Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Блокада реальности: Ленинградская тема в соцреализме

То, что впоследствии станет известно как «ленинградская тема», возникло внутри советской военной поэзии первых месяцев войны и мало чем отличалось от основного ее потока. Большая часть этой поэтической продукции полностью выдержана в традициях соцреалистической героики. Примеры подобной поэтичной продукции многочисленны у мастера жанра Александра Прокофьева, в стихах которого 1941 – начала 1942 года доминировали раешник и песенные мотивы: «Умрем, но не допустим / (Нам воля дорога) / К Невы широкой устью / Проклятого врага», «Не встанет на колени он / Любою злой порой, / Великий город Ленина, / Наш доблестный герой», «От нас отчизна требует / Унять фашистов раж, / Еще такого не было, / Чтоб дрогнул город наш!», «От берегов до берегов / Пусть бьет фашистов дрожь / Уныл могильный путь врагов, / Так множь могилы, множь» (А. Прокофьев. «Умрем, но не допустим…», 1941). Это, по сути, довоенная поэзия о войне, стилистически и тематически близкая к поэтической продукции ЛОКАФа[90]90
  См.: Добренко Е. Оборонная литература и соцреализм: ЛОКАФ // Соцреалистический канон / Под общ. ред. Гюнтера Х., Добренко Е. СПб.: Академический проект, 2000. С. 225–241.


[Закрыть].

Пафосная героика перетекает здесь в плакатность: «Идут они, и словно бы с плаката / Правофланговый на землю сошел! ‹…› Мгновенье, стой! Он рушит все преграды, / Идет на танк со связкою гранат… / За ним сады и парки Ленинграда! / За ним в одном порыве Ленинград!» (А. Прокофьев. «Идут красноармейские колонны…», 1941). Это почти визуальная поэзия, рифмованный плакат. Патетическая картинность тяготеет к ритуальным сценам. Такова картина перед началом боя под Ленинградом: «Тишина перед боем. / Обернувшись на запад, к закату, / Встала гвардия наша в полукруг боевой. / Знамя принял полковник. / Снег на знамени – пеной. / Бахрому тронул иней. Даль застыла, строга. / И, охваченный трепетом, командир на колено / Опустился в глубокие наши снега. // И „Клянемся!“ – сказал он. И духом геройства / Вдруг пахнуло на рощи, поля и луга. / И тогда, как один, опустилося войско / Ha колени в глубокие наши снега. / Тишина. Всё в снегу, больше черном, чем белом, / И тогда над холмом, за который деремся, / Над снегами летящее ввысь прогремело. / Прогремело железное слово: „Клянемся!“» (А. Прокофьев. Клятва, 1942).

Эстетическое, стилистическое и идеологическое измерения этой поэзии сочетались настолько гармонично, что закладывались в структуры поэтических циклов. В 1942 году А. Прокофьев публикует цикл из трех стихотворений «За Ленинград» (1942). Первое, «Вступление», полностью посвящено тематизации героики: «Нам все должны поверить, ленинградцам, / И если надо, мир обшарив весь, / Узнать геройство, мужества набраться, / И доблести, и гордости, то – здесь! // Все здесь оно, их тлен никак не тронет, / Ничто не сокрушит, и потому / Вся Родина, все города-герои / Полны благоговения к нему!» Следующее стихотворение, «Обычный день», – воплощенная гармонизация реальностей войны (которая впоследствии будет называться на советском сленге «лакировкой»). Воздушный бой над городом изображен здесь в стиле победных реляций – зенитки бьют по вражеским самолетам над городом и те гибнут или в панике покидают бой: «…Был свет дневной – и он погас. / Его затмили сразу батареи, / И вдруг их всех перекрывает бас // Тяжелых, дальнобойных. / Слава, слава! / Лети снаряд, другой – во весь опор. / Громи орду, фашистскую ораву, / Сверхсрочной службы бравый комендор! // Затми им солнце, звезд прекрасных очи, / Чтоб только прах врагов летел, пыля, / Чтоб им была темнее темной ночи / Великая советская земля». Но «советскость» здесь – лишь рудимент довоенной риторики. Идеологический катарсис наступает в заключительном стихотворении цикла, «Не отдадим!», где «советская земля» превращается в «город русской славы». Горят пригороды Ленинграда, «и Ленинград пожары эти видел, / А враг, поживой жадною гоним, / Все наседал, смертельно ненавидя / Все русское, все связанное с ним! // Но мы стеною от земли до неба / Все поднялись и отстояли свет. / И Ладога и дальняя Онега / Услышали стоярусное: „Нет!“ // Нет, не сдадим мы город русской славы / И от земли до неба оградим, / Своих садов и парков величавых, / Своих святынь врагам не отдадим!» Но город расширяется до размеров всей страны: не отдадим «обычаи народа, свет его», «не отдадим березовые рощи, которые увидел Левитан», «не предадим могил отцов и дедов, / Курганов, где лежат богатыри!» И наконец, «не отдадим прекрасную Россию, / Не отдадим!»

