Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Если верно, что Дикий играл впечатление народа о вожде, то можно сказать, что режиссер снимал впечатление вождя о народе (и войне). И эта двойная проекция делает сталинские военные фильмы особенно интересными. В них отражается не столько вождь, сколько представления вождя о себе и о тех «простых людях», к которым обращена картина.

Главный герой «Падения Берлина» знатный сталевар Алексей Иванов – именно такой измененный до неузнаваемости «простой человек». Образцовый плакатный герой, лишенный воли, инициативы, какой бы то ни было самостоятельности, на протяжении картины, пройдя с боями путь до Берлина, он нисколько не изменяется, но существует в картине исключительно для встреч с вождем. В отличие от «простых людей» из литературы и кино 1930‐х годов, которым, как, например, Ивану Шадрину из пьесы Николая Погодина «Человек с ружьем», такая встреча помогала сделать выбор, понять и принять правду революции, встреча Иванова со Сталиным нисколько его не меняет.

Такие встречи до войны были важны и для самого вождя: встречаясь с крестьянами в фильме Ромма или с тем же «человеком с ружьем», Ленин лучше понимал «запросы народа». Встречи же Сталина с простыми людьми ничего ему не дают. Зритель и не ожидал от такой встречи ничего, кроме зрелища самого вождя. Узнав, что его вызывает к себе Сталин, герой «Падения Берлина» в панике: «Не поеду… Даже представить себе не могу: ну как я буду говорить со Сталиным!», на что директор завода отвечает: «Говорить ему надо!.. Алеша – с тобой будут говорить! Ты только слушай да ума набирайся». В сущности, Алексей Иванов играет здесь конструируемого авторами зрителя картины, голос и опыт которого не имеет никакого значения: «Ты только слушай».

Сыгранный Борисом Андреевым Алексей Иванов – огромный нескладный увалень с остановившимся взглядом, стопроцентная советская правильность которого оттеняется мужиковатостью, импульсивностью, фольклорной непосредственностью и народной простотой. Это амплуа «державного дитяти» Борис Андреев освоил еще в довоенных и военных фильмах. Живое воплощение «славного племени сталинских сынов» и усредненного образа «народных масс», он является фигурой совершенно условной. Сам тот факт, что он «государственного рождения человек», так как родился 7 ноября 1917 года, сама его «массовая» фамилия – все это работало на придание этому образу условности (вплоть до того, что, подобно фольклорному богатырю, он после контузии проводит в госпитале три месяца, не просыпаясь). Будучи номинально «главным героем», он появляется в различных батальных сценах, произнося «За Родину, зa Сталина!», ведя за собой солдат и идя напролом по трупам поверженных врагов, вступая с ними в рукопашные схватки, пока не водружает над Рейхстагом Знамя Победы. Его идеологическая функция – быть потрясенным величием вождя, с которым он встречается перед войной и в дни победы в Берлине. Это «вечное государственное дитя»[181]181
  Марголит Е. Живые и мертвое. С 362.


[Закрыть] представлено инфантильным, непосредственным и комически простым.

Если беснующийся Гитлер и его инфернальное окружение предстают окрашенными в мрачные контрастные тона, то светлые, радостные тона мира «простого советского человека» оттеняют мудрое величие и спокойную монументальность Сталина. Однако свойственная Чиаурели склонность к утрированию и отсутствие чувства меры сыграли с ним злую шутку. Идеологическая схема фильма была настолько навязчиво прямолинейной, что грань, за которой «простой советский человек» Иванов превратился в самопародию, оказалась перейденной, что вызвало недовольство многих зрителей.

Поскольку Чиаурели, креатура Берии и участник сталинских ночных застолий, находился вне критики, о его картинах нередко писалось прямо противоположное тому, что зритель видел на экране. Так, рецензент писал о том, что «образом сталевара Алексея Иванова авторы фильма сказали большую правду о современнике. Не гоняясь за мелкой правдой фактов, раскрыли они самые существенные черты его героического характера»[182]182
  Погожева Л. «Падение Берлина» // Искусство кино. 1950. № 1. С. 12.


