Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Основная работа Берггольц в годы блокады была в Радиокомитете. В книге «Говорит Ленинград» собраны ее многочисленные выступления. В них интересна трансформация нормальности в процессе постоянного переписывания прошлого в свете настоящего. Прежде всего, речь идет о новом переживании и переосмыслении предвоенного прошлого, которое идеализируется. Рассказы о чудесах взаимопомощи на фоне бесконечных историй страданий и гибели должны были показать, что «вопреки попыткам врага посредством страшных испытаний разобщить нас, поссорить, бросить друг на друга, мы, наоборот, сплотились, стали единым трудовым коллективом, единой семьею». В конце 1942 года Берггольц говорит о том, что «встречаем мы этот Новый год в тепле и при свете, и смотрим в будущее уверенно и трезво». Как бы ни была далека от реальности эта картина, она становится более понятной на фоне постоянного умиления прошлым.

Именно во время войны происходит радикальная переоценка довоенной жизни, «на фоне» которой воспринималось происходящее. Как замечает по этому поводу Николай Копосов,

война, став колоссальным социальным и психологическим потрясением, оказалась точкой кристаллизации экстремального социального опыта, прямо с ней не связанного. Это, прежде всего, опыт террора. Дмитрий Шостакович говорил, что война сделала легитимным публичное выражение опыта ужаса и жестокостей, которыми была богата до– и послевоенная «мирная жизнь». Война сделала этот опыт «сказуемым» – и как бы растворила в себе. И в придачу дала возможность если не оправдать, то хоть как-то объяснить избыточную «строгость» режима. В этом смысле опыт войны с самого начала переживался в качестве своего рода «заградительного мифа», как его точно называет Дина Хапаева: в его свете Большой террор представал «мирной повседневностью», «нормальной жизнью», течение которой было нарушено летним утром 22 июня 1941 года[111]111
  Копосов Н. Память строгого режима: История и политика в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 92–93 (упомянута: Хапаева Д. Готическое общество: Морфология кошмара. М.: Новое литературное обозрение, 2007).


[Закрыть].

Психологический аспект этого общего опыта тоже важен. Именно после войны появляется пережитое – тот общий легитимный опыт, которого не было до войны. Весь советский коллективный довоенный опыт представлялся цепью праздничного восхождения и бесконечного торжества, а опыт террора и нанесенной им травмы оставался сугубо индивидуальным. Теперь возникал общий опыт травмы. В свете предвоенного опыта им становился опыт войны. Ленинград – город нашего детства, нашей юности. Мирное прошлое представляется одной сплошной идиллией: немцы

не понимают, что мы, русские люди, мужавшие при Советской власти, люди, уважающие и любящие труд. За двадцать четыре года Советской власти мы накопили огромный опыт коллективной жизни и коллективного труда. Этот творческий коллективный труд называем мы строительством социализма. И весь наш народ, от детей до стариков, был одержим одной мечтой, был захвачен строительством социализма, и мы работали, отдавая ему все свои силы; да, мы ошибались, мы перегибали иногда, но как прекрасен и велик был этот наш труд и как в процессе его рос и хорошел человек! И вот в Ленинграде, в тяжелейших условиях блокады, под пытками фашистских палачей, русский, советский человек не утратил своих навыков и черт, а наоборот, эти черты, черты социалистического человека, труженика, стали еще четче, окрепли, как бы вычеканились на благородном металле.

Это важный элемент новой нормальности. Собственно, она и становится нормальностью в свете Победы (грядущей или наступившей). Именно Победа легитимирует это прошлое, о чем и говорил Сталин в своем первом публичном выступлении после войны: Победа в войне – результат всего предвоенного строительства.