Русификации советской доктрины способствовала частичная реабилитация русской православной церкви, а слияние религиозных мотивов с национальными сопровождалось той же выспренней картинностью и почти демонстративной мифологичностью. Так, в стихотворении Виссариона Саянова «Май, ночь блокады и беседа об А. Иванове» (май 1942) рассказывается о том, как ночью, «попивая чаек», художник и поэт ведут спор об искусстве – «о живописцах шла беседа». Сходятся они на том, что именно Иванов выбрал в русском искусстве «путь самобытный, гордый, свой» и «шел дорогой столбовой» и что его «Явление Христа народу» – «великий эпос давних лет»: «Вот почему мы в ночь блокады / Так пылко говорим о нем, / Пусть рядом падают снаряды – / Иванов жив, и мы живем». Блокада, национальное и христианское сливаются здесь в почти идиллической картине ночного чаепития и художественных споров под грохот снарядов в блокадную ночь.

Показательна здесь демонстративная эстетизация идеологического сообщения – отличительная черта именно ленинградских текстов периода войны. Обращение к темам искусства не способствовало приближению к массовому читателю. Но – и это тоже стало отличительной особенностью ленинградской темы – она не стеснялась прямой апелляции к интеллигентному читателю, что не только подчеркивало особенный, европейский статус Ленинграда как культурной столицы страны, но было ленинградской версией патриотизма. Культурность блокадных текстов была ленинградским вариантом русско-советского национализма советской военной литературы. Русское было здесь прежде всего культурно русским. В стихотворении Веры Инбер «Дневной концерт» из цикла «Душа Ленинграда» (октябрь 1941) говорится о воздушной тревоге во время концерта, о «мелодии могучих летных звеньев» советской авиации, о «басовом гудении зенитных, морских батарей». И когда все услышали «серебристое соло: / Пропели фанфары отбой», и вернулись в концертный зал, «снова из „Пиковой дамы“ / Любимый раздался дуэт, / Созданье родного поэта, / Сумевшее музыкой стать… / И только подумать, что это / Хотели фашисты отнять!» Бой идет за то, «чтоб русскую девушку Лизу / Спасти от фашистских солдат. / Советские танки и пушки – / Грядущей победы залог, / Чтоб жили Чайковский и Пушкин. / И Глинка, и Гоголь, и Блок».

Историзация ленинградской обороны в первый период войны стала одной из первых попыток решения темы в рамках традиционных соцреалистических конвенций. Она вписывалась в общую тенденцию историзирующего дискурса, который воскрешал тени великих героев прошлого, вставших на защиту Отечества. Но специфика ленинградского историзирующего дискурса состояла в том, что он апеллировал не к Кутузову или Суворову, но к советской истории, поскольку в советском идеологическом пространстве Ленинград был «колыбелью революции», а его дореволюционное «полезное прошлое» связано почти исключительно с культурой (в отличие от Москвы, которая связывалась не с царизмом, как Петербург, но с патриотизмом – Минин и Пожарский, Отечественная война 1812 года и т. д.).

