Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Для Фадеева, вошедшего в литературу с лозунгом «Долой Шиллера!», это была настоящая смена вех. Вряд ли Фадеев сознательно следовал эстетической программе своего главного оппонента в искусстве. Просто романтический нарратив имеет свою, независимую от намерений автора, логику. И потому столь неорганичным и непростым стало переписывание романа, перевод его в героический модус.

Как было показано в связи с трансформациями блокадной темы, советская героика являлась оборотной стороной трагизма. Однако героика всегда опирается на сверхличные, коллективные ценности. Трагизм, напротив, связан с уединенным, индивидуальным сознанием. Изображение мучений и насилия, совершаемого над любимыми героями, дается Фадеевым в полном соответствии с поэтикой военной литературы. Экстремальные формы патетики и натурализма, в которых описывается поведение молодогвардейцев, и средневековые пытки, которым они подвергаются, нисколько не были откровением для читателя. Подобными сценами пестрела советская литература периода войны – от «Радуги» Ванды Василевской (убийство младенца и гибель партизанки) до «Непокоренных» Бориса Горбатова (гибель стариков, насилие). Газеты изображали в подробностях «зверства фашистских оккупантов на советской земле» – достаточно перечитать очерки военных лет Ильи Эренбурга, Алексея Толстого, Александра Корнейчука и др.[265]265
  См.: Dobrenko E. The Art of Hatred: The „Noble Wrath“ and Violence in Soviet Wartime Culture // Riccardo Nicolosi, Tanja Zimmermann (Hg.). Ethos und Pathos: Mediale Wirkungsästhetik im 20 Jahrhundert in Ost und West. Köln: Böhlau Verlag, 2017. P. 143–166.


[Закрыть] Пронизанная трагизмом, эта шоковая эстетика была сугубо функциональной: она должна была потрясти читателя, она взывала к мести. Таковой она была и в первой редакции романа. Послевоенная эстетика требовала совсем иного: она была направлена на легитимацию режима и потому возвращалась к довоенным соцреалистическим конвенциям – с партийным руководством и казенной героикой. В новой редакции романа инициатива молодогвардейцев была передана партийным «отцам» и, соответственно, трагическое перетекало назад – в героику. Изменились контекст и мотивировки страшного финала.

Как бы то ни было, роман Фадеева менее всего был реалистическим произведением, даже по соцреалистическим меркам: стилистически, сюжетно, изобразительно, фактурно, всем своим пафосом он представлял собой откровенную романтическую стилизацию. Так никогда и не выработав своего органического стиля, Фадеев оставался стилизатором и горячим сторонником «учебы у классиков». «Молодая гвардия» была таким же эпигонским произведением, как и «Разгром». С той только разницей, что манера автора «Разгрома» была реалистически-толстовской, а манера автора «Молодой гвардии» – романтически-гоголевской. Источником, несомненно, являлся «Тарас Бульба», где та же патриотическая тема защиты родины и культа товарищества (монолог Тараса Бульбы о товариществе советские школьники учили наизусть) решалась Гоголем в том же пафосно-патетическом ключе высокой героики подвига отцов и детей и была овеяна теми же трагедийностью и натурализмом.

О том, что Фадеев стилистически ориентировался на Гоголя, вплоть до копирования синтаксиса, свидетельствуют как многочисленные патетические обращения автора к читателю («Как бы ты повел себя в жизни, читатель, если у тебя орлиное сердце, преисполненное отваги, дерзости, жажды подвига…»; «Случалось ли тебе, читатель, плутать в глухом лесу в ночи, или одинокому попасть на чужбину…»), так и «лирические отступления», в которых и без того сплошь возвышенные чувства героев поднимаются почти до религиозных («Мама, мама! Я помню руки твои с того мгновения, как я стал сознавать себя на свете…»)[266]266
  Примеры, приводимые Марком Липовецким в кн.: Русская литература ХX века (1930‐е – середина 1950‐х годов). Т. 2. С. 498.


[Закрыть].

Не только стилистически, но и структурно роман выстроен в героикоромантическом ключе: с полюсами абсолютного добра и зла – возвышенными, самоотверженными, идущими на муки и смерть ради чести, родины и товарищей и трагически гибнущими героями и противостоящими им инфернальными злодеями-врагами.