«Говорит Ленинград» – это книга политработника, каковым, по сути, была Ольга Берггольц в дни войны. Ее выступления в течение трех лет блокады, представленные здесь и выдержанные в жанре бесед с ленинградцами, – свидетельства огромных терапевтических усилий, предпринимавшихся властью для снятия напряжения и для мобилизации населения города. В этом Берггольц похожа на Вишневского. Но вместе с тем она пребывает в повседневности войны, доместифицирует идеологические абстракции и разрывает идеологический круг, выходя к экзистенциальным проблемам. В этом она невероятно далека от него. Обе эти тенденции постоянно боролись внутри литературы блокады и навсегда сохранились в ней. В декабре 1943 года в одной из бесед Берггольц признается:

Я солгала бы, если бы сказала, что мне сейчас не страшно. Я солгала бы, если б сказала, что мне безразлично. Нет, какая-то тоска, похожая на чувство глубокого одиночества, сжимает сердце и словно тянет его вниз… Это, наверно, тоска человека в нечеловеческих условиях. Это сильнее и страшнее страха. Минутами хочется лечь прямо на пол, лицом в ладони, и застонать от этой глубокой, тянущей сердце тоски, от боли за тех, кто сейчас погибает… Но я не позволю себе сделать этого – я написала вам об этой ночи, я хочу, чтоб вы знали об этой ночи – двадцатого декабря в Ленинграде, – увы, об одной из сотен…

Пронзительно откровенные признания, вспышки искренности находятся в остром контрасте с официозным нарративом, которым пронизаны эти тексты. Но история ее книги показывает, как трансформировалась блокадная тема после войны.

«Говорит Ленинград» вышла первым изданием в 1946 году в Лениздате как документальная книга – с подзаголовком «Сборник радиовыступлений за 1941–1945 гг.». В 1967 году Берггольц не только снимает подзаголовок, но пишет большое лирическое вступление «Об этой книге» и добавляет в конце два очерка – «Вечно юный» (1957) и «Ленинский призыв» (1959). Новая «рама» сильно сместила акценты, поскольку тематически, стилистически и функционально-идеологически отличалась от основного корпуса текстов. Тексты эти посвящены повседневности блокады, тогда как вступление и добавленные очерки – либо воспоминаниям о времени работы в Радиокомитете, либо вовсе – событиям, происшедшим после войны. Тексты, вошедшие в книгу, были разговорно-публицистическими – это были радиопередачи, обращенные к собеседнику-радиослушателю. Добавленный же позже материал был сугубо литературным, выдержанным в лирически-воспоминательном ключе и лишенным мобилизационного пафоса. Задача радиопередач была суггестивно-мобилизующей, тогда как добавленные тексты делали ее мемориально-законченной. Переработка книги имела своей целью историзировать блокаду, вписать ее в новую историческую матрицу. И здесь Берггольц бессознательно дает ключ к своему письму. В 1967 году в моде была апелляция к революции вперемешку с антисталинским фрондерством.

Первое представлено здесь Вишневским. Вспоминая об атмосфере тех лет, Берггольц пишет:

если говорить о стиле митинговом, призывном, то ленинградец, живший в городе в дни блокады, никогда не забудет страстных выступлений по радио Всеволода Вишневского. Именно радио, стихия которого – звук, голос, тембр, целиком доносило до всех его неповторимую интонацию балтийского матроса времен «Авроры», времен взятия Зимнего, гражданской войны, ту интонацию, ту манеру, которая сама по себе была уже живой связью с революционной историей Питера – Ленинграда. И ведь эта манера – эта балтийская удаль, эта беззаветность «братишки» – уже однажды великолепно оправдала себя в дни Октябрьской революции, в войну гражданскую, и вот она вновь звучит, живая, подлинная, дорогая сердцу! Только балтийский «братишка» теперь очень возмужал, посуровел, и его страстные, порой сбивчивые речи так обнадеживали и так нужны были тогда, именно осенью сорок первого года, в отчаянные дни штурма, и именно городу, который не просто хранит традиции, а живет ими…

Вишневский – фигура знаковая. Он знаменует связь с Октябрем, «отблеск костра» революции.