В одном из первых произведений, обозначивших рождение ленинградской темы, – канонизированной в этом качестве Сталинской премией первой степени за 1942 год поэме Николая Тихонова «Киров с нами» (1941) – историческая глубина совсем невелика: рубеж 1920–1930‐х годов, символом которых является Киров, любивший «любовью последней, большою – / Большой трудовой Ленинград». И когда «черные дни набежали, / Ударили свистом свинца, / Здесь люди его провожали, / Как друга, вождя и отца». Однако Киров «остался меж ними, / Сражаясь, в работе спеша, / Лишь вспомнят могучее имя – / И мужеством крепнет душа». Киров, подобно призраку, идет по ночному городу. Этот новый «медный всадник» с «грозным именем Кирова», над которым красное знамя «как знамя победы встает», «полки ленинградцев ведет». В ноябре 1941 года, когда писалась поэма Тихонова, было уже ясно, что подобная риторика не обладает требуемой суггестивной силой. А тема призрака, как будто пришедшего из «петербургского текста», продолжала оставаться в литературе о ленинградской блокаде. Теперь историзация пошла несколько глубже и коснулась дней революции – в роли призрака на этот раз был Ленин на броневике. В стихотворении Бориса Лихарева «Ленинский броневик» рассказывается о некоей «легенде», что «в ночь блокадную / К фронту, / К Пулкову напрямик, / Там, где стыли дороги рокадные, / Прогремел Ильича броневик». Над ним развевалось знамя: «„Ленин жив!“ – / Прочитали на знамени / На развернутом стяге бойцы. / Это было всего на мгновение / До начала грозы боевой, / До сигнальных ракет к наступлению, / Озаривших снега над Невой». И с тех пор, когда бойцы уходили в бой, им «Возле Марьина, Ропши и Пулкова – / Всюду виделся тот броневик».

Историзирующие конвенции, как и остальные конвенции соцреалистической героики, в условиях войны продемонстрировали полную неэффективность и потому подлежали замене через своего рода обнажение приема. В литературе о ленинградской блокаде уже начального периода войны происходит тематизация героизма: сама тема героики и героизма превращается в центральную. Эта литература занята снижением конвенциальной соцреалистической героики (которое не имело ничего общего с «дегероизацией»). Характерны в этом смысле «Ленинградские рассказы» Николая Тихонова, написанные в первую военную зиму[91]91
  Опубликованные в «Правде» 6, 8, 12, 15 и 20 марта 1942 года, они сразу же вышли отдельным изданием (Тихонов Н. Черты советского человека (Ленинградские рассказы). М.: Правда, 1942).


[Закрыть]. Вышедший в марте 1942 года отдельным изданием сборник назывался «Черты советского человека». Каждый из десяти рассказов раскрывал новую «черту». Но истории были намеренно будничными. И чем тривиальнее они казались, тем более возвышенным должно было восприниматься читателем изображаемое.

Тонет разбомбленный немцами пароход. В холодных осенних водах Финского залива гибнут женщины и дети. Среди гибнущих – фотограф с неразлучной тяжелой лейкой. Но вот его выносит к небольшому плоту, на котором он видит двух осунувшихся угрюмых мужчин и обезумевшую, мечущуюся и рвущую на себе одежду женщину, кричащую истошным криком. Держащийся из последних сил одной рукой за доску фотограф обращается к мужчинам со словами: «Что вы, не можете успокоить эту женщину?» Он кричит им: «Кто здесь коммунист?» Когда ближайший к нему человек посмотрел на него в упор сверху вниз и сказал «Я…», он ответил: «Так что же вы, товарищ… Женщина так кричит, надо же ее успокоить – вы, товарищ…» И тут его снесло огромной волной. Выживший на плоту узнал фотокорреспондента, и пошел в редакцию рассказать, что тот погиб смертью героя – «в эту последнюю страшную минуту он вел себя отлично». Но оказалось, что фотограф не погиб. И встретившись с ним в редакции, он со смущением рассказал о том, что именно тот помог им взять себя в руки и спас их: «Ваш оклик вернул нас к жизни». Поэтому первым делом он решил рассказать о его героической гибели и героическом поведении. Это только смутило фотографа, произнесшего в финале: «Ну какое там поведение… Вот лейка пошла ко дну, какая, если бы вы знали… Эх!»

