней легитимации. Закрепление этого статуса и выработка новых стратегий его утверждения превратились в основную идеологическую задачу позднего сталинизма, и печать этой новизны лежит на всей «художественной продукции» эпохи. Ниже мы постараемся проследить, как происходило затвердевание нового принципа легитимности через Победу в семантико-мифологических блоках послевоенной кинопродукции, где этот процесс был представлен наиболее отчетливо.

Понимание кино не столько как искусства, сколько как института просвещения и пропаганды шло из 1920‐х годов. Коллективность производства делала его идеальным объектом централизованного управления, что позволяло жестко и целенаправленно регулировать его жанрово и тематически[141]141
  См.: Belodubrovskaya M. Not According to Plan: Filmmaking under Stalin. Ithaca: Cornell UP, 2017.


[Закрыть]. Так, в середине 1930‐х годов, когда оборонная тематика выдвинулась на первый план, в руководстве советского кинематографа обсуждался план создания киноистории Красной армии, структурированный тематически по важнейшим операциям Гражданской войны[142]142
  Багдасарян В. Образ врага в исторических кинолентах 1930–1940‐х гг. // История страны/История кино / Под ред. С. С. Секеринского. М.: Знак, 2004. С. 145.


[Закрыть]. В целостном виде идея эта так и не материализовалась, но лишь частично была реализована в биографическом жанре (кинобиографии героев Гражданской войны – Чапаева, Щорса, Пархоменко, Котовского и др.). После войны идея киноэпоса Великой Отечественной войны фокусировалась уже не на биографиях, но на военных операциях, в центре которых находилась биография одного военачальника и стратега – Сталина. Окружавшие его люди биографиями не обладали.

Показательно, что список кинобаталий не захватывал начального периода войны: 1941–1942 годы из киноэпоса исключались. В него входили операции от Сталинградской до Берлинской[143]143
  Еще 20 мая 1946 года в докладной записке на имя Сталина о плане производства фильмов в 1946–1947 годах А. Жданов, Г. Александров и И. Большаков не только оперировали понятием «художественно-документальный фильм», но представили Сталину список таких тем: «Считаем необходимым дать задание Министерству кинематографии создать художественные фильмы на следующие темы:
  1. Художественно-документальный фильм о разгроме немецких войск под Москвой в декабре 1941 года.
  2. Художественно-документальный фильм о разгроме немецких войск под Сталинградом.
  3. Художественно-документальный фильм о разгроме немецких войск под Ленинградом.
  4. Художественно-документальный фильм о Крымской операции в 1944 году.
  5. Фильм о людях Сталинградского тракторного завода, об их героической борьбе в дни Отечественной войны и об их труде по восстановлению завода.
  (Кремлевский кинотеатр: 1928–1953. Документы / Сост. К. М. Андерсон, Л. В. Максименков, Л. П. Кошелева, Л. А. Роговая. М.: РОССПЭН, 2005. С. 736.) Из этого списка Сталин вычеркнул пункты 1 и 5, оставив только победоносные наступательные операции.


[Закрыть]. Этот цикл «художественно-документальных фильмов» состоял из «десяти ударов», обозначенных Сталиным в первой части его доклада «27-я годовщина Великой Октябрьской социалистической революции» от 6 ноября 1944 года на торжественном заседании Моссовета, где вождь занялся историзацией еще не закончившейся войны как истории Победы, выключив из нее начальный период. Тогда же началось планирование фильмов о крупнейших победах Отечественной войны: о Сталинграде, Ленинграде, сражениях за Крым, Белоруссию, взятии Кенигсберга, Берлина. Из «десяти сталинских ударов» удалось снять фильмы только о трех[144]144
  В Приказе Министра вооруженных сил СССР Сталина от 9 июня 1946 года, которым объявлялась опала Жукова и снятие его с постов командующего сухопутными войсками и заместителя Министра вооруженных сил СССР, маршал обвинялся в «нескромности» и «личных амбициях», «приписывании» себе заслуг в основных победных операциях войны (Сталин И. В. Сочинения. Т. 18. Тверь: Союз, 2006. С. 417). В приказе в особенности выделялись Сталинградская битва, Крымская операция и штурм Берлина, заслуги Жукова в которых признавались сильно преувеличенными. Можно предположить, что выбор именно этих трех эпизодов войны хотя бы отчасти связан с желанием проиллюстрировать, что именно Сталин, а не Жуков руководил главными победными ударами, что они были именно «сталинскими».