И есть совсем другая, если не сказать противоположная линия, возникающая в дописанных в 1960‐е годы воспоминаниях Берггольц. Вспоминает она не только Вишневского, но еще одно выступление

в передаче «Говорит Ленинград» – в конце сентября 1941 года, в дни жесточайших артиллерийских и воздушных налетов, выступление Анны Андреевны Ахматовой. Мы записывали ее не в студии, а в писательском доме, так называемом «недоскребе», в квартире М. М. Зощенко. Как назло, был сильнейший артобстрел, мы нервничали, запись долго не налаживалась. Я записала под диктовку Анны Андреевны ее небольшое выступление, которое она потом сама выправила, и этот – тоже уже пожелтевший – листок я тоже до сих пор храню бережно, как черновичок выступления Шостаковича. И если до сих пор, через два десятка лет, звучит во мне глуховатый и мудро-спокойный голос Шостаковича и почти клокочущий, то высокий, то страстно-низкий голос Вишневского, то не забыть мне и того, как через несколько часов после записи понесся над вечерним, темно-золотым, на минуту стихшим Ленинградом глубокий, трагический и гордый голос «музы плача».

Берггольц полностью воспроизводит в своей книге речь Ахматовой. Кажется, она хочет говорить одновременно как Ахматова и Вишневский. Драма этой несовместимости пронизывает все ее письмо.

Берггольц была едва ли не единственной, кто, параллельно беллетристической линии, продолжал ленинградскую тему после войны в лирически-дневниковом модусе. Тема мемориализации блокадного опыта возникает уже в ее военных стихах. В «Разговоре с соседкой» (декабрь 1941) она утверждает героизм повседневной жизни и работы простой ленинградки, обращаясь к образу мемориала: «А тебе – да ведь тебе ж поставят / памятник на площади большой. / Нержавеющей, бессмертной сталью / облик твой запечатлят простой». В «Февральском дневнике» (1942) эта тема получает дальнейшее развитие через образы триумфа и славы: «Мы выйдем без цветов, в помятых касках, / в тяжелых ватниках, в промерзших полумасках, / как равные, приветствуя войска. / И, крылья мечевидные расправив, / над нами встанет бронзовая Слава, / держа венок в обугленных руках».

Снижение образов героев должно лишь усиливать героику и величие грядущей победы. Музейным станет тогда все, связанное с блокадой: «дни придут, / и чьи-то руки пепел соберут / из наших нищих, бедственных времянок. / И с трепетом, почти смешным для нас, / снесут в музей, пронизанный огнями, / и под стекло положат, как алмаз, / невзрачный пепел, смешанный с гвоздями! / Седой хранитель будет объяснять / потомкам, приходящим изумляться: / – Вот это – след Великого Огня, / которым согревались ленинградцы». Этот пепел – знак того, что сами ленинградцы об истории не думали. Мемориализация наступает помимо их воли. Напротив, «Они спокойно всем пренебрегли, / что не годилось для сопротивленья, / все отдали победе, что могли, / без мысли о признанье в поколеньях» («Ленинградская осень», 1942).

Как только прекращается работа по переосмыслению опыта, он превращается в руины, погружаясь в прошлое, зарастая тиной памяти – мемориализация, подобно природе, наступает там, где не встречает противодействия. Это не просто инерция, но политически целесообразная стратегия работы с травматическим опытом, превращение его в «полезное прошлое».

О том, что это была именно стратегия, говорит такая примечательная деталь, как учреждение 22 декабря 1942 года медали «За оборону Ленинграда». Она была учреждена одновременно с тремя другими медалями – за оборону Одессы, Севастополя и Сталинграда. К этому моменту Одесса и Севастополь были больше года как сданы противнику, защита Сталинграда завершилась победоносным наступлением Красной армии в ноябре 1942 года, и только защита Ленинграда была в длящемся (еще более двух лет) настоящем. Коммеморация настоящего была не только терапевтической, но и манипулятивной процедурой: превращая опыт в память, она производила полуфабрикат для истории.