[Закрыть]. Но отсутствие этой «мелкой правды фактов» для зрителей, видимо, не вполне подготовленных к восприятию «большой правды истории», оказалось критическим. Агитпроп ЦК докладывал курировавшему вопросы идеологии секретарю ЦК Михаилу Суслову о том, что в многочисленных письмах в ЦК зрители из Москвы, Риги, Ярославля, Мурманска, Ленинграда и других городов «пишут, что их не удовлетворяет поведение сталевара Алексея Иванова при встрече с товарищем Сталиным. То, что Алексей прячется за кусты, путает отчество товарища Сталина, слишком развязно ведет себя на приеме, просит помочь ему в отношениях с любимой девушкой и пр., оглупляет образ Алексея, представленного в фильме передовым стахановцем»[183]183
  Докладная записка Отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) М. А. Суслову об отзывах зрителей на фильм «Падение Берлина» 11 марта 1950 г. // Кремлевский кинотеатр. С. 834.


[Закрыть].

Необходимый для контраста с вождем образ Иванова (простота/глубина, наивность/мудрость, динамичность/статичность и т. д.) был отвергнут зрителем, отказавшимся признавать себя в этом (слишком) «простом человеке», что ставило под сомнение и противоположный полюс – вождя. Зрительская критика была направлена в одну точку: «В большинстве писем отмечается, что образ сталевара Алексея Иванова в ряде сцен фильма подан неправдоподобно, слишком упрощенно и неубедительно». Приводились и конкретные высказывания: «…Мне совершенно непонятно, почему в художественно-документальный фильм, созданный на исторических событиях, авторы включили сомнительного остроумия комедию? Приход Иванова к И. В. Сталину, его встреча с вождем режет глаза и уши. Зритель испытывает неловкость и даже стыд за этого парня, ибо имя ВОЖДЯ глубоко ЧТИТСЯ и бережется не только нами, русскими, но и народами всех стран мира… Совершенно неуместно и никому не нужно было показывать знатного молодого человека в роли придурковатого Иванушки» (тов. Данилова, инспектор РОНО, Кронштадт), «Почему Алексей по желанию сценариста остался каким-то недоразвитым простачком, ограниченным примитивным человеком?» (тов. Дроздов, мастер Московского завода шлифовальных станков), «Образ сталевара в мирных условиях и героя на войне – неотесанный, необразованный, невоспитанный парень! Это не реальный облик передового советского человека… Даже наши умные советские дети с возмущением следят за Алексеем Ивановым и бросают самые нелестные реплики о нем» (тов. Иванов, преподаватель школы г. Красногорска), «…Алексей Иванов показан в отдельных сценах фальшиво и надуманно. Кто он – передовой стахановец, советский рабочий, выросший в коллективе, любящий товарища Сталина с детства, или мужичок дореволюционного времени из медвежьего уголка?» (тов. Буревой, слесарь, г. Ростов Ярославской обл.), «Разве можно было сцену встречи вождя с героем труда делать комической? Это кощунство!» (тов. Мосякина, Калуга)[184]184
  Там же. С. 842–843.


[Закрыть].

Не прошло мимо внимания зрителей и эпическое одиночество вождя, прозвучавшее в хрущевской критике «Падения Берлина» на ХХ съезде партии, в которой трудно было не ощутить личной обиды. «Там действует, – возмущался Хрущев, – один Сталин: он дает указания в зале с пустыми стульями, и только один человек приходит к нему и что-то доносит – это Поскребышев, неизменный его оруженосец. (Смех в зале.) А где военное руководство? Где же Политбюро? Где правительство? Что они делают и чем занимаются? Этого в картине нет. Сталин один действует за всех, не считаясь и не советуясь ни с кем»[185]185
  Известия ЦК КПСС. 1989. № 3. С. 150–151.


[Закрыть]. Погруженный в себя вождь превращал окружавших его людей в статистов (ил. 1).

Однако задолго до Хрущева это было замечено зрителями, о чем сообщали Суслову сотрудники Агитпропа: «Тов. Петренко (Москва): „Члены Советского правительства, как в первой, так и во второй серии фильма, показаны бледно. На обеде у тов. Сталина они садятся как-то связанно, в стороне от тов. Сталина, и в других местах держатся как статисты“. Тов. Вагин (Москва): „Члены Политбюро настолько искажены, что прямо неудобно за постановщиков. Нельзя же, прикрываясь хорошим замыслом и содержанием, показывать уродливо руководителей. Товарищей Ворошилова, Молотова, Микояна, Берия и других членов Политбюро народ любит, и показывать их надо такими, какими их знает народ“. Тов. Семенов (подполковник): „Мне, участнику нескольких парадов в Москве, довелось видеть товарищей Молотова, Ворошилова, Маленкова, Булганина, Берия и др. на трибуне. Они не произносили в это время речей, но это – энергичные, волевые люди. Не уносишь этого впечатления после просмотра фильма ’Падение Берлина’, здесь они показаны пассивными и, я бы сказал, карикатурными“»[186]186
  Записка Отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) М. А. Суслову об отзывах зрителей на фильм «Падение Берлина» 9 июня 1950 г. // Кремлевский кинотеатр. С. 842–843.