[Закрыть]. Но это был новый кинематограф.

Кинематограф военных лет рассказывал о фронте, тыле и «временно оккупированных территориях», но без конкретизации мест, событий и лиц. Это были вымышленные, но очень персональные, апеллировавшие к личному опыту зрителя и потому мобилизационно-действенные истории страданий и героизма. После войны советское искусство занялось превращением войны в «полезное прошлое», а потому нуждалось в жанре, который позволял бы свободно совмещать исторические фантазии с апелляцией к реальным историческим событиям и лицам.

Назовем этот процесс музеализацией войны. Музей – идеальная среда для производства «полезного прошлого». Такое прошлое прочно связано с интерпретацией опыта и просеиванием его «через искусственную историю, которая частично затемняет социальные отношения и борьбу, лежащие в основании этого опыта». Такая история основана на восприятии прошлого «через пастиш и стереотипы, конвертирующие его в простые нарративы и зрелища», на «вере в то, что история, превращенная в наследие, становится безопасной, стерильной и свободной от опасностей, субверсии и соблазна»[145]145
  Urry J. How Societies Remember the Past // Theorizing Museums: Representing Identity and Diversity in a Changing World. Ed by Sharon Macdonald and Gordon Fyfe. Oxford: Blackwell Publishers, 1996. P. 52.


[Закрыть]. Именно здесь стратегии музеализации оказываются решающими.

Музей – это не просто завершенное прошлое, но прошлое, превращенное в зрелище. Переход прошлого в чистую репрезентацию и дисплей исторически был связан с национальным строительством. Как замечает в «Рождении музея» Тони Беннетт, музеи всегда играли важную роль в создании национальных государств – именно в них «недавнее прошлое было историзировано по мере того, как возникающие национальные государства искали способы сохранить и обессмертить свое собственное создание как часть процесса „национализации“ своего населения, что было неотъемлемой частью их дальнейшего развития»[146]146
  Bennett T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London: Routledge, 1995. P. 76.


[Закрыть].

Но музей является не столько витриной, сколько институцией дисциплины и регуляции. В этом качестве он стал репродуцировать «иерархическую логику, управляющую местом классов в обществе», а также «предоставлять посетителям набор ресурсов, посредством которых они могут активно включить себя в определенную историческую концепцию, ощутить себя ее частью»[147]147
  Ibid. P. 47.


[Закрыть]. Это изменило самую природу музея. По остроумному замечанию Тони Беннетта, музей, который изначально был призван «предохранить прошлое от развития, теперь существует, главным образом, для того, чтобы сохранить его для развития»[148]148
  Ibid. P. 146.


[Закрыть]. Но для развития особого рода.

Всякое конструирование истории связано с «натурализацией объектов», тем, что Ричард Хандлер называет «культурной объективизацией» – процессом, в котором музею принадлежит огромная роль, ведь конструирование культуры и общества есть процесс создания «вещи: естественного объекта или реальности, состоящей из объектов»[149]149
  Handler R. Nationalism and the Politics of Culture in Quebec. Madison: University of Wisconsin Press, 1988.


[Закрыть] – того, на что можно смотреть, у чего можно учиться, за что можно бороться. И именно музеи, которые «буквально используют физические объекты в процессе конституирования культуры, обычно наиболее успешны среди других культурных институтов в деле превращения культуры в объект, то есть в деле ее материализации. Они играют роль не только в демонстрации реальности, но и в структурировании самого современного способа видеть и понимать мир „как если бы он был выставкой“»[150]150
  Macdonald S. Introduction // Theorizing Museums. Representing Identity and Diversity in a Changing World / Ed. by Sharon Macdonald and Gordon Fyfe. Oxford: Blackwell Publishers, 1996. P. 7.