Враги, в свою очередь, делятся на две категории – немцы и предатели. Последние особенно важны, поскольку героическая жертвенность героев была производной от них. Их функция (даже если никаких предателей в действительности не было) – оттенять жертвенность молодогвардейцев. Между тем объявленные предателями, как и сами молодогвардейцы, также оказались частью большого мифа. Тот факт, что представленный в романе главным героем Олег Кошевой, как оказалось, не был руководителем «Молодой гвардии», а в действительности руководил ею представленный в романе предателем Стахович-Третьякевич, говорит о том, насколько связанными оказались здесь герои и предатели. Последние представляли для Фадеева не только творческий, но и личный интерес. Предатель – это, по сути, вечный Мечик из первого фадеевского романа. «Разгром» был тоже романом о гибели героев и предательстве. Только тогда Фадеев объяснял тягу к самоубийству Мечика в стиле толстовского психологизма:

И мучился он не столько потому, что из‐за этого его поступка погибли десятки доверившихся ему людей, сколько потому, что несмываемо-грязное, отвратительное пятно этого поступка противоречило всему тому хорошему и чистому, что он находил в себе.

Он машинально вытащил револьвер и долго с недоумением и ужасом смотрел на него. Но он почувствовал, что никогда не убьет, не сможет убить себя, потому что больше всего на свете он любил все-таки самого себя – свою белую и грязную немощную руку, свой стонущий голос, свои страдания, свои поступки – даже самые отвратительные из них. И он с вороватым тихоньким паскудством, млея от одного ощущения ружейного масла, стараясь делать вид, будто ничего не знает, поспешно спрятал револьвер в карман.

Сам Фадеев оружия, как известно, не спрятал. Но в «Молодой гвардии» он пересказал ту же историю (вместо Морозки и Метелицы – Тюленин с Шевцовой, вместо Левинсона – Лютиков с Кошевым, вместо Мечика – Стахович) – только в гоголевском ключе, что больше соответствовало политическим задачам романа.

Об этих задачах глубоко и плодотворно рассуждал Михаил Рыклин, сравнивая два одновременных проекта – «Черную книгу» и «Молодую гвардию». Он пришел к заключению, что роман Фадеева выполнял важную функцию по трансформации как жертв, так и врагов. Прежде всего, речь идет о понятии «мирные советские граждане», когда в действительности мы имеем дело с целенаправленным уничтожением целых групп населения по расовым признакам, прежде всего евреев:

Растворяя евреев в «мирном советском населении», сталинский режим полностью менял логику нацистов, настаивавших на примате «крови». Расовый вектор заменялся вектором политическим: людей, в соответствии с этой новой логикой, убивали за то, что они были советскими гражданами, поголовно сопротивлявшимися оккупационным властям. Гитлеровцы убивали этих людей потому, что советское в их глазах было синонимом коммунистического. Тем самым количество советскости post factum приписывалось огромному числу людей, которые в 1941–45 гг. имели все основания быть недовольными советской властью. Приписываемая им «идеальность» была эффективной в том смысле, что служила основанием для дальнейших репрессий[267]267
  Рыклин М. Немец на заказ: Образ фашиста в соцреализме // Соцреалистический канон. С. 816. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скобках.


[Закрыть].

В результате этой подмены «мирное советское население», часть которого непосредственно участвовала в Холокосте, само превращалось в главную жертву нацистов. Еврейская тема почти полностью табуировалась, а многочисленные случаи коллаборационизма редуцировались до незначительного числа «отщепенцев», которые эвфемистически назывались «полицаями». Вместе с дереализацией нацистов исчезает и их главный расовый враг. Поэтому «у фадеевских немцев идейно обоснованная расовая ненависть к евреям заменена великой и необоснованной ненавистью к советским людям» (816). В результате логика поведения нацистов настолько идеологически перевернута, что приходится придумывать мифологию мощного сопротивления оккупантам, размеры которого «настолько преувеличены, а образы нововведенных и доработанных героев-коммунистов столь эпичны и монументальны, что само присутствие немцев в Краснодоне кажется непонятным» (816).