[Закрыть].

Разумеется, эти голоса не проникали на страницы печати, где не было недостатка желающих выразить свое восхищение «правдивостью» этих картин. Так, сценарием фильма «Сталинградская битва», согласно журналу «Знамя», восторгались все – от маршала до рядового. Маршал Чуйков утверждал, что «жизнь сталинградцев показана реально и хорошо»[187]187
  Дмитриева Ц. Читатели о сценарии «Сталинградская битва» Н. Вирты // Знамя. 1948. № 2. С. 186.


[Закрыть], а сами «читатели-сталинградцы, да и фронтовики, сражавшиеся на других участках, ревниво следят за развитием действия в целом, проверяют на собственном опыте историческую точность отдельных эпизодов»[188]188
  Там же.


[Закрыть]. Редакция журнала, впрочем, не скрывала, что в читательских письмах звучало недовольство тем, что в сценарии «не нашли убедительного отражения героические усилия и самоотверженная титаническая борьба простых советских людей»: «Читатели пишут, что трудовой подъем народа, героические дела простых советских людей показаны в сценарии схематично, упрощенно», «рабочие показаны обезличенно», «хотелось бы, чтобы при постановке фильма автор выпуклее показал рядового солдата, младшего командира. Ведь в Сталинградской операции мы, рядовые и сержанты, были важными винтиками большого механизма»[189]189
  Там же. С. 188.


[Закрыть].

Это желание зрителей быть представленными хотя бы «винтиками» не могло оставаться проигнорированным. Так родился «художественно-документальный» жанр. Его отцом стал один из самых ярких режиссеров сталинского кинематографа Фридрих Эрмлер. Это не первый его вклад в развитие «тоталитарного кино». Настоящим открытием был «Великий гражданин», ставший итогом эволюции историко-революционного жанра, вершиной традиции, фильм, который Майя Туровская назвала огромной фрейдистской проговоркой: киносценарий, который редактировал Сталин, создававшийся одновременно с показательными процессами 1936–1938 годов, как бы вводил зрителя в мир сталинской паранойи и в сталинскую логику обоснования Большого террора, фундирующим событием которого было убийство С. М. Кирова. Став одним из образцовых произведений эпохи Большого террора, фильм удостоился одной из первых Сталинских премий. Теперь Эрмлер сделал очередное чрезвычайно своевременное открытие, вновь смог прочесть еще не проговоренный политический заказ вождя, как будто предвидя то, что хотел бы увидеть Сталин после войны.

Современники уловили значение созданного Эрмлером. Заключение Художественного совета при Комитете по делам кинематографии квалифицировало «Великий перелом» как «выдающееся по своим идейным и художественным качествам кинопроизведение. Эта картина знаменует собой переломный момент в разрешении военной тематики»[190]190
  Цит. по: Ханютин Ю. Предупреждение из прошлого. М.: Искусство, 1969. С. 148.


[Закрыть]. Этот переломный момент позже точно сформулирует Юрий Ханютин, назвавший «Великий перелом» «фильмом, завершившим один период нашей кинематографии и открывавшим другой»[191]191
  Там же.


[Закрыть].