[Закрыть]. Эта музейная стратегия превращает в «вещи» любые объекты, подлежащие репрезентации. В том числе – исторические фигуры. В нашем случае речь идет о военачальниках, и прежде всего главном, если не единственном среди них – Сталине.

Именно в послевоенном «художественно-документальном» кино эмансипация Сталина достигает кульминации. В «историко-революционных» фильмах 1930‐х годов (таких, как «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Великое зарево» и др.) он был представлен как ученик Ленина. В «Клятве» – его единственным наследником. В военных же картинах Сталин вообще не связан с Лениным. Он, наконец, становится самодостаточным. Легитимация через сравнение завершилась. Метафора стала ненужной. Наступила эпоха метонимии: на смену сравнению объектов приходит замещение одного объекта другим. Именно стратегии музеализации отвечают этому сдвигу в послевоенной сталинской культуре.

Поскольку «послевоенная государственная политика в области кинематографии была, прежде всего, направлена на вытеснение и замещение этического и соответственно эстетического опыта, накопленного обществом в годы войны»[151]151
  Марголит Е. Живые и мертвое: Заметки к истории советского кино 1920–1960‐х годов. СПб.: Сеанс, 2012. С. 353.


[Закрыть], постольку послевоенное искусство не было простым количественным наращиванием и продолжением идеологии «национал-большевизма»[152]152
  См.: Бранденбергер Д. Национал-Большевизм. Сталинская массовая культура и формирование русского национального самосознания (1931–1956). СПб.: Академический проект, 2009.


[Закрыть]. Более того, кинопродукция этих лет отличалась от довоенной и военной принципиально. Как проницательно заметил Евгений Марголит, довоенное и военное кино, также «задуманное в рамках державного эпоса» и посвященное военачальникам русского прошлого или героям Гражданской войны, «даже в том случае, когда монументальность продолжает оставаться главенствующей чертой киногероя», преображается в «героико-авантюрный жанр»[153]153
  Марголит Е. Живые и мертвое. С. 299.


[Закрыть], который сохранял элементы занимательности и зрительности. Послевоенный фильм о войне являл собой в этом смысле нечто совершенно новое, поскольку новой была его основная задача:

отринув, объявив несуществующим реальный исторический опыт военного периода, противопоставить ему новый миф ‹…› В центре его – победа в Великой Отечественной войне, достигнутая благодаря совершенству государственного механизма, созданного Сталиным. История войны состоит отныне из «десяти сталинских ударов». Им и будут посвящены теперь фильмы на военном материале, выполненные в жанре, поименованном «художественно-документальным»: «Третий удар» (1948) И. Савченко, «Сталинградская битва» (1949) В. Петрова и «Падение Берлина» (1949) М. Чиаурели. Основные персонажи – творцы Победы – Верховный главнокомандующий, его маршалы, члены Политбюро. А также рядовые участники войны – «сыновья и дочери народа», миф о геройском подвиге которых открыл им дорогу в официальный пантеон[154]154
  Там же. С. 360.


[Закрыть], –

Зоя Космодемьянская, Алексей Маресьев, Александр Матросов, молодогвардейцы и другие герои монофильмов.

Жанр «художественно-документального фильма» не случайно поэтому стал новой горячей темой, активно обсуждавшейся кинокритиками, которые указывали на то, что «художественно-документальным фильмам присущ широкий эпический охват действительности. Здесь нет места камерным сюжетам, индивидуальная судьба героев решается в связи с судьбой всего народа. Жанр художественно-документального фильма предъявляет особые требования и к актерам»[155]155
  Смирнова E. Алексей Денисович Дикий. М.: Госкиноиздат, 1952. С. 21.


[Закрыть]. «Особые требования» были связаны с тем, что актерам приходилось играть реальных исторических лиц. Что же касается «эпического охвата действительности», то он возникал как побочный продукт активного преображения реального военного опыта, еще не до конца пережитого, но уже активно перерабатываемого в эпос. Процесс этот не терпел отлагательства: изменение статуса легитимности режима происходило по результатам войны и должно было быть зафиксировано по горячим следам, отпечатавшись в еще не остывшей памяти и отлившись в непререкаемый нарратив Победы, политические дивиденды от которой вождь должен был получить немедленно.