Здесь характерна не только «негероичность» фотографа, но намеренная негероичность поступка: поведение фотографа не героично, но естественно – он ведет себя так, как вел бы в мирное время. Героизм не есть нечто экстраординарное. Он – лишь продолжение естественного для советского человека поведения. Именно будничность происходящего делает эти истории похожими скорее на очерки. Что делает их рассказами, так это перевод повествования каждый раз в новый регистр. Например, символизация. Так, в рассказе «Новый человек» речь идет о том, как женщина рожает на улице, прямо на снегу «в черную зимнюю ночь, освещенная вспышками рвущихся снарядов». После родов они направились в больницу – женщина, поддерживающий ее санитар, принимавшая роды сестра с ребенком: «Они шли, как победители ночи, холода, канонады. Если бы нужно, это шествие прошло бы через весь город и пронесло бы маленькую новую жизнь, маленького нового человека, явившегося в наш город в такой удивительный час». Рисуя страшную картину родов, где «все походило на угрюмый вымысел», Тихонов концентрируется на принимающей роды совсем юной девушке-медсестре, которая сама в состоянии шока от происходящего. В финале рассказа роженица спрашивает, как ее зовут, и говорит, что назовет дочку ее именем: «Пусть тебя помнит. Ты ее спасла».

В другом рассказе доминирует нарративно-фабульный модус. Мать с дочерью отправляется на передовую на поиски сына. Он близорук и слаб здоровьем, но ушел добровольцем. Поиски длятся, кажется, бесконечно. Сына нигде нет. Чем ближе они подходят к передовой, тем опаснее становится дальнейшее продвижение. Но цель его дочери не ясна. Она не понимает, зачем идти дальше, ведь на линию огня им все равно выйти не удастся. А мать не дает никаких разъяснений. И только уже дойдя до самой передовой, мать узнает, что ее сын Борис в этот момент участвует в бою. И на слова дочери: «Я боюсь, как мы доберемся. Я чего-то стала трусихой», она отвечает: «Ничего с нами не будет, Оля, теперь я спокойна. Душа моя спокойна. Я боялась, что он не сможет пойти в бой, что он слаб, что он плохо видит, – я решилась проверить. Я проверила. Мой сын сражается, как все. Больше мне ничего не надо. Пойдем домой».

В рассказе «Семья» этот нарративный сдвиг еще более усилен эффектом фабульной матрешки. Муж говорит жене, что уходит на фронт: он не может оставаться дома после смерти сына. Жена должна остаться смотреть за двумя младшими детьми, потому что без нее «завалится дом». Жена не только не стала отговаривать мужа, но сообщает ему, что сама уходит работать на завод, а детей отправит к родственнице: «Не те времена, чтобы думать о семейной жизни». Но когда она сообщает об этом двенадцатилетней дочери, та заявляет, что останется с братом дома – воду носить и стоять в очереди за хлебом она умеет, где дрова брать, знает, печку растапливать и кормить младшего брата может: «Не думай, что я маленькая. Теперь маленьких нет. Все мы большие. Идите оба, раз нужно, – идите… А трудно мне будет – подумаешь, всем трудно». Взросление означает для каждого выход из свой социальной роли – отца/мужа – в солдаты, матери/жены – в работницы, дочери – в хозяйки. Основа описываемого – будничность этого, по сути, героического поведения.