В «Великом переломе» Эрмлер использовал те же приемы неопределенности и полупрозрачности, что и в «Великом гражданине». В обеих картинах действуют легко узнаваемые, хотя и неназываемые исторические персонажи (Киров, лидеры оппозиции в «Великом гражданине»; в «Великом переломе» – военачальники, руководившие Сталинградской битвой, – сам Эрмлер позже называл Ватутина, Малиновского и Толбухина, хотя в Муравьеве легко угадывается Жуков, а в его противнике Клаусе – Паулюс). В основе сюжета обеих картин – тайна (заговор в первом случае, тайная подготовка мощного наступления во втором). В центре обоих фильмов – ключевое историческое событие, которое не называется, но легко угадывается (убийство Кирова, Сталинградская битва). Подобно «Великому гражданину», «Великий перелом» состоит не столько из действий, сколько из словесных споров, лишь сопровождаемых действиями. Можно было бы сказать, что «Великий перелом» стал своеобразным продолжением «Великого гражданина», картины, в которой Эрмлер синтезировал основные приемы тоталитарного кино, создав фильм-партсобрание, лишенный, казалось бы, всякой занимательности и погруженный в бесконечные партийные дискуссии-битвы с оппозицией.

Применив те же приемы к новому актуальному материалу, Эрмлер контаминировал два жанра – историко-революционный и военный фильм. Так возник новый жанр. Задуманный как история героя (сценарий назывался «Генерал армии»), фильм оказался историей сражения. Фокус не случайно сдвинулся с персонажа на стратегию: персонаж здесь (а позже это станет законом нового жанра) один – Сталин. Все остальные – лишь свита. Поэтому центральным становилось событие, через развертывание которого можно было раскрыть историю (сталинской) стратегической мысли. Драматургия и динамика сюжета вырастала из внутреннего драматизма стратегической ситуации войны. В центре фильма оказалась военная операция, прообразом которой служила Сталинградская битва.

Главный герой фильма генерал армии Муравьев несет на себе отблеск сталинского стратегического гения. Он не только посвящен в замысел вождя – ему поручено осуществление сталинского плана. И хотя все вокруг, включая и куда более опытных и старших его соратников, уважают Муравьева, сам он себя считает лишь исполнителем воли того, чье имя не произносится: «Правильно оценить и использовать сложившуюся обстановку, вывести из нее выполнимую задачу… Это каждый талантливый военачальник умеет. Но только подлинный полководец ставит задачу и сам создает нужную ему обстановку. И такой полководец у нас один».

Не удивительно поэтому, что критика находила фильм лишенным сколько-нибудь персонализированных героев, справедливо видя в этом особенность нового жанра: «Казалось бы, автор сам отстранил от себя решительно все возможности создать сколько-нибудь яркие и запоминающиеся характеры. ‹…› герои фильма – так как они показаны автором и режиссером, не представляют собой того, что мы называем характерами»[192]192
  Коварский Н. История победы // Искусство кино. 1946. № 1. С. 28.


[Закрыть]. Причина в том, что все в фильме заточено на невидимый источник стратегической мысли – Сталина, который показан лишь в самом начале картины.

Фильм «Великий перелом» задумывался Эрмлером до фильма «Она защищает Родину» (1943), типичной военной картины, взывавшей к мести. Новый же фильм, хотя и снимался во время войны, во всех смыслах послевоенный. Он обращен к уже другой стране: «Фильм ожидала уже не застигнутая внезапным нападением страна, зовущая свой народ к сопротивлению любыми средствами, но страна, идущая к бесспорной и близкой победе. Соответственно, в этом втором фильме акцент был сделан не на ненависти к врагу, не на призыве к борьбе, но на утверждении авторитета военачальника, руководителя, военно-политического командира»[193]193
  Сэпман И. Кинематограф Фридриха Эрмлера // Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. Л.: Искусство, 1974. С. 62.


[Закрыть]. Это был поворот от образов простых людей, на плечах которых была вынесена война, к образам, «олицетворяющим ту уверенную и надежную политическую силу, которая победила немецкий фашизм»[194]194
  Там же.


[Закрыть]. Пока что это была лишь апология воли непогрешимого командира, но за ним без труда угадывался непогрешимый вождь. Неудивительно, что критика отвела фильму Эрмлера место «у истоков военной эпики в нашем кино»[195]195
  Там же.


[Закрыть].

Сценарий «Генерал армии», написанный в 1944 году Б. Чирсковым, был снят в сжатые сроки: фильм «Великий перелом» вышел в январе 1945 года и был удостоен Сталинской премии первой степени. Столь высокая оценка была неслучайной. Сталин понял и по достоинству оценил идею показать военные действия как результат полководческого искусства. Фильм стал матрицей для «художественно-документального» жанра. В нем Сталинградская битва показана «не из окопов, а сверху, из штабов, откуда виден весь грандиозный размах операции, которая решала судьбы дивизий, корпусов, армий. Действующие лица сценария – генералы, командующие крупными соединениями. От того, какой план действий будет принят и как разработан в штабе фронта, зависит участь осажденного города»[196]196
  Белова Л. Сквозь время: Очерки истории советской кинодраматургии. М.: Искусство, 1978. С. 224.