Произведенный в результате этой операции в огромных дозах массовый героизм «мирного советского населения», якобы сплошь остававшегося «советскими людьми», изнемогавшими под гнетом оккупантов, позволял сталинизму переписать как собственную историю, так и историю побежденных. С одной стороны, «воспользовавшись фашизмом как алиби, советская власть задним числом ликвидировала самую кровопролитную эпоху в своей собственной истории, начало которой кладет коллективизация» (отсюда – ненависть к режиму, который, благодаря бытовому антисемитизму и нацистской пропаганде, ассоциировался с евреями). С другой, «постоянно ретушируя и переиначивая собственную историю, сталинская идеология не могла допустить и какой-то независимой от нее истории нацистской Германии. Ликвидацию этой истории постепенно приучились рассматривать как военный трофей, как право народа-победителя» (816). Поэтому переписывалась и сама нацистская идеология, расизм которой всячески преуменьшался и искажался. Объяснение этому Рыклин находит в том, что

в формирование советской истории вмешались неподконтрольные сталинскому руководству силы. Рассказ о действии этих сил был признан фиктивным и вместо него под контролем партии сформировалась новая «ортодоксальная» версия происшедшего. Конечно, сталинская идеология скрыла расовый вектор нацистских репрессий не из любви к поверженному гитлеровскому режиму, а в соответствии со своей внутренней логикой, не допускавшей выделения из единого советского народа некой абсолютной жертвы, тем более выбранной по признаку «крови». Более того, пролитая в войне кровь должна была послужить основанием для еще более тесного объединения советского народа в единую семью. В силу этого врага надо было не только победить, но и ликвидировать логику его действий в сознании победителей, заменив ее своей собственной, придуманной позднее, но объявленной изначальной. Победа должна была завершиться насилием дискурса, формированием приемлемого образа врага (817).

Фадеев выполнил важную политическую работу по созданию ортодоксального образа врага, который имел мало общего с поверженным эмпирическим врагом. Этот образ мог сложиться только в результате победы. Ясно также, что «идеологическая операция такого масштаба, как создание ортодоксального образа врага, радикально изменила и образ жертвы» (820). Для выполнения столь важной государственной задачи Фадеев пошел по пути радикальной трансформации реальности: «его интересовал не мимесис случившегося, а произведение на свет новой реальности. Он буквально заново выводит своих немцев в пробирке в соответствии с правилами гипотетической народной психологии и идеологической установки, которая до написания «Молодой гвардии» существует лишь в очень общем виде» (821).

Непохожесть этих врагов на реальных нацистов Рыклин называет «необходимой ирреальностью: целый период советской истории должен быть вытеснен и заменен своим ортодоксальным образом» (828). Но эта дереализация врага вела к дереализации самих молодогвардейцев:

Десятки миллионов людей видели войну своими глазами и знали, с какой беспримерной жестокостью она велась. Они также знали, что на оккупированных территориях нацисты истребляли прежде всего евреев и цыган, а также комиссаров и коммунистов, если на последних доносил кто-то из местного населения. Незавидная доля была уготована и военнопленным. Этот-то опыт и подлежал ликвидации и замене чем-то более существенным, чем опыт, – ортодоксальной фикцией. Дереализуя агентов террора, ликвидируют и их жертв, хотя на неискушенный взгляд кажется, что их просто подменяют. На самом деле ликвидируется не только ортодоксальная, общепризнанная, но и неортодоксальная, созданная писателем жертва – сами молодогвардейцы. Ведь если враг нереален, то нереально и сопротивление такому врагу (825).

Результатом этой дереализации стало превращение подвига молодогвардейцев в акт почти религиозной жертвенности. Иррациональный героизм молодогвардейцев был связан с процветавшим здесь «культом самопожертвования», которое влекло героев Фадеева к неминуемой гибели. В этом свете, как точно заметил Марк Липовецкий, «внешне случайный провал „Молодой гвардии“ совершенно необходим для осуществления героического предназначения молодогвардейцев. Именно страшные сцены пыток героев – изображенные Фадеевым с максимальным для советской литературы натурализмом – являются апофеозом деятельности молодогвардейцев»[268]268
  Русская литература ХX века (1930‐е – середина 1950‐х годов). Т. 2. С. 503.