Еще один модус – сентиментализация. Рассказ «Львиная лапа» ведется от имени ребенка, живущего возле зоопарка и влюбленного в гипсового льва, который «охраняет сад, чтобы зверям не сделали худа разбойники». Увидев разбомбленный зоосад, «Юра, плача, кричал одно: „Мама, лев!“» – «его прекрасный белый кумир» был разрушен. И вот теперь он везде носит с собой подобранный с земли обломок лапы льва: «Я отомщу за него… этим разбойникам».

Несмотря на то что рассказы эти написаны в «суровом стиле» военного натурализма, иногда сдвиг носит неожиданно условный характер. В замыкающем цикл рассказе «Яблоня» повествование ведется от лица старого художника, проведшего много часов во время непрерывной бомбежки в кромешной тьме бомбоубежища. Не зная времени суток, он, выходя из убежища, ожидал увидеть вокруг руины, но увидел чарующую картину – он «увидел город, залитый фиолетовой колдовской луной. Прекрасный город вставал вокруг него в неизмеримой, в неповторимой красоте. Художник смотрел на него, как будто родился заново. Все его мрачные мысли, раздиравшие его там, в подвале, исчезли. Как? Уехать из этого изумительного мира красоты, героизма, труда, великолепия! Разве отсюда уедешь? Никогда и никуда. Этот город надо защищать до последнего вздоха, до последней капли крови, надо отбросить от его стен врага, надо истребить его без остатка, а уехать – нет, никогда! И художник все стоял и смотрел и не мог насмотреться и надивиться, полный великой радости и гордости». Эта патетика должна была сопровождать неконвенциальную, мужественную героику ленинградской литературы.

О том, насколько глубок был этот «дегероизирующий» импульс, можно судить по рассказу Веры Кетлинской «Белые ночи» (1944). Хотя рассказ написан в конце войны и весь пронизан победно-праздничным настроением, он эксплицитно направлен на снятие «ложной героики». Размолвка влюбленных молодых людей накануне войны случается из‐за того, что романтической и импульсивной Жене наскучил упорный и правильный Федя: «У тебя не хватает размаха и устремленности. – говорит она ему. – Ты вот будешь инженером и даже учишься на „отлично“. А можешь ты создать что-нибудь небывалое? Перевернуть мир каким-нибудь изобретением, как Уатт или Стефенсон? Не можешь! Ты даже не задаешься этой целью». Федя в гневе отвечает, что тот, «кто задается целью создать небывалое, тот просто мыльный пузырь! Создают небывалое те, кто трудится всю жизнь, как ломовая лошадь». Жене же нужен «мыльный пузырь»: «Мне нужен человек, который меня скрутит, обломает, докажет мне свое превосходство и потом будет покорен мне, как ягненок, не потому, что не умеет совладать со мной, а потому, что ему так хочется».

Проходит год, и Федя приезжает в Ленинград с фронта героем. Он намерен разыскать Женю, работающую на строительстве защитных сооружений: «Ей нужен герой, так она сказала на этом самом месте, положив недоступные, похолодевшие руки на раскинутый пиджак. И вот он вернулся к ней героем. Три ордена, два ранения. Две вырезки из армейской газеты с непохожей фотографией и непохожим описанием его геройских подвигов. Он разыщет ее, даст ей все это и скажет: „Я приехал к тебе…“» Хотя про себя он знает, что война – «это труд, подвиг – это умение выполнить свою задачу любой ценой, при любом перенапряжении сил – вот так он понимал войну и геройство, приписанное ему. Но разве Женя это имела в виду? И разве сейчас, пробыв всю блокаду в рядах защитников города, прославленного небывалым героизмом, она не стала еще более требовательна?» Но Женя осталась верна себе: сказав первые слова любви после долгой разлуки, она начала укорять Федю за то, что тот покинул ее. И в ответ на его слова: «Тогда ты хотела героя. Вот видишь, теперь я герой» она