Неудивительно поэтому, что художественно-документальные фильмы «наглядно опровергали лживую, до конца порочную эстетскую теорию, согласно которой подлинно художественное произведение будто бы создается только тогда, когда художник отходит от изображаемых событий на значительную „дистанцию во времени“. Эта теория служила на практике только дымовой завесой для тех, у кого не было творческих сил откликнуться на значительнейшие события в жизни народа»[156]156
  Соловьев А. Пути развития нового жанра // Искусство кино. 1949. № 4. С. 17.


[Закрыть].

Самым значительным была, несомненно, Победа, которая должна была затмить войну, впечатать в еще свежий и неустоявшийся образ прошлого новую объясняющую матрицу, а точнее, переформатировать этот опыт. Именно потому, что слагавшаяся в результате картина была неузнаваемой, объясняющая матрица, из которой она вырастала, должна была выглядеть прежде всего убедительной. Поэтому критика не уставала повторять, что таким фильмам, как «Молодая гвардия», «Третий удар», «Сталинградская битва», «Падение Берлина», «веришь, как документам»[157]157
  Ждан В. Сталинградская битва: О фильме и его создателях. М.: Госкиноиздат, 1950. С. 7.


[Закрыть].

И именно потому, что в этих «документах» полностью переворачивалась картина только что завершившейся войны, новый жанр не подлежал описанию, но лишь обоснованию. Так, утверждалось, что «художественно-документальный жанр – это качественно новая эстетическая категория, новый этап, новое явление в искусстве социалистического реализма. Не в схоластических спорах о сущности нового жанра, а в живом процессе решения важной и сложной идейно-творческой задачи, вставшей перед советским киноискусством, определяется понятие нового жанра»[158]158
  Соловьев А. Пути развития нового жанра // Искусство кино. 1949. № 4. С. 17.


[Закрыть].

Вместо «схоластических споров» предлагалось обращение к постановлению ЦК ВКП(б) 1946 года, где осуждался фильм Пудовкина «Нахимов» за то, что вместо показа великого флотоводца в исторически значимых событиях авторы увлеклись показом его личной жизни. Не поняв этого, авторы затянули работу над сценарием картины в этом жанре «Оборона Ленинграда»: «Затяжка здесь имеет не организационный или технический характер. Она – результат недостаточной продуманности задачи и жанровых особенностей сценария. Попытки строить драматургию сценария не на раскрытии магистральной темы, а на бытовом сюжете, искать драму не в эпических событиях, а главным образом в частных судьбах второстепенных участников обороны Ленинграда заранее были обречены на неудачу»[159]159
  Там же. С. 17–18.


[Закрыть]. Иными словами, вместо блокады и страданий обычных ленинградцев следовало показывать эпическую оборону, организованную партийным руководством города и страны (характерно смещающее акценты само название будущей картины: не блокада, но оборона Ленинграда).

Чего бы ни касался новый жанр, все каменело в величественной позе, наливалось эпическими соками, переполнялось исторической значительностью, а все «второстепенные участники» событий (как и сами не вполне победоносные события) заменялись победами и военачальниками, над коллективными разумом и волей которых витали гений и воля вождя:

Перед авторами произведений нового жанра встала колоссальная по своей ответственности и сложности задача: попытаться воссоздать средствами искусства основные этапы Отечественной войны, нарисовать с документальной точностью и на высоком уровне художественной правды образ величайшего стратега и полководца, создателя новой военной науки, организатора и вдохновителя всех побед советского народа и его армии – Верховного Главнокомандующего всеми Вооруженными Силами СССР товарища И. В. Сталина.

Показать рождение стратегического замысла, претворение его в жизнь, его победное завершение; показать военачальников, выполняющих замыслы и волю Верховного Главнокомандования, новое и передовое в советской военной науке и искусстве, наше превосходство над рутинной военной наукой и всей военной доктриной врага; показать советскую Армию во всей ее духовной и материальной мощи; выразить основы патриотической деятельности народа, который героической работой в тылу обеспечил выполнение стратегических планов; наконец, в пределах генеральной темы, показать врага. Все это и нужно было творчески решить в произведениях нового жанра[160]160
  Там же. С. 18.