[Закрыть]. О жажде самопожертвования и стремлении к смерти говорят в романе практически все герои. О Любови Шевцовой сообщается, что ее «терзала страшная сила самопожертвования», о том, что «партизан никогда не дорожит своей жизнью», говорит Олег Кошевой, приведенная на допрос Ульяна Громова заявляет своим мучителям: «Вам нужны жертвы, я приготовилась быть одной из них»[269]269
  Примеры, приводимые Марком Липовецким в кн:. Русская литература ХX века (1930‐е – середина 1950‐х годов). Т. 2. С. 500–501.


[Закрыть].

Этот культ жертвенности – один из ключевых компонентов эстетики военной литературы. Он уравновешивал мотив виктимности, который был центральным в советской литературе 1941–1943 годов: героическая жертвенность была ответом на безвинные мученические жертвы (страдания гражданского населения, убийство стариков и детей, насилие над женщинами, мучения и пытки пленных). Советская литература начального периода войны продвигала культ иррационального героизма. Это был важный компонент ее мобилизационных усилий.

После войны на смену этой иррациональности вернулась сознательность в лице партийных руководителей, проецирующих «руководящую и направляющую силу», которая исходит от вождя. Катерина Кларк обратила внимание на то, что с появлением ритуального «отца» Лютикова в качестве учителя своего романного «сына» во второй редакции романа Олегу Кошевому «пришлось придать больше черт обычного молодого человека и меньше от героической жертвы»[270]270
  Кларк К. Советский роман: История как ритуал. С. 141.


[Закрыть]. По сути, это было следствием смены мифологии жертвы ритуалом инициации. Если жертвенность самодостаточна и питается исключительно внутренними установками героя, то ритуал инициации требует наставника – отцовской фигуры. Опора на архетипы традиционной культуры требовала «наставника» в лице старшего партийного товарища. «Структурной осью романа, – пишет Кларк, – является переход, который определяет функции двух центральных персонажей романа: один (инициируемый герой) совершает переход, второй (наставник героя) помогает ему»[271]271
  Там же. 146.


[Закрыть]. Но это относится не только к роману, а к мифу «Молодой гвардии» в целом после коррекций, внесенных в его интерпретацию в 1947 году статьей в «Правде». В романе это Лютиков, Шульга, Проценко. В фильме Герасимова – коммунисты Проценко и Валько.

Идеальность и сугубый символизм, проистекающие из иррационального героизма молодогвардейцев, определяют и характер их акций. Почти все они (клятва молодогвардейцев, прием в комсомол с выдачей временных членских билетов, совместное прослушивание речи Сталина, распространение листовок, развешивание красных флагов в годовщину революции и т. д.), будучи сопряжены с реальной смертельной опасностью, лишены практического смысла и не утверждают ничего, кроме «символической причастности»[272]272
  Русская литература ХX века (1930‐е – середина 1950‐х годов). Т. 2. С. 502.


[Закрыть] (тогда как сколько-нибудь реально важные акции, приписанные в романе молодогвардейцам, такие как поджоги шахтоуправления и биржи труда, были осуществлены не ими). Этот очевидный дисбаланс между риском разоблачения и гибели и практической (бес)полезностью действий молодогвардейцев питается той же иррациональностью утверждаемого в романе героизма.

Молодогвардейцы поступали так не в силу расчета, но по «естественным» причинам: потому что «не могли дышать одним воздухом» с фашистами. Они рисковали жизнью не столько для нанесения вреда врагам, сколько потому, что «не могли ступать с ними по одной земле». Иная (и вообще любая!) мотивация действий молодогвардейцев в 1943 году не требовалась. В 1947 году подобные объяснения были уже недостаточны, как недостаточным был утверждаемый в романе спонтанный героизм, укорененный в патриотических чувствах молодых людей, не направляемых волей вождя, о чем и сообщила читателям и автору романа газета «Правда».

Стоит, впрочем, заметить, что критику показа роли партии содержала уже первая, в целом весьма положительная, рецензия «Правды» по выходе романа в 1946 году[273]273
  Правда. 1946. 11 марта.


[Закрыть]. Однако причиной широкой критики стала картина Герасимова, когда спустя полтора года после выхода романа газета Агитпропа ЦК «Культура и жизнь» (30 ноября 1947), а затем «Правда» в статье «„Молодая гвардия“ на сцене наших театров» (3 декабря 1947) выступили с критикой романа и театральных постановок за то, что в них показан хаос советского отступления и не показано партийное руководство комсомолом.