вырвалась, оглядела его грудь, и он невольно приосанился, щеголяя орденами и нашивками, но она капризно усмехнулась, сощурила потемневшие глаза и воскликнула: «Ах, вот что! Так вот что тебе нужно! Значит, ты думаешь, что вот теперь ты герой и победитель и где-то там высоко-высоко надо мной? И я сразу сдалась и растворилась в твоем невыразимом блеске и стала послушна, как овечка? Ну нет, милый! Я, знаешь, вот как сыта героизмом!.. Ты думаешь, нам всем только покажи ордена, и мы уже без памяти? Человек мне нужен, понимаешь? Мой простой и застенчивый и неуклюжий выправкой! Ты думаешь, я не знаю, что такое героизм? Это вот то самое, от чего пот и ломота в пояснице, – кирпичи таскать, долбить землю, мокнуть и мерзнуть, и не иметь дома, и не иметь хлеба, и не знать отдыха, и не иметь кому пожаловаться… Подумаешь, удивил орденами!»

На это Федя иронически отвечает: «Да, создают небывалое те, кто трудится, как ломовая лошадь». Так закончился их спор, а рассказ – свадьбой. Как можно видеть, речь идет о снятии «ложной героики», стереотипы которой обнажаются в этих текстах. Героические конвенции соцреализма подвергаются здесь риторическому остранению.

Отсутствие «внешней героики» (то есть конвенциального героизма 1930‐х годов) должно было приближать описываемое к читателю, интимизировать общий опыт войны, делать его персональным. Казалось бы, эта «лиризация» должна была усиливать ощущение трагизма. Вместе с тем картина блокадной реальности должна была предстать суровой, а не трагичной. Поэтому в установке на снижение героики легко прочитываются стратегии не столько дегероизации, сколько снятия трагизма.

Героика была результатом распада мифологической модели мира, которую объединяло с мифом и ритуалом наличие бессмертных богов и смертных полубогов – героев, в лице которых «искусство утверждает бессмертие смертного – новую, немифологическую, личную форму бессмертия: чтобы достичь бессмертия, нужно не родиться бессмертным, а стать героической личностью, совершив – хотя бы и ценой собственной гибели – подвиг как акт свободного приятия необходимости»[92]92
  Тюпа В. Художественность литературного произведения. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1987. С. 101.


[Закрыть]. В этом акте происходит полное слияние личности с социальной ролью. Трагизм исторически являлся продуктом кризиса и разложения героики. В нем личность оказывалась шире социальной роли. В трагизме, говоря словами Бахтина, «подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие»[93]93
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1963. С. 79.


[Закрыть]. Если «в героической архаике (дорефлексивной героике) самоопределение героя изнутри и завершение его извне практически неразличимы», а самое это «самоопределение целиком сводится к приятию внешнего завершения (судьбы) и не предполагает выбора»[94]94
  Тюпа В. Указ. соч. С. 125.


[Закрыть], то трагическая личность находится в дисгармонии с предопределенным выбором и социальной ролью, совершает акт самоопределения.

Так дело обстоит в традиционной эстетике. Для соцреализма уступка трагизму была вынужденной, вызванной требованиями мобилизации, а потому тщательно дозировалась. В соцреалистической эстетике трагическое находится в полной зависимости от героического: «В искусстве и эстетике социалистического реализма трагическое выступает как один из частных случаев, как одно из проявлений героического»[95]95
  Борев Ю. Б. О трагическом. М.: Сов. писатель, 1961. С. 287.


[Закрыть]. Из постулатов, что «гибель героического не есть необходимость, внутренне заложенная в самом героизме» и что «героизм чаще всего венчается победой, торжеством героя», делался вывод о том, что «героизм связан с определенным риском, с преодолением трудностей и опасностей, трагическое есть частный случай и одна из конкретных форм проявления героического»[96]96
  Там же.