[Закрыть].

И если в результате «правдиво изображенное» на экране противоречило опыту зрителя, то потому лишь, что эти фильмы «стремились взять самую жизнь не во внешней, а во внутренней ее связи, раскрыть движущие силы исторического процесса, показать связь событий и отдельных человеческих судеб, ни в чем и нигде не отступая от действительного хода истории – все это и стало внутренней основой драматургии художественно-документального фильма»[161]161
  Ждан В. Образ великой битвы // Искусство кино. 1949. № 3. С. 24.


[Закрыть]. Иначе говоря, соответствие увиденного на экране пережитому отнюдь не было частью этого «правдивого изображения», поскольку прокламируемая задача этих фильмов состояла в том, чтобы показать зрителю «правду истории». Разлитая в жизни, она была скрыта от глаз. Ее-то и создавали (а вовсе не отражали!) «правдиво» эти ленты. Правда истории состоит в том, что победа одержана благодаря сталинскому гению. И здесь советскому искусству предстояло идти проторенным в европейском средневековом искусстве путем.

В «Портрете короля» Луи Моран показал, как история жизни и деяний (и личных, и исторических) короля всегда выстраивается в полном соответствии с историей государства. Результатом становится история, которая «не допускает никаких остатков автономности», являясь «пространством тотальной просматриваемости и абсолютной репрезентативности»[162]162
  Marin L. Portrait of the King. London: Macmillan, 1988. Р. 71. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скобках.


[Закрыть]. Представить себе что-либо иное означало бы «признать „уголок“ в королевской вселенной, в которой действия короля не были бы репрезентабельны, не были бы восхваляемы, не могли бы быть артикулированы в форме прославляющего нарратива» (там же). Это означало бы помыслить немыслимое – абсолютизм, который не является абсолютным; история короля не может быть представлена иначе как история, в которой король является одновременно «главным действующим лицом Истории и ее мета-нарратором» (72).

Установленная Мораном связь абсолютизма с используемыми в нем стратегиями историзации может быть понята как универсальная, поскольку «видеть историческое событие с позиции короля, оказаться в этой высшей (или почти высшей) позиции – все равно что видеть пришествие самой Истории, поскольку король является ее уникальным агентом. И поскольку во взгляде на абсолютного господина отражается его взгляд и то, что он может видеть, появляется возможность участвовать в его видении и разделять, таким образом, его власть» (73).

Новая репрезентация войны – яркий пример того, как работала эта оптика. Советский зритель превращался в участника сталинского «театра абсолютизма» посредством включения себя самого в новое зрелище, которое, имея мало общего с реальностью, строилось в соответствии с логикой исторической репрезентации власти:

Для того, чтобы стать сообщником абсолютизма, история должна видеть короля везде и во всем, движущей силой всего происходящего, а также должна построить исторический нарратив как развивающуюся самопорождающуюся активность монарха с точки зрения самого монарха. Поскольку это источник всех озарений, такая история предлагает единственную точку зрения, с которой развивающийся исторический процесс может быть понят[163]163
  Bennett T. The Birth of the Museum. P. 34.


[Закрыть].

Неудивительно поэтому, что эти картины бросают вызов памяти и опыту зрителя. Их действие разворачивается

в демонстративно противопоставленном массовому опыту парадном пространстве батальных полотен, которое, однако же, объявляется единственным исторически подлинным. Снятые движущейся камерой с высоты птичьего полета многотысячные массовки с множеством военной техники и пиротехническими чудесами призваны были продемонстрировать массовому зрителю принципиально недоступную ему точку зрения вождя – единственного, кто обладает полнотой истины в каждый исторический момент. В некотором смысле – допустить и сделать причастным к этой точке зрения. Свое же место рядовому зрителю предлагается найти в принципиально нечленимой на отдельные лица массовке. Очевидно, само ощущение причастности к масштабу разворачивающегося на экране действа призвано служить компенсацией массовому сознанию за это наглядное ощущение предельной малости своего места – и опыта – в системе.