[Закрыть].

Можно предположить, что идея сценария будущего фильма родилась из желания повторить успех пьесы «Фронт», заказанной в 1942 году Александру Корнейчуку лично Сталиным. Там был выведен новый тип военачальника – молодой образованный генерал Огнев. Еще на самой ранней стадии работы над фильмом, когда исход Сталинградской битвы не был ясен, Эрмлер рассуждал о том, насколько интересен мир прообразов главного героя будущей картины генерала армии Муравьева – Ватутина, Малиновского или Толбухина:

Попробуйте поговорить с ними ночью, в тесной землянке, когда китель висит на спинке стула и бутылка водки стоит на столе. Это вдохновенные полководцы на командном пункте, и простые, умные, нередко застенчивые обыкновенные люди в быту. Это не генералы, начавшие карьеру с Пажеского корпуса, в них нет манерности аристократов-гвардейцев, но это и не красные командиры, хвастающиеся своим пролетарским происхождением – и только. Муравьевы не так галантны, как старые царские генералы, но они подтянуты, аккуратны, в своем роде импозантны. Они знают себе цену (не хвастаясь), они понимают свою ответственность и перед народом, и перед партией. Нашу картину ждет жестокая неудача, если наши актеры будут «играть в генералов»[197]197
  Эрмлер Ф. Мысли о будущем фильме «Генерал армии» («Великий перелом») (1942) // Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. С. 151.


[Закрыть].

Эрмлер не только не пошел по пути психологизации, но последовательно удалял из картины все, что могло ее «согреть» и привлечь зрителя. Главное, что волновало авторов, – «как изложить массу необходимых и специальных обстоятельств и фактов, чтобы они дошли до зрителя и увлекли его так, как они начинали увлекать нас? Как за профессиональным разговором военных вскрыть драматизм личной человеческой страсти? Как выразить незримое напряжение воли и мысли полководца над сухой картой? Призрак карты, как символ непобедимой скуки, тяготел над нами до самого конца работы» (ил. 3).

Это приблизительно то же, что волновало Эрмлера во время работы над «Великим гражданином» с его бесконечными партийными дебатами. Спасал сюжет – заговор. В «Великом переломе» тоже никто (даже ближайший друг Муравьева) не знает, какую стратегическую задачу решает прибывший из Ставки командующий. Сама ситуация тайны в военном фильме вполне мотивируется материалом:

При полной откровенности и гласности невозможно вести успешную войну. При такой откровенности не могло бы быть, в частности, и знаменитой Сталинградской операции. Полнейшая тайна подготовки являлась основным, решающим условием ее ошеломляющего успеха, грандиозности ее результата. На этой тайне построен и сам сценарий. Если бы Муравьев, приехав на фронт, рассказал сразу всем действующим в картине людям все, что он знал сам, не было бы и картины[198]198
  Сутырин В. «Великий перелом» // Искусство кино. 1946. № 1. С. 22.


[Закрыть].

Это объясняет выбор сюжета, но не делает его более занимательным (хотя о тайном плане Ставки зритель узнает лишь к концу картины). Всякие иные приемы занимательности представлялись авторам непригодными: личных конфликтов не было, показ противостояния с немцами тоже не вызывал интереса – его авторы «сразу отвергли – куклы, изображающие немцев, в изобилии разгуливали и в других картинах», «романтические завязки, разнообразные образы женщин во множестве толпились у входа в сюжет», «а как заработала бы пружина сюжета, если бы хоть намекнуть на присутствие в сценарии, скажем, шпиона! Это, конечно, все излишества фантазии, которые отбрасывались немедленно в тщетных поисках обострения ситуации»[199]199
  Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. С. 155.


[Закрыть].