В этом почти эпическом мире символизация играла важную роль. Символ позволял вчитывать любые смыслы. Так, в написанной летом 1942 года «Ленинградской поэме» Берггольц описывает пока несуществующий орден, придавая ему почти религиозный смысл: «обмерзающей рукой, / перед коптилкой, в стуже адской, / гравировал гравер седой / особый орден – ленинградский. / Колючей проволокой он, / как будто бы венцом терновым, / кругом – по краю – обведен, / блокады символом суровым. / В кольце, плечом к плечу, втроем – / ребенок, женщина, мужчина, / под бомбами, как под дождем, / стоят, глаза к зениту вскинув. / И надпись сердцу дорога, – / она гласит не о награде, / она спокойна и строга: / „Я жил зимою в Ленинграде“. / Так дрались мы за рубежи / твои, возлюбленная Жизнь!»

Эти религиозные коннотации (терновый венец, вскинутые к зениту глаза ребенка, женщины, мужчины, возлюбленная Жизнь и т. п.) не имели никакого отношения к реальной символике будущей медали, семь проектов которой были сугубо советскими и предполагали памятник Ленину у Финляндского вокзала, винтовки, штыки, пулеметы, изображения идущих в атаку краснофлотца и красноармейца с надписью «Отстоять город Ленина», а на реверсе – портрет Ленина, либо шеренги красноармейцев, за спинами которых возвышались Петропавловский собор и памятник Ленину[112]112
  Григорьев В. С. История одной награды. М.: Кавалер, 2008. С. 12.


[Закрыть]. Да и принятый вариант изображал идущих в атаку красноармейца, краснофлотца, рабочего, работницу, звезду в центре и на реверсе серп и молот и слова «За нашу советскую Родину».

Можно предположить, что религиозные мотивы у Берггольц – своего рода ответ на стихотворение Ахматовой того же 1942 года, которое посвящено как будто мемориализации героев Ленинграда, но в действительности является своеобразной альтернативой официозному славословию: «А вы, мои друзья последнего призыва! / Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена. / Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, / А крикнуть на весь мир все ваши имена! / Да что там имена! Ведь все равно – вы с нами!.. / Все на колени, все! Багряный хлынул свет! / И ленинградцы вновь идут сквозь дым рядами – / Живые с мертвыми: для славы мертвых нет». И коленопреклонение, и неизвестно откуда хлынувший багряный свет, и движение живых вместе с мертвыми, и наконец, последнее – явный парафраз «У Бога мертвых нет» – все это говорит не столько о славе, сколько о церковном поминовении павших. Слава, заменяющая здесь Бога, появляется лишь в последней строке, тогда как самое стихотворение – об оплакивании погибших.

Но вот на смену голосу Ахматовой приходит голос Вишневского. В стихотворении «Моя медаль», написанном в июне 1943 года, Берггольц вычитывает в медали совсем иные смыслы, соответствующие заданному в ней символическому амбиансу: «Не ради славы, почестей, награды / я здесь жила и все могла снести: / медаль „За оборону Ленинграда“ / со мной как память моего пути. / Ревнивая, безжалостная память! / И если вдруг согнет меня печаль, – / я до тебя тогда коснусь руками, / медаль моя, солдатская медаль». Тема памяти останется для Берггольц центральной и найдет свое разрешение в, пожалуй, самой известной ее строке, написанной для мемориала на Пискаревском кладбище в 1959 году, но ставшей символом памяти о войне на многие десятилетия, повторяясь на бесчисленных памятниках по всей стране: «Никто не забыт, ничто не забыто».

О том, что остается в памяти вместо опыта травмы, говорят два очерка, которыми Берггольц завершает новое издание книги «Говорит Ленинград». Очерк 1957 года «Вечно юный» посвящен судьбам нескольких участников обороны Ленинграда. Основная мысль его сводится к идее бессмертия, которое заключено в бессмертии вечно молодеющего города. С одной стороны, автору «в глубине сердца чуть-чуть грустно от происходящих изменений», поскольку «у меня, человека, жизнь уже сокращается, а он, город, наоборот, идет к вечной юности, к расцвету». И тут же возникает другая мысль – вполне религиозная по своему смыслу: «все мои радости, все горести, весь труд – и не только мои, а и дяди Леши, и Тодорова, и сотен тысяч других – ведь это же все останется в нем, как остались жизнь и труд предыдущих поколений и отдельных людей. Значит, ничто не исчезнет. Значит, пока стоит Ленинград, вечно будут живы те, кто его любил, кто вложил в него жизнь и веру…» Это, условно говоря, голос Ахматовой («для славы мертвых нет»).