Содружество Фадеева с Герасимовым было предсказуемым. Фадеев передал Герасимову, который вел режиссерскую мастерскую во ВГИКе, еще не опубликованный роман, и тот начал работать по нему со студентами, распределив сюжетные линии романа между учениками с тем, чтобы те начали репетировать с актерами отдельные сцены. Он поощрял их не просто иллюстрировать литературный материал, но быть соавторами писателя в выявлении драматургической и психологической основы литературного текста, для чего можно было придумывать отдельные сцены, развивающие и дополняющие сценарий. Сцены эти студенты Герасимова показывали в исполнении студентов из актерской мастерской Бориса Бибикова и Ольги Пыжовой[274]274
  См.: Как снимался фильм «Молодая гвардия». М.: Госкиноиздат, 1948.


[Закрыть]. Отобранные Герасимовым и студентами сцены сложились в спектакль, который шел на малой сцене Театра-студии киноактера. Спектакль имел невероятный успех и стал одним из самых ярких событий театральной жизни послевоенной Москвы. Он-то и выполнил роль репетиционного периода фильма, над которым начал работать Герасимов, добавив массовые сцены[275]275
  См.: Исаева К. М. История советского киноискусства в послевоенное десятилетие. М.: ВГИК, 1992. С. 26–27.


[Закрыть].

Однако когда картина во второй половине 1947 года была завершена и показана «инстанциям», вскрылись «промахи» Фадеева, которые якобы не были видны в романе, где доминировал романтический пафос, но проявились благодаря реалистической манере Герасимова. Критика объясняла дело так:

показав биографии героев, автор романа не раскрыл воспитательную, руководящую роль партии. Когда С. Герасимов попытался в первом варианте фильма механически переложить роман на язык кинематографии, то эти недостатки книги выступили особенно выпукло и резко ‹…› Партийная критика помогла С. Герасимову по-иному осмыслить произведение А. Фадеева во втором варианте фильма и не только показать молодогвардейцев, но и создать яркие образы большевиков, показать роль партии в руководстве деятельностью подпольной комсомольской организации.

В действительности же, Сталину не понравились наиболее удавшиеся, по оценке режиссера, в художественном отношении сюжетные линии, связанные с показом провала партийного подполья и беспорядочного, панического отступления советских войск. Во-первых, считавший себя мастером конспирации Сталин мог быть уязвлен таким показом партийных руководителей. Во-вторых, он утверждал, что никакого бегства в начале войны не было, и советские войска отступали «только на заранее подготовленные позиции и планомерно»[276]276
  Макарова И. Первые дни мастерства // Родина. 1994. № 11. С. 107.


[Закрыть]. Об этом вспоминал работавший тогда в Министерстве кинематографии Григорий Марьямов:

в Кремле фильм был самым решительным образом осужден. Мнение, высказанное Сталиным и подхваченное другими членами Политбюро, по существу, касалось содержания не фильма, а романа. Когда на это было обращено внимание Сталина, он потребовал не переделки романа, а практически создания новой его версии. Фильму приписывались серьезные идейные ошибки: неполноценные образы большевиков-подпольщиков, попавших по своей беспечности в лапы гитлеровцев, не по возрасту мудрое поведение молодых героев Краснодона, особенно их вожака – Кошевого, неоправданная паника во время эвакуации, словно ее не было и не могло быть, когда враг оказался на подступах к городу. Не помогло и аргументированное выступление Фадеева на совещании у Сталина, проходившем с участием Жданова, Молотова, Ворошилова. Огонь критики был сосредоточен главным образом на романе. Фадеев отстаивал право художника на свое видение, если оно не нарушает жизненной правды, ссылался на то, что добросовестно изучал фактический материал. Единственная уступка Сталина заключалась в том, чтобы не торопили Фадеева с переработкой романа. Однако следом в редакционных статьях «Правды» и «Культуры и жизни» в самых резких тонах были повторены критические высказывания о картине и шедших в театрах инсценировках[277]277
  Марьямов Г. Кремлевский цензор. С. 100–101.


[Закрыть].