Авторы утверждали, что помогла преодолеть соблазн обращения к конвенциям занимательного кино «сама жизнь». Они поехали на фронт, где все их драматургические замыслы развеялись, как дым: «Фронт, как тяжелый танк, вполз, раздавил и разбросал выдуманную схему людей и событий». Главное, что они увезли с фронта, – это «новое чувство, что вот за этой сдержанной тишиной кабинета командующего в украинской хате под Киевом, на его командном пункте, или в землянке генерала (ныне маршала) Рыбалко в ночном овраге, где затаились перед броском танки его армии, за скучноватой видимостью фронтовых дорог и переправ скрыт могучий драматизм, какой и не снился сочинителям сюжетных эффектов… Так постепенно материал и сама действительность подсказывали драматургию»[200]200
  Там же. С. 156.


[Закрыть].

В результате на экране остались военачальники, которым Эрмлер предписал «не играть», поскольку «в этом сценарии главное – мысль»:

В сценарии нет эффектных драматургических ходов, нет выигрышных сцен. Есть главное – человек, характер. Что может быть интереснее в искусстве, чем раскрытие характера и создание образа благородного передового человека своего времени?

Не играть!

Добиться такого результата, чтобы зритель чувствовал себя даже немного смущенным от того, что он случайно присутствует при таких обстоятельствах, где ему быть не должно бы.

Не играть!

Чтобы военный зритель чувствовал себя привычно в атмосфере сложной ситуации, над решением которой бьются наши герои.

Не играть![201]201
  Эрмлер Ф. Мысли о будущем фильме «Генерал армии» («Великий перелом») (1942) // Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. С. 152.


[Закрыть]

«Почти все действие замкнуто в стенах кабинетов и блиндажей генералов, почти все разговоры ведутся на одну и ту же тему военно-оперативного характера, в картине нет ни одной женской роли, карта, лежащая на столе советского военачальника, играет чуть ли не роль главного „действующего лица“»[202]202
  Сутырин В. «Великий перелом». С. 21.


[Закрыть]. Как такая незрелищная картина смогла стать успешной? «Перед зрителем люди, склонившиеся над картами, над планами, над сводками. Только карты, планы и сводки, совещания командующих соединениями, беседы о намерениях противника и о способах отстоять город ‹…› Каким образом стратегическая проблема могла стать предметом искусства?»[203]203
  Коварский Н. История победы. С. 26.


[Закрыть] – задавались вопросом кинокритики, пытаясь понять причину успеха картины. Успех был обеспечен, в частности, тем, что мир действующих лиц был скрыт от массового зрителя. Военное кино рассказывало о подвигах и страданиях главным образом простых людей – солдат, партизан, мирных жителей, работников тыла. Здесь же впервые раскрывалась работа штабов, повседневная жизнь военачальников – генералов и маршалов. Все это вызывало понятное любопытство.

Столь необычный сюжет рождался из задачи. «B полной драматизма обороне и в законченных образцах наступательной операции угадывался нужный нам сюжет»[204]204
  Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания. С. 153.


[Закрыть], – писали Эрмлер и Чирсков, объясняя, как сценарий, первоначально концентрировавшийся на герое, был перефокусирован на событие. Это позволило абсолютно лишенные зрелищности сцены штабных заседаний и споров над картой оживить динамикой развертывания самой ситуации войны. Намеренно устраняясь от каких бы то ни было утепляющих и развлекающих мотивов и ходов, Эрмлер хотел показать, что скучная, казалось бы, ситуация полна жизни и внутреннего драматизма, риска, эмоционального напряжения, даже азарта. Генерал Муравьев – это Шахов-Киров во время войны (актер Михаил Державин, игравший Муравьева, внешне и манерой игры похож на Николая Боголюбова, игравшего Шахова в «Великом гражданине»).

Уклоняясь от конкретизации изображаемых событий, авторы превращали конкретное сражение почти в символ, своего рода матрицу для будущих картин. Свой отказ от указания на историческое событие авторы картины обосновывали тем, что

делать исторический фильм о Сталинграде было рано, мы знали о нем слишком мало, еще меньше мы знали о людях, руководивших этим сражением. Легко представить, какие непреодолимые трудности возникали для художника, как только он решался дать исторические имена своим героям. Мы решили отказаться от исторически точного рассказа о Сталинградских событиях. Сохраняя внутреннюю правду, достоверность военно-политической схемы сценария, мы получили свободу художественного вымысла в решении сюжетных подробностей и характеристике основных героев. Нам кажется, что это было правильное решение. Чем дальше отодвигалась в прошлое Сталинградская битва, тем ясней становилось, что она была не только переломным моментом войны, но и заключала в себе как бы формулу последующих крупных сражений – формулу стратегии[205]205
  Эрмлер Ф., Чирсков Б. Как мы работали над фильмом // Искусство кино. 1946. № 1. С. 18.