Сама же система предстает на экране как воля Вождя, воплощенная в его официальном Слове. Лейтмотив художественно-документального фильма – карта-план военных действий, над которой склоняется Вождь. Происходящее разворачивается в неукоснительном соответствии его указаниям, согласно плану ‹…› опыт рядового человека решительно никакого значения не имеет[164]164
  Марголит Е. Живые и мертвое. С. 361.


[Закрыть].

Следует отметить, что в многочисленных довоенных фильмах Сталин фигурировал как лицо сугубо историческое – либо как организатор революции, либо как организатор побед в Гражданской войне, либо как любимый ученик и ближайший конфидент Ленина. Теперь же Сталин представал в актуальном качестве вождя и организатора Победы. Здесь решалась и сугубо репрезентативная задача: зритель впервые получал возможность попасть в святая святых – сталинский кабинет в Кремле, увидеть войну глазами Сталина, услышать, как он руководил, общался с легендарными маршалами, как работала Ставка Верховного Главнокомандования. Иными словами, он получал возможность увидеть тайну сталинской власти.

Проблема легитимности этой власти ушла с началом победной фазы войны. На передний план выступила чистая демонстрация власти. Причем не документальная, но «документально-художественная». Эти фильмы повествуют не столько о том, как Сталин руководил военными действиями, сколько о том, каким он хотел предстать в качестве «величайшего полководца всех времен и народов»[165]165
  О том, что именно образ Сталина был главной заботой вождя при оценке этих картин, говорит тот факт, что «Сталинградская битва» и «Падение Берлина», где Сталин занимает большую часть экранного времени, были удостоены Сталинской премии первой степени, тогда как «Третий удар», где вождь показан чуть менее монументально и где изображены рядовые участники событий, а не только его кремлевский кабинет, был удостоен Сталинской премии второй степени.


[Закрыть]. Как писал биограф Михаила Чиаурели Иосиф Маневич, «в каждом эпизоде, в котором появляется Сталин, мы ощущаем мудрое спокойствие, ясность и величие его мыслей, его планов, гениальный всесторонний охват явлений»[166]166
  Маневич И. Народный артист СССР Михаил Чиаурели. М.: Госкиноиздат, 1953. С. 127.


[Закрыть]. Поэтому Сталин подавлял статичностью и медлительной рассудительностью. Собственно, и сама война была лишь материализацией сталинского Слова.

Критика тех лет не уставала подчеркивать «документальность» этих картин, что должно было свидетельствовать об их «исторической правдивости»:

– в «Третьем ударе» «каждая сцена настолько правдива и жизненна, что приобретает черты документа; вместе с тем, подлинные события возведены режиссером в степень обобщенного художественного образа. Это и создает в фильме глубокую и правдивую картину грандиозной битвы»[167]167
  Маневич И. Творческий путь И. А. Савченко // Искусство кино. 1951. № 1. С. 18.


[Закрыть];

– в «Падении Берлина», «продолжая традиции фильма „Клятва“, Павленко и Чиаурели в подлинно правдивой, реалистической манере показали нам величественный и в то же время глубоко человечный образ Сталина. Конечно, не во всей его сложности. Конечно, не отразив и сотой доли его разносторонней деятельности. Но в таких существенно важных чертах, которые заставляют принять этот образ сразу и слить его с тем дорогим образом, который живет в сердце каждого советского человека»[168]168
  Погожева Л. «Падение Берлина» // Искусство кино. 1950. № 1. С. 13.


[Закрыть];

– в «Сталинградской битве» (даже при демонстративной непохожести Дикого на Сталина!) «действующие в фильме люди ‹…› так же, как и события, переданы с документальной точностью. Портретное сходство в изображении людей необходимо вырастало из всего замысла фильма, его характера; отсутствие сходства разрушило бы документальную достоверность самих событий»[169]169
  Ждан В. Образ великой битвы. С. 26.


[Закрыть]. И т. д.