Очерк «Ленинский призыв» (1959) связан с шестидесятническим культом Ленина. В центре – попытка связать сакральное время революции с сакральным временем Отечественной войны. Связующей метафорой становится Ленинский призыв, состоявшийся в 1924 году после смерти Ленина. Этот призыв, инициированный Сталиным, немало способствовал сталинизации партии и размыванию ее «ленинского ядра». Берггольц рассказывает историю вступления в партию вполне зрелого инженера в годы войны, которого рекомендовал в партию старый большевик ленинского призыва. И этот новый призыв она называет «ленинским призывом Великой Отечественной войны». Эта связка двух призывов позволяет сделать революционное прошлое вновь актуальным. В год пятидесятилетия Октябрьской революции, когда вышло новое издание книги «Говорит Ленинград», оказывается важным не только связать в сакральном времени революцию и войну, но и спроецировать эту сакральность на современность.

Привязкой становится перенос празднования ленинских дней со дня смерти вождя на день его рождения (как если бы, в противовес православной традиции акцент переносился с Пасхи на Рождество). И здесь вступает второе «Я» Берггольц, условно говоря, голос Вишневского:

Как правильно поступила Партия, когда перенесла ленинские дни на день его рождения. Ведь в самом деле, ежегодно в день смерти Ленина народ отчитывался перед своим бессмертным вождем, и, несмотря ни на какие издержки нашего строительства, с каждым годом все радостнее было отчитываться народу в своих победах. И победы – зримые и еще незримые тогда – все-таки, несмотря ни на что, нарастали, и мы не могли не радоваться им. Так день траура перестал быть днем скорби; но волею истории, волею народа превращался в день торжества. Так пусть же наше торжество будет полным, пусть вечно отмечает Земля один из лучших своих дней – день рождения Владимира Ленина. Вот уже почти столетие прошло со дня его рождения и более тридцати шести лет со дня смерти, но расстояние между живущими людьми и Лениным не нарастает – века не отдалят Ленина от людей, от мира! Наоборот! Ленинский призыв разворачивается во всем мире. Уже не только русский рабочий класс – целые народы всех пяти частей земного шара поднимаются по ленинскому призыву на строительство нового общества – на создание скалы Любовь. И все ближе и ближе Ленин сердцу человеческому – величайший человек, отдавший всю жизнь свою за счастье людей.

Этот квазирелигиозный текст (траур превращается в день торжества и т. п.) вписывает блокадный опыт («ленинский призыв Великой Отечественной войны») в круговорот советской истории. Во всех этих смещениях и пертурбациях перспектива блокады полностью смещается и замещается. Сакрализуясь, она теряет персональное измерение. Мы имеем дело со стратегиями дереализации опыта.

Если есть «полезное прошлое», должна быть и «полезная эстетика», которая это прошлое создает. История как когерентный нарратив всегда связана с гармонизацией и героикой, основанной на гармонии и совпадении личности и социальной роли. Трагедия, напротив, связана с дисгармонией. История связана с примирением и, соответственно, с запретом на трагедию, которая связана с возмущением и экзальтацией. Поэтому памятников героям куда больше, чем памятников жертвам, а история искусства и литературы дает бесконечную галерею героев и куда скупее на трагедийные сюжеты, которых в прошлом было никак не меньше героических. Объяснение в том, что трагедия – удел побежденных, а историю пишут победители, которым незачем стесняться в самооценках, представляя себя в героическом ореоле. Можно сказать, что героика – эстетический агент Истории, а трагедия – Опыта.