В статье «Правды» говорилось об инсценировках романа, которые к тому времени шли во многих театрах страны, но всем причастным было ясно, что именно фильм стал причиной недовольства выявленными «идеологическими недостатками» романа Фадеева. Писатель вынужден был засесть за переделку, в результате которой роман наполнился «партийным руководством» и появились Лютиков и Проценко, все определявшие за молодогвардейцев и направлявшие каждый их шаг, согласовывая его с незримым «Центром». Все это появится в новой версии романа 1951 года, которая вызвала похвалы «Правды»[278]278
  См.: Новое издание романа А. Фадеева «Молодая гвардия» // Правда. 1951. 23 декабря.


[Закрыть]. Однако в 1948 году фильм требовал срочной переделки, и Фадеев разрешил Герасимову действовать по своему усмотрению[279]279
  См.: Исаева К. М. История советского киноискусства в послевоенное десятилетие. С. 28–29.


[Закрыть]. Так что к тому времени, как через три года Фадеев переписал своей роман, он был уже «экранизирован» Герасимовым в 1949 году и отмечен Сталинской премией первой степени. Это, видимо, первый случай в истории кино, когда экранизация литературного текста была создана еще до появления самой литературной основы. Дело, конечно, в том, что вторичным был сам литературный материал. Если Герасимов экранизировал роман, то Фадеев олитературил мифологизированную историю «Молодой гвардии», изложенную в докладной записке ЦК комсомола.

Мысль о том, что «молодогвардейцы тесно связаны в своих действиях с большевистским подпольем и осуществляют общий план партизанской войны», не только «красной нитью проходит через весь фильм»[280]280
  Грошев А. Образ нашего современника в киноискусстве // Искусство кино. 1951. № 3. С. 7.


[Закрыть], как утверждала критика. Мало кто, кроме Сталина, видел первый вариант фильма, критиковавшийся за отсутствие партийного руководства молодогвардейцами, но трудно не согласиться со Шмыровым: «в том варианте картины, который дошел до широкого зрителя в 1948 году, партии принадлежит не просто решающее – сюжетообразующее значение»[281]281
  Шмыров В. «Молодая гвардия», СССР (1948) // Искусство кино. 1988. № 11. С. 18.


[Закрыть]. Именно с ведома секретаря обкома партии Проценко происходит в картине все – от эвакуации до руководства каждым шагом молодогвардейцев. Даже их провал – результат того, что они ослушались партийного руководителя. «Этот растворенный в пространстве фильма фатализм совершенно законно находит свою кульминацию в торжественной речи Сталина по случаю октябрьских праздников, после которой, как по мановению руки, начинают взрываться мосты и пускаться под откос поезда»[282]282
  Там же. С. 19.


[Закрыть]. Действительно, в картине Герасимова «Сталин. Партия. Вот, кто вдохновлял героев-комсомольцев на великий подвиг. Большевики, коммунисты. Вот кто заботливо и повседневно руководил всей деятельностью молодых героев, направлял их мысль, их действие»[283]283
  Граков Г. «Молодая гвардия»: Кинороман в двух сериях по роману А. Фадеева // Искусство кино. 1948. № 6. С. 5.


[Закрыть].

И хотя Герасимов задолго до Фадеева во второй версии романа изобразил придуманное Сталиным «партийное руководство» молодогвардейцами, именно фильм придал молодогвардейскому мифу ощущение реальности. Возвышенный стиль романа был приглушен и заземлен самим стилем кинематографа Герасимова, репутация которого в сталинском кино сложилась еще в 1930‐е годы:

С. Герасимов – горячий сторонник повествовательного романного сюжета в киноискусстве, дающего, по его мнению, возможность полнее и ярче раскрыть образ-характер. Он стремится показать разносторонне и в разнообразных нюансах сложную жизненную коллизию, увидеть героя в быту, в повседневной жизни, заглянуть в самые тайные уголки его души. Он ‹…› старается проникнуть в глубь образа, передать подробности, задержаться на психологических деталях[284]284
  Грошев А. Образ нашего современника в киноискусстве. С. 7.


[Закрыть].

Герасимов всегда настолько стремился к прозаизации и даже к стилизации под документ, его герои всегда были настолько естественны и будничны даже в манере актерской игры, он всегда настолько понижал тонус действия, подчеркивая обыденность разговора, что иногда даже искусственно приглушал речь актеров до шепота.