[Закрыть].

И, можно добавить, формулу жанра. Вот почему фильм Эрмлера не только повествовал о «великом переломе» в войне, но и сам был «великим переломом» в репрезентации войны. Критика без труда поняла огромный потенциал этой картины, объявив ее «самым значительным произведением искусства о Великой Отечественной войне, то есть ‹…› как наибольшее (пока что) приближение к эталону – к произведению о современной войне, претендующему на роль „Войны и мира“ нашего времени»[206]206
  Сутырин В. «Великий перелом». С. 25.


[Закрыть]. Апелляция к Толстому показательна: из новой оптики спустя годы вырастет советский «панорамный роман» о войне, где все будет определять баланс «окопной правды» и правды «командиров и маршалов». Пока что фильм разительно отличался от кинематографа военных лет почти полным отсутствием батальных сцен, натурализма, картин героизма бойцов и образов врагов.

Фильм Эрмлера можно было бы назвать штабным кинематографом. Такой теперь должна была предстать только что завершившаяся война. Это и было сразу отмечено советскими критиками:

Автор совершенно по-новому подошел к явлениям войны. Он не остановился там, где собирали свой материал авторы более ранних военных картин – на поверхности явлений. Он проник значительно глубже, занялся сущностью явлений, и потому «Великий перелом» – наименее батальная изо всех картин о войне – по праву должна быть признана наиболее «военной картиной» ‹…› Впервые война показывается на экране не как тягчайший подвиг тела, не как напряженная и опасная работа нервов и мышц, но прежде всего как трудная, до предела напряженная и полная риска работа мозга, как подвиг мысли. Это обстоятельство решительно размежевывает «Великий перелом» со всеми предшествовавшими ему картинами об Отечественной войне[207]207
  Там же. С. 23–24.


[Закрыть].

Это была теперь война мысли и мыслителей-военачальников и неназванного главного военачальника – Сталина. Прежнее военное кино, мобилизующее, изображавшее войну как «тягчайший подвиг» и путь страданий[208]208
  См.: Youngblood D. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914–2005. Lawrence: UP of Kansas, 2007. Р. 95.


[Закрыть], было объявлено «поверхностным». Война еще не закончилась, а перед зрителем уже открывалась новая глубина – глубина сталинской гениальности. Возникала новая реальность, в которой, по остроумному замечанию Денис Янгблад, оставалось только три типа военных героев – «мертвые, изувеченные и Сталин»[209]209
  Ibid. Р. 101.


[Закрыть].

Так родился «художественно-документальный фильм», который представлял собой настолько цельный жанр, что некоторые сцены перетекали из одной картины в другую, а множество сходных эпизодов воспринимались как параллельные. Таковы, например, сцены водружения знамени на вершине Сапун-горы в «Третьем ударе» и Знамени Победы над Рейхстагом в «Падении Берлина», в которых доминировал мотив дружбы народов СССР. В «Третьем ударе» знамя вначале несет украинский солдат Степанюк, после его гибели его подхватывает русский Аржанов, у него, как эстафету, принимает казах Файзиев, и наконец раненый моряк Чмыга водружает его на вершине Сапун-горы. Точно так же в «Падении Берлина», как эстафету, проносят Знамя Победы солдаты – украинец Зайцев и казах Юсупов. И когда они один за другим погибают, уже прорвавшись в Рейхстаг, из рук убитого друга знамя принимает Иванов и вместе с Егоровым и грузином Кантария водружает его над зданием Рейхстага.

Жанровое единство обеспечивается не только тематически, но и структурно: все эти фильмы сталкивались с одной и той же проблемой репрезентации войны. Дело в том, что крупноплановые батальные сцены не позволяют понять, что происходит на экране: сами по себе они не выразительны и не информативны, часто неясно даже, кто в них участвует. Поэтому эти сцены, необходимые в качестве разбивки для бесконечных штабных сцен, сами нуждаются в мотивировке и комментариях, придающих смысл происходящему на экране, объясняющих, что перед зрителем за операция или войсковой маневр. Поэтому в преддверии каждой такой сцены военачальникам, и прежде всего Сталину, приходится проговаривать поставленные войскам боевые задачи и диспозицию, по сути, придающие батальным сценам смысл. Сталин над картой стал одним из основных атрибутов послевоенной визуальной культуры. Он воспроизводился в кинофильмах, на плакатах и в живописи.