Но если что эти фильмы правдиво и отражали, так это официальный исторический нарратив. Как раз после войны выходит равная по статусу «Краткому курсу» истории ВКП(б) обновленная «Краткая биография» Сталина с дописанными и отредактированными лично Сталиным страницами о роли вождя в Победе. Так что «Сталинградская битва» действительно служила, по словам критика, «художественно-документальной иллюстрацией к словам из «Краткой биографии» вождя:

Это была самая выдающаяся победа в истории великих войн. Битва за Сталинград – венец военного искусства; она явила новый пример совершенства передовой советской военной науки. Одержанная здесь историческая победа – яркое торжество сталинской стратегии и тактики, торжество гениального плана и мудрого предвидения великого полководца, проницательно раскрывшего замыслы врага и использовавшего слабости его авантюристической стратегии[170]170
  Иосиф Виссарионович Сталин: Краткая биография. М.: ОГИЗ, 1947. С. 202–203.


[Закрыть].

Критика изредка признавала, что картины эти не столько отражают, сколько преобразуют реальность в соответствии с новым историческим нарративом:

Перед авторами фильма «Падение Берлина» стояла трудная и почетная задача. Факты истории свершились, но история еще не была написана. Свидетели и участники величайших событий, они должны были стать и летописцами. В их труде научный анализ должен был сочетаться с художественным отражением мира, историческое исследование должно было завершиться художественным обобщением[171]171
  Маневич И. Народный артист СССР Михаил Чиаурели. С. 119.


[Закрыть].

Как бы не замечая зазора между «фактами истории» и «художественным обобщением», критики утверждали, что такие фильмы, как «Клятва» и «Падение Берлина», «сохраняют для потомства живой, не умирающий дух времени, наглядно в художественной форме, в живых реалистических образах показывают развитие исторических событий. Зритель как бы сам вновь переживает прошедшее, становится участником его и получает представление о происшедших событиях порой более яркое, чем мог бы он получить, обратившись к подробному историческому исследованию»[172]172
  Там же.


[Закрыть]. И это при том, что изображаемое на экране – главным образом кремлевский кабинет вождя и армейские штабы, где дискутируют генералы и маршалы, – не имело ничего общего с тем, что было пережито во время войны зрителями.

Но даже оставаясь единственной личностью, на которой сфокусировано было действие этих картин, Сталин был лишен какой-либо индивидуальности. На просмотре отснятого материала «Сталинградской битвы» 13 марта 1948 года Пудовкин говорил о холодной монументальности сыгранного Алексеем Диким Сталина:

Создавая монументальный образ гениально мыслящего человека, Дикий, насколько я могу судить по этим кускам, полностью отбросил всякое общение Сталина с людьми, с которыми он встречается. Во всех сценах с генералами, которые я просмотрел, везде Сталин даже физически почти не смотрит на человека, с которым беседует. Вопросы, которые он задает, становятся вопросами, которые он задает себе по ходу мысли, а ответом почти не интересуется. A вот этой живой связи с человеком, с которым он беседует, – ее просто не существует сейчас в игре актера.

И, обращаясь к создателям фильма, советовал: «совершенно не страшно, если вы будете связывать с этим гениальным мышлением простое, человеческое отношение к своему собеседнику в каких-то формах общения с ним. Когда человек задает вопрос, то мог бы возникнуть какой-то спор, а здесь даже возможность спора у актера полностью отсутствует. Так нельзя»[173]173
  Пудовкин Вс. Сочинения: В 3 т. Т. 3. М.: Искусство, 1976. С. 116.


[Закрыть]. Спустя неделю (20 марта 1948 года) в ходе обсуждения картины Пудовкин конкретизировал свои претензии:

Получается так, что вопросы, которые задает Иосиф Виссарионович Василевскому, как бы не предполагают даже наличие какого-то человека, который может ответить, а тем более ответить не так, как думает Иосиф Виссарионович. Вопросы и ответы, с которыми мы знакомы в выступлениях товарища Сталина, когда он ставит вопрос и сейчас же сам на него отвечает. В чем тут дело? Я понимаю, что если для хода развития мысли товарища Сталина все ясно, ничего не подлежит ни малейшему сомнению и ничто не требует ответа от собеседника, тогда при правильной трактовке образа просто не нужно задавать вопросы. Но если вопрос задан и вместе с тем он не предполагает ответа, он приобретает риторический характер. А приписывать риторический характер, мне кажется, было бы излишне. ‹…› Почти все генералы, в какой-то мере копируя товарища Сталина, говорят иногда с остановившимся взглядом, сосредоточенным на мысли[174]174
  Там же. С. 119.