Но «Молодая гвардия» написана совсем в ином ключе. И Герасимову пришлось искать пути к понижению градуса патетики романа. В результате тон все равно оказался на несколько октав выше по сравнению с ранними его картинами. Ушедший в романтизм Фадеев и возвращавший его на землю Герасимов встретились: «Героичность образов молодогвардейцев потребовала более яркой и выразительной речи, более патетичной интонации. С экрана действительно зазвучали героические слова, но (и здесь сказались положительные стороны стиля С. Герасимова) эти слова произносятся актером без напыщенности и крикливости, а сдержанно»[285]285
  Там же. С. 8.


[Закрыть].

Коллизия эта была настолько необычной для сталинского кино, что журнал «Искусство кино» поместил две рецензии, авторы которых высказывали прямо противоположные точки зрения. Один восхищался «романтической интонацией, поэтическим строем романа А. Фадеева», которые делают его «волнующим до глубины души», и (после провозглашения лозунга Владимира Ермилова «Прекрасное – это наша жизнь») восторгался способностью писателя «о поэзии нашей жизни и борьбы говорить поэтическим, страстным, взволнованным голосом». Герасимов же стремился к созданию «фильма-документа» во всем – «в общем художественном строе, в режиссерской работе, в работе с актерами, в изобразительной манере фильма». Поэтому рецензенту не хватало в картине «режиссерского стиля, не чуждающегося искреннего пафоса и благородной патетики, самых разнообразных средств поэтизации, не ограничивающего себя подчас только стремлением к бытовой, подробной и тщательной до документальности режиссерской трактовке»[286]286
  Граков Г. «Молодая гвардия»: Кинороман в двух сериях по роману А. Фадеева. С. 6.


[Закрыть]. Иначе говоря, роману Фадеева соответствовал бы стиль Довженко, а не Герасимова. Другой рецензент, напротив, всячески поддерживал стремление Герасимова к «перенесению на экран методов реалистический прозы»[287]287
  Гринберг И. «Даль свободного романа…» // Искусство кино. 1948. № 6. С. 9.


[Закрыть], как если бы роман Фадеева был реалистическим произведением.

Хотя все писавшие о фильме в те годы хвалили Герасимова за то, что он «не унизил молодогвардейцев поднятием на котурны»[288]288
  Фрейлих С. Искусство кинорежиссера. М.: Искусство, 1954. С. 197.


[Закрыть], как обратил внимание Вячеслав Шмыров, «с какой бы „снижающей“ ноты ни начиналась сцена, характерно ее окончание – монументальная слитность молодогвардейцев, готовых к борьбе до конца – будь то первое столкновение с фашистами в поле или принятие клятвы, празднование октябрьской годовщины или казнь»[289]289
  Шмыров В. «Молодая гвардия», СССР (1948). С. 18.


[Закрыть]. Очевидно также, что «коллективный портрет становится доминирующим в фильме»[290]290
  Там же.


[Закрыть], а утверждаемый картиной мировоззренческий универсализм в понимании самопожертвования, героизма, предательства, по сути, нивелирует те индивидуальные черты, которыми наделили своих персонажей молодые актеры.

Действительно, по сравнению со «Сталинградской битвой» или «Рядовым Александром Матросовым», где «человек представал лишь боевой единицей, одной из многих столь же безликих единиц», «Молодая гвардия» была «картиной не столько о войне, сколько о человеке на войне»[291]291
  Ханютин Ю. Предупреждение из прошлого. С. 203–204.


[Закрыть]. В этом смысле фильм Герасимова стал предвестником послесталинского кино про «войну без войны», где в центре – не столько поступок, сколько совершающий его герой. Но эта индивидуализация была, конечно, относительной. На фоне панорам «Сталинградской битвы» и «Падения Берлина» молодогвардейцы были носителями индивидуальных черт. Но индивидуальность героев была скорее функциональной, чем психологической. В образе Любови Шевцовой сочетается комическое и драматическое, в Олеге Кошевом – трагическое и драматическое, в образе Ульяны Громовой доминирует лирическое начало, а в образе Сергея Тюленина – героические черты[292]292
  Грошев А. Образ нашего современника в киноискусстве. С. 7


[Закрыть]. Но эта четверка резко отделена от всех других героев. Сами же отличия этих персонажей первого ряда предельно схематичны и, по точному замечанию Шмырова, «легко укладываются в сетку простейших антитез. Если Люба Шевцова, по выражению Фадеева, это Сергей Тюленин в юбке, то, наверное, столь же справедливо и утверждение, что экранный Олег Кошевой – это Ульяна Громова в брюках»[293]293
  Шмыров В. «Молодая гвардия», СССР (1948). С. 18.