Таким образом, сталинские рассуждения над картой делают понятными бесконечные панорамные – без единого крупного плана, без единого лица – съемки сражений со вспышками взрывов, дымом, артиллеристскими залпами, движущимися танками, машинами, орудиями, колоннами войск, бегущей в атаку пехотой, похожей на движущихся муравьев в распутице между полей, перелесков, пожарищ, городских руин и т. д. Это либо съемка с самолета, либо панорамная съемка, когда зритель видит картину боя как будто в бинокль с командного пункта.

Но даже когда камера спускается с неба, показывая рукопашный бой или штыковую атаку, все равно лиц не разобрать и не понять, где кто, движение чьих войск происходит на экране. Говорят здесь одни генералы, и, по сути, их стратегические рассуждения и являются дислокацией того, что показано в панорамах. Понять происходящее на экране можно только из разговоров военачальников, которыми перемежаются картины боев. Так, лишь на сорок третьей минуте «Третьего удара» на экране впервые появляются говорящие солдаты. Другая подобная сцена введена уже в конце картины и завершается солдатским «За Родину! За Сталина!». Лишь рассуждения Сталина, маршалов и генералов расставляют смыслообразующие акценты.

Эти картины представляли собой настоящий идеологический и производственный конвейер. О том, что речь шла о поточном производстве заказных фильмов, свидетельствует эпизод, рассказанный писателем Аркадием Первенцевым, о том, как его вызвали в Министерство кинематографии и заказали сценарий о Сталинградской битве: «Мне сказали, что это – задание Центрального Комитета партии. Должна быть создана летопись Отечественной войны – кинолетопись, создан новый жанр художественной кинематографии – художественный документальный фильм». Первенцев хотя и отказался, но взялся за Крымскую битву и написал… «Третий удар»[210]210
  РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 14. Д. 372. Л. 14.


[Закрыть]. Заказ на «Сталинградскую битву» был передан драматургу Николаю Вирте.

Если «Третий удар» был снят в рекордно короткий срок – за четыре месяца[211]211
  Маневич И. Творческий путь И. А. Савченко. С. 18.


[Закрыть], то «Сталинградская битва» была куда более масштабным проектом, о чем свидетельствует отчет директора картины о съемках первой серии:

В съемках военных эпизодов в летний период (4–5 месяцев) участвовало ежедневно от 500 до 5000 солдат, десятки танков, орудий, самолетов, автомашин, пароходов, барж, лодок. Для обеспечения съемок техникой, горючим, пиротехникой, костюмами, реквизитом и т. д. было использовано 1500 железнодорожных вагонов, платформ, цистерн… Для постройки декораций было создано специальное подразделение саперов-строителей в составе 100 человек, помогавшее бригаде постановщиков декоративного цеха киностудии «Мосфильм». Подразделение саперов-подрывников в составе 120 человек обеспечивало съемку пиротехническими эффектами… Съемочную группу обслуживала авторота, имевшая 15 легковых и 25 грузовых машин. Съемочная площадка во время съемки боевых эпизодов занимала в среднем 1–2 квадратных километра. Для управления большими массами участников на таком пространстве была создана специальная служба связи. Она располагала, кроме автомашин, легкими самолетами, мощной радиостанцией для управления самолетами на аэродромах и во время съемок. 20–30 раций и десятки телефонов связывали режиссерское управление с отдельными пунктами съемочной площадки и пиротехническими точками. Кроме того, в случае надобности использовался диспетчерский аппарат речного порта на Волге и железнодорожной станции…[212]212
  Ждан В. Сталинградская битва: О фильме и его создателях. С. 10; Петров В. Кинолетопись воинской доблести // 30 лет советской кинематографии. М., 1950. С. 229–230.


[Закрыть]

Эта информация, которая распространялась в печати, должна была не только поразить воображение зрителя, но и сообщить фильму особую достоверность. Все эти тысячи людей были реальными солдатами, а не актерами, все было почти по-настоящему: инсценировалась «битва, которая по своим масштабам, по историческому значению не имела равных в военной истории»[213]213
  Ждан В. Сталинградская битва. С. 10.


[Закрыть].