Эстетическим эквивалентном искренности является трагизм. В трагедии «Верность» (1946), посвященной обороне Севастополя, Берггольц сама подчеркивает эту связь: «От сердца к сердцу. / Только этот путь / я выбрала себе. Он прям и страшен. / Стремителен. С него не повернуть. / Он виден всем и славой не украшен. // Я говорю за всех, кто здесь погиб. / В моих строках глухие их шаги, / их вечное и жаркое дыханье. / Я говорю за всех, кто здесь живет, / кто проходил огонь, и смерть, и лед, / я говорю как плоть твоя, народ. / По праву разделенного страданья. // …И вот я становлюся многоликой, / и многодушной, и многоязыкой. / Но мне же суждено – самой собой / остаться в разных обликах и душах, / и в чьем-то горе, в радости чужой / свой тайный стон и тайный шепот слушать».

Речь здесь идет о коллективном трагическом опыте. И хотя в творчестве Берггольц много героики и официального оптимизма, именно эти трагические, ахматовские интонации выделяют ее из среды поэтов-блокадников. Лишь очень немногие художники смогли сохранить их. Помимо Ахматовой, пожалуй, лишь Шостакович. Их не следует смешивать с минором, видя в проблесках света – непременную дань героике. Финал Ленинградской симфонии написан в До мажоре. Но это отнюдь не тема грядущей победы, не триумфальный финал. В нем звучит все та же трагедийная тема нашествия. Это утверждение трагедии в настоящем. Для трагического мироощущения будущее – это настоящее, ставшее прошлым. Оно не утрачивает своего трагизма.

Именно об этом – «Дневные звезды». Книга, написанная в 1959 году и положившая начало одному из самых полнокровных течений послесталинской литературы – лирической прозе[113]113
  См.: Бальбуров Э. А. Поэтика лирической прозы: 1960–1970‐е годы. Новосибирск: Наука, 1985.


[Закрыть], была, по сути, итогом размышлений о блокаде – главном событии в творческой биографии Берггольц. И хотя значительная часть текста не могла войти в книгу по цензурным соображениям[114]114
  В книгу «Ольга. Запретный дневник», изданную в 2011 году к столетию Берггольц, вошли дневники 1939–1949 годов, письма, отрывки из второй, так и не дописанной части книги «Дневные звезды», избранные стихотворения и поэмы, а также впервые были представлены материалы следственного дела О. Берггольц, которое считалось утерянным и стало доступно лишь осенью 2009 года.


[Закрыть], сама лиризация травмы стала откровением для советского читателя. Опыт войны и блокады был экзистенциальным опытом, выход к работе с которым наглухо заперт в сталинской литературе. Таких «опытов» у советского человека к концу 1950‐х годов было очень много. Берггольц писала об этом в «Дневных звездах»: «О, какое большое время уложилось в жизнь каждого из нас, какое большое! Его хватило бы на несколько поколений, а приняло его – одно…» Но только об опыте войны говорить было можно несколько полнее, чем об опыте коллективизации или террора, которые были частично или полностью табуированы. Это дозирование опыта деформировало коллективную память, которая всегда противится истории.

Книга Берггольц появилась на волне мемуаристики эпохи оттепели, когда вышли в свет «Люди, годы, жизнь» Эренбурга, «Повесть о жизни» Паустовского, «Жили-были» Шкловского, воспоминания Маршака, Чуковского, Каверина и мн. др. Она возникла как реакция на доминирующий тип исторического нарратива и квазиэпической исторической беллетристики. Она взрывала его субъективностью, прихотливостью формы, «лирическим произволом», нарочитой дискретностью, ассоциативностью, эмоциональностью, разностильностью. Говоря о прошлом, Берггольц перетасовывала время, «смешивая прошлое, настоящее и будущее, память жизни и предвосхищение ее». Это позволяло по-новому форматировать прошлое. Субъективность достигала здесь такой степени, что это письмо можно было бы назвать социалистическим импрессионизмом. Задача состояла в том, чтобы усилить ощущение достоверности, исповедальности, предельной правдивости, максимально приблизиться к читателю. Ленинградской блокаде посвящены многие страницы «Дневных звезд». Но самые интересные здесь размышления – о памяти.