[Закрыть].

Так что дело вовсе не в реализме, которого не было ни в романе, ни в фильме. Просто, как заметил Евгений Марголит, картина Герасимова «представляет собой не инсценировку мифа, как в подавляющем большинстве фильмов этого ряда („Зоя“, „Рядовой Александр Матросов“, „Марите“), но его переживание»[294]294
  Марголит Е. Живые и мертвое. С. 370.


[Закрыть]. Это противопоставление инсценировки переживанию представляется весьма точным. Не случайно статья в «Правде» говорила прежде всего об «инсценировках романа». В действительности же инсценировками в разных медиальных модусах были все произведенные в рамках молодогвардейского мифа артефакты, начиная с романа Фадеева, который был вербальной инсценировкой. Но максимально приблизить миф к потребителю смог именно фильм.

Огромную роль в этом сыграл подбор молодых актеров. Они были лишены черт внешней монументальности, мало похожи на героических богатырей Бориса Андреева. Но все они были сформированы войной, и за спиной каждого была суровая жизненная школа – тяжелый опыт фронта, оккупации, сопротивления, лишений. У Герасимова же «молодые исполнители разыгрывали идеальную версию пережитого ими в годы войны»[295]295
  Там же. С. 371.


[Закрыть]. Но их жизненный опыт читался в манере исполнения, которая пробивала патетику текста и находила выход к зрителю. Спустя несколько лет Владимир Иванов, Сергей Гурзо, Инна Макарова, Нонна Мордюкова, Сергей Бондарчук, Вячеслав Тихонов, Георгий Юматов и др. станут центральными фигурами кинематографа оттепели. Этот актерский ансамбль не был стихийным, но являлся результатом строгого режиссерского отбора, принцип которого Герасимов изложил, рассуждая о работе над «Молодой гвардией»:

советский режиссер должен обязательно добиваться того, чтобы искренность переживаний, которая определяет поведение исполнителя на репетициях и съемках, направлялась сознательным его отношением и к образу и к тем событиям, в которых этот образ выявляется в фильме. Традиция французского театра, где актер искусно умирает, сразу же изящно раскланивается в публику и, идя за кулисы, на ходу стирает грим, глубоко чужда советскому актерскому кинематографу, ибо объектив киноаппарата безжалостно выявляет малейшую фальшь, малейшую неискренность поведения исполнителя. Если режиссер верит в свой художественный замысел, уважает художника в каждом из работающих с ним людей, то он воспитывает во всех участниках создания фильма и прежде всего исполнителях то стремление к художественной правде, то сознание их учительской миссии, без которого искусство не только бесполезно людям, но и мертво[296]296
  Герасимов С. О профессии кинорежиссера // Вопросы мастерства в советском киноискусстве: Сб. ст. М.: Госкиноиздат, 1952. С. 33.


[Закрыть].

И это ощущение правдивости переживаний Герасимов пытался сохранить в каждой сцене. Он рассказывал, как участники массовой сцены при съемке эпизода «Бомбежка переправы» в «Молодой гвардии» оказались полностью погруженными в недавнее военное прошлое и как пережитой опыт способствовал тому, что в этой сцене удалось передать ощущение ужаса и смятения, охватившего людей, оказавшихся на оккупированной территории: «Съемка производилась в Донбассе, в местах подлинных событий. Люди, которые в ней участвовали, пережили варварские бомбежки мирного населения фашистами. И когда съемки начались, участники сцены настолько глубоко прониклись поставленным перед ними заданием, настолько „вошли в образ“, что понадобилось немало труда, для того чтобы вернуть иных из них к ощущению реальности»[297]297
  Герасимов С. О профессии кинорежиссера. С. 32.


[Закрыть].