[Закрыть]. Соответственно,

в эстетике социалистического реализма трагическое становится одним из частных проявлений непримиримой борьбы нарождающегося, нового с отживающим, старым. В нашем искусстве трагическое отражает героическую гибель отдельных носителей нового, прогрессивного в их непримиримой борьбе со старым, отживающим, с обреченным, но еще сильным противником, отражает гибель, утверждающую неодолимость нового, его конечную победу, его неминуемое торжество[97]97
  Там же. С. 291.


[Закрыть].

Трагическое не просто есть героическое. Оно, по сути, служит ему:

В литературе и искусстве социалистического реализма трагическое не только по-новому оптимистично, не только полно высокого пролетарского гуманизма, неодолимости нового и один из частных случаев героического, наряду с этим оно является одним из духовных источников победы нового, одним из способов воспитания героических черт характера[98]98
  Там же. С. 387.


[Закрыть].

Разрешенная трагедия стала чем-то новым для советской литературы. А ленинградская тема стала первой разрешенной трагедийной темой в ней. Эстетически, стилистически, идеологически трагедия была чужда соцреализму с его «историческим оптимизмом», практиками гармонизации и конвенциями массовой культуры. Соцреализм последовательно утверждал героику и вытеснял трагедию. Найденная в нем взвесь трагедийности – т. наз. «оптимистическая трагедия» – была не столько оксюмороном, сколько эвфемизмом: трагический антураж действительно служил здесь утверждению героического идеала.

Создатель этого жанра Всеволод Вишневский сам стал жертвой его конвенций. В начале 1943 года он задумал пьесу о первой, самой трагической осени под Ленинградом. Задумал он ее именно как «оптимистическую трагедию». Ему особенно нравилось определение ее Александром Кроном как «трагической оратории». Однако если основной функцией возрожденной в начале войны в советской литературе трагедии была мобилизационная, то с переходом войны в наступательную фазу, определенно с середины 1943 года, сам смысл трагедии начал меняться. Исчезал ее raison d’être. Трагедия начала возвращаться в героику, из которой едва успела выйти. Это был не однолинейный процесс, но то, что произошло с Вишневским в 1943 году, показательно.

8 мая 1943 года он записывает в дневнике:

Днем с огромным подъемом написал всю последнюю, решающую часть второго акта. Ряд находок, мыслей. Главное – я ухожу от «зимних» литературных трагических, черных решений. Борюсь с материалом, – пусть он вопиет, пусть тут бесконечно много горечи, смерти, – брать все это за глотку! Дух, интеллект обязан неукротимо рваться ввысь, к свету… Нетронутые, здоровые стороны человека, – рвутся вперед, действуют, веселы, задорны, дьявольски смелы, напористы, ни перед чем не останавливаются, лезут в огонь, в холодный космос, в атом… Так и надо. Это неукротимое должно быть в пьесе и будет[99]99
  Вишневский Вс. Собр. соч. в 6 т. Т. 4. М.: ГИХЛ, 1958. С. 185.


[Закрыть].

Опыт 1941 года на глазах окрашивается в цвета 1943-го. Но в 1943 году, когда происходит смена литературной парадигмы – отход от трагических тем и мотивов виктимности, натурализма раннего периода войны, мобилизационной возгонки ненависти, возврат к соцреалистическим конвенциям, – уход Вишневского от «трагических, черных решений» оказывается уже недостаточным. Всегда чутко чувствовавший конъюнктуру Вишневский понимал направление перемен, но не поспевал за ними. Так что уже в ноябре с пьесой «У стен Ленинграда» начались ожидаемые сложности. После премьеры Вишневский записывает в дневник замечания, высказанные ему начальником Пубалта:

явный перевес отрицательных персонажей, образ комиссара скатился к шаржу, чрезмерна и вообще сомнительна роль князя Белогорского, офицерам не хватает кадрового вида, массовкам – четкости. ‹…› По их мнению, трагические дни сентября 1941 года должны выглядеть на сцене обычно, «чисто»… Откровенный показ тягот, травм, трудностей и их преодоление – режет глаз и ухо. Может быть, это с точки зрения 1943 года и понятно… Может быть, вполне понятно (?). Я молча все выслушал, записал…

Заключение показательно:

Напряженно думаю об общих задачах литературы, о трудностях работы писателя и о том, как практически решить мне судьбу данного спектакля. Его во что бы то ни стало надо довести до массового зрителя. Видимо, сейчас по обстановке нужен не философский спор, не трагический рисунок, а просто ударный, агитационный посыл. Я это понимаю, но мне казалось, что и на этот раз я писал «оптимистическую» трагедию… –

записывает Вишневский в дневнике 24 ноября[100]100
  Вишневский Вс. Собр. соч. Т. 4. С. 443.


[Закрыть].

Следующие несколько дней он занимается переработкой пьесы. Запись от 26 ноября 1943 года:

От некоторых, явно обостренных ситуаций, от некоторой резкости приходится отказаться. Я четко поставил себе задачу: флоту, городу, театрам страны дать боевой заряжающий спектакль. Да, это необходимо! Победная тема 1943–1944 годов сейчас нужнее, чем анализ трагических дней осени 1941 года. Видимо, это действительно так. Об этой осени мы расскажем потом, после войны… Ввел другого комиссара, хоть и жаль мне расставаться с первым.

На другой день переработанная пьеса была сдана Начпубалта Рыбакову. И в тот же день Вишневский отправил письмо в Ленинградский горком:

Я написал пьесу на труднейшую тему: об одном из наиболее трагических моментов в истории этой войны – об осени 1941 года под Ленинградом. Я шел как разведчик этой темы. Пьесу я давал прочесть многим товарищам и в Москве и в Ленинграде. Получил хорошие отзывы и разрешение на пьесу от Комитета по делам искусств. Эта вещь – часть моей души, часть моего сердца. Вы дали хороший отзыв, санкцию печатать пьесу в «Звезде»… Затем произошел внезапный поворот. Видимо, он вызван тем, что со сцены текст прозвучал острее и трагичнее, чем в чтении. А армии и флоту в канун решающего наступления Ленфронта нужен спектакль в несколько ином плане[101]101
  Там же. С. 446–447.


[Закрыть].

В истории пьесы Вишневского хорошо видна регенерация трагизма, его переход в героику. Причем переключение из одного модуса в другой не требует особых структурных изменений – один комиссар заменяется другим, одни герои выводятся, другие вводятся и т. д. Эта трансформация трагизма в героику в конце и в особенности после войны была предопределена всей историей советской литературы. Ее превращение в государственный институт в 1930‐е годы резко снизило ее потенциал быть доменом личного высказывания, персонального опыта и частной памяти. Погруженная в праздничное воспевание счастливой советской жизни, бесконечные славословия «творцу всенародного счастья» и радостную «поэзию творческого труда», советская литература не только не была готова к оборонительной войне, живописуя будущие сражения как марши «на территории противника» и его разгром «малой кровью, могучим ударом», но вообще не знала, как описывать целые пласты политических, идеологических, психологических коллизий, неконтролируемых эмоций и непредсказуемых реакций на события, связанные с поражением, близостью собственной смерти и массовой гибелью людей, потерей близких, насилием, страданиями, голодом, виктимностью, разрушением всего уклада жизни, всего того, что обрушилось на страну в июне 1941 года и что застало советский идеологический аппарат врасплох. Но его перестройка началась незамедлительно, и множество устоявшихся идеологических схем приходилось менять на ходу. Начался процесс, «очеловечения идеологии»[102]102
  См.: Добренко Е. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Мюнхен: Otto Sagner, 1993. С. 209–316 (гл. «Грамматика боя – язык батарей»: Литература войны как литература войны»).


[Закрыть].

Пересмотру подлежали в первую очередь прежние