«Дневные звезды» начинаются пересказом сна. Берггольц говорит, что хочет вспомнить свою жизнь «не мертвой памятью, знающей, что то-то и то-то было, имело место, но живой памятью ощущения тогдашних событий и собственных чувств. Той памятью, которая связывает отдельные воспоминания в цельную, единую жизнь, ничему не давая отмереть, но оставляя все вечно живым, сегодняшним». Медиумом такой памяти и является сон. В нем снимается ретроспекция и прошлое предстает как настоящее. Таков сон о детстве в эпоху гражданской войны. То, как он изложен в начале «Дневных звезд», было типичной для советских текстов попыткой придать ему «политический смысл и историческую релевантность, и не только снам беспокойства и страха, но также снам желания». Как проницательно замечает на этот счет Ирина Паперно, «что бы они ни значили, политизация снов – свидетельство неодолимого проникновения террора в самые интимные сферы человеческой жизни. Для тех же, кто видел сны, как и для тех, кто их читал, они означали иллюзорность любых форм эскапизма. В этом смысле сны были инструментом террора»[115]115
  Paperno I. Stories of the Soviet Experience. Р. 205.


[Закрыть].

Прямой противоположностью этому лиризму является документ. Но когда сам документ оказывается продуктом фиксации субъективного восприятия повседневности (дневник) или работы памяти (воспоминания), он лишь усиливает эту субъективную тенденцию. Его природа оксюморонна. Такова созданная спустя десять лет «Блокадная книга» Алеся Адамовича и Даниила Гранина. Подобно лирической прозе, документы композиционно выстроены здесь в соответствии с законами лирического монтажа. Стратегия «Блокадной книги» близка к стратегии лирической прозы и так же, как и она, направлена на разрушение истории как конвенциального нарратива и сохранение памяти как субъективного опыта.

Но был здесь и другой актуальный план. Как заметил по поводу другого документального проекта подобного же рода – «Черной книги» – Михаил Рыклин,

лиричность этому повествованию придавало завершающееся сталинское время, когда необходимость вытеснения огромных блоков социальной памяти была чистой и абсолютной. Нацистские преступления были более, чем преступлениями нацизма, они были также метафорой тех многочисленных преступлений, о которых нельзя было сказать (не просто потому, что это было запрещено, но и потому, что отсутствовал язык, на котором это можно было бы сделать); будучи к тому времени завершенным явлением, нацизм был для его советских жертв узким окошком в мир истории. Он совершил преступления, которые уже приобрели буквальный называемый смысл[116]116
  Рыклин М. Пространства ликования: Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2002. С. 44.


[Закрыть].

Парадоксальным образом, лирическая проза, хотя постоянно апеллировала к памяти, была, в сущности, антимемуарной. Беллетристика была куда более прочной почвой[117]117
  Характерно, что против документальной тенденции во второй половине 1970‐х годов активно выступала критика. Так, Игорь Золотусский в статье «Лучшая правда – вымысел» доказывал, что «документу не хватает философского дыхания» и что «вымысел выше факта» (Литературное обозрение. 1978. № 2), а Владимир Кардин утверждал, что «документалистика – зло, мешающее художественному творчеству» (Вопросы литературы. 1978. № 5. С. 3–11).


[Закрыть]. Берггольц прославилась активными и страстными выступлениями в защиту «самовыражения» против охранительной критики. Это и вызвавшая бурную дискуссию вышедшая сразу после смерти Сталина статья «Разговор о лирике» (1953), а затем «В защиту лирики» (1954), и выступление на II съезде писателей (1954) против наиболее ортодоксальных советских поэтов Николая Грибачева и Анатолия Софронова за право художника на самовыражение.

Но самая концепция «Дневных звезд», как представляется, была глубоко двойственной в том, что касается идеи самовыражения. Сам образ дневных звезд, отражающихся только в глубоких колодцах памяти, – символ очень личного и вместе с тем коллективного опыта и коллективной памяти. Личный опыт автора становился коллективным, потому что

советский человек с его титанической биографией не только хочет поделиться своим духовным опытом… не «немой исповедью», не скороговоркой, а через Главную, Большую книгу своего писателя. Больше того – он хочет вместе с писателем создать эту книгу, вместе с писателем он хочет быть героем этой книги, чья душа настежь, до самых глубин, открыта перед народом, то есть он хочет быть героем «исповеди сына века».