[Закрыть].

Между тем речь шла о сознательной установке. Широко известен пересказанный Михаилом Роммом разговор с Алексеем Диким:

Я спрашиваю Дикого – почему вы говорите, не глядя на собеседника, почему вы так высокомерны, что даже не интересуетесь мнением того, с кем разговариваете?

Дикий ответил мне следующее:

– Я играю не человека, я играю гранитный монумент. Он рассчитан на века. В памятнике нет места для улыбочек и прочей бытовой шелухи[175]175
  Ромм М. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. С. 40–41.


[Закрыть].

Столь нетрадиционного «подхода к образу» Дикий не скрывал и в своих публичных выступлениях. Описывая свою работу над образом Сталина, он говорил: «Я прекрасно понимал, что каждый зритель, который будет смотреть мою работу, в сердце своем носит образ Иосифа Виссарионовича Сталина, что он, зритель, не простит мне самого незначительного отклонения от жизненной правды»[176]176
  Смирнова E. Алексей Денисович Дикий. М.: Госкиноиздат, 1952. С. 21.


[Закрыть]. Интересен здесь сам статус этой «правды», совпадающей с образом Сталина, который «каждый… носит в своем сердце». Можно заключить, что этот образ либо одинаков во всех сердцах, либо различен, и тогда «жизненных правд» окажется множество – у каждого своя. Как бы то ни было, «ощущение небывалого героизма и исторической грандиозности деяний вождя никогда не должно покидать актера. Если не будет этого решающего творческого элемента, – не будет и монументальности образа. Он предстанет перед зрителями правдивым только в бытовых деталях, а не в виде широкого образного решения задачи во всей ее сложности»[177]177
  Дикий A. Почетный долг советских художников // Искусство кино. 1949. № 6. С. 11.


[Закрыть].

Собственно, отказ от таких «бытовых деталей» («шелухи»), как внешнее сходство с вождем или сталинский акцент, и определил выбор Дикого на роль самим Сталиным, который пришел к выводу, что игравший его практически во всех довоенных фильмах Михаил Геловани «страдает национальной ограниченностью» и не вполне отвечает образу «русского» вождя. «У Геловани, – говорил он И. Г. Большакову, – сильный грузинский акцент. Разве у меня такой акцент? Подумайте о подходящем актере на роль товарища Сталина. Лучше всего из русских»[178]178
  Марьямов Г. Кремлевский цензор: Сталин смотрит кино. М.: Киноцентр, 1992. С. 104.


[Закрыть]. В итоге выбор пал на А. Д. Дикого. Созданный им кинематографический образ вождя, согласно отзыву самого Сталина, показывал, что «товарищ Сталин принадлежит русскому народу и великой русской культуре»[179]179
  Родник. 1989. № 12. С. 53.


[Закрыть].

Дикий не скрывал и от самого вождя, что играет не его, но «образ Сталина». Актер Евгений Весник, друживший с Алексеем Диким, пересказывал с его слов разговор Дикого со Сталиным. Сталин якобы сказал ему, что лично назначил его на роль Сталина после просмотра двенадцати актерских проб, потому что у него не было никакого акцента, да и внешнего сходства со Сталиным. Сказав, что Дикий «могуче выглядел в этой роли», Сталин спросил его, почему тот не пользовался атрибутами, которыми пользовались все артисты, – ни акцентом, ни внешним сходством. Ответ Дикого очень понравился Сталину: «А я, извините, не вас играл. Я играл впечатление народа о вожде»[180]180
  Весник Е. Записки артиста. М.: АСТ, 2009.


[Закрыть].