В финале «Дневных звезд» Берггольц обращалась к читателю со словами: «Я раскрыла перед вами душу, как створки колодца, со всем его сумраком и светом. Загляните же в него! И если вы увидите хоть часть себя, хоть часть своего пути, – значит, вы увидели дневные звезды, значит они зажглись во мне, они будут все разгораться в Главной книге, которая всегда впереди, которую мы с вами пишем непрерывно и неустанно…» Самовыражение оборачивалось превращением автора в медиум коллективного опыта, его очень личный опыт провозглашался коллективным. Эта коллективизация личного опыта была, конечно, эстетическим жестом. Катаев в «Алмазном моем венце» прямо признавался, что «терпеть не может мемуаров». Память обретала свою исконную функцию – противостоять истории.

Самое творчество Берггольц конца войны зафиксировало сопротивление опыта практикам историзации и мемориализации. Последние апеллируют к фактам повседневности, деталям быта и в конечном счете к эмоциональному дискомфорту, тогда как опыт связан с «памятью чувства», травмы и боли, и питает экзистенциальный дискомфорт. В написанной в апреле 1945 года поэме «Твой путь» Берггольц скажет о первой блокадной зиме: «В те дни исчез, отхлынул быт. / И смело / В права свои вступило бытие». В стихотворениях 1945 года она неоднократно обращалась к теме возвращения к жизни, которое воспринималось как возвращение быта, но он теперь не противопоставлялся «бытию». Напротив, бытие проступало сквозь быт, возвращение которого оборачивается возвращением прежней нормальности, смытой войной: «О, да, – простые, бедные слова / мы точно в первый раз произносили, / мы говорили: солнце, свет, трава, / как произносят – жизнь, любовь и сила». Во всем материальном читается экзистенциальное: «…Так вот она какая. Вот какой / мой город, воскресающий весной. / Трава – зеленая. А неба купол / не черный и не серо-голубой. / Какой же я бесцветный мир нащупал / незрячею, неверною рукой». Преодоление экзистенциальной слепоты происходит через тактильный контакт с миром. В другом стихотворении того же 1945 года она скажет: «Я знала мир без красок и без цвета. / Рукой, протянутой из темноты, / нащупала случайные приметы, / невиданные, зыбкие черты. // Так значит, я слепой была от роду, / или взаправду стоило прийти / ко мне такой зиме, такому году, / чтоб даже небо снова обрести». Послевоенное «обретение неба» не есть возврат прежней, довоенной нормальности. Она была остранена войной («такая зима, такой год»), опыт которой открывает новое «небо».

Но этому опыту предстояли суровые испытания сразу после войны. Возврат прежних идеологических и эстетических конвенций начал ощущаться в литературе с середины 1943 года, после поворота в войне: лирика, трагедия и опыт начинают заменяться эпосом, героикой и историей. В 1946 году понадобится серия знаменитых «ждановских постановлений», которые завершат и узаконят этот переход, занявший три года – 1943–1946.

Пока же критика ищет синтез обоих начал. Симптоматична в этом смысле статья Лидии Поляк в сентябрьской-октябрьской книжке «Знамени» за 1943 год «О „лирическом эпосе“ Великой Отечественной войны». «Великие исторические эпохи, – писала Поляк, – рождают искусство большого плана, народное искусство, искусство героики… героический эпос». Своеобразие героического эпоса войны в том, что он «насквозь лиричен. Поэтическая терминология должна включить в себя такие, на первый взгляд, парадоксальные определения, как „лирический эпос“ и, с другой стороны, „эпическую лирику“… Уже рождение социалистической лирики способствовало стиранию граней между эпосом и лирической поэзией». «Лиричность эпического повествования, как и с другой стороны, эпический тон лирики – утверждала Поляк, – характерная черта нашей поэзии, поэзии отечественной войны», и именно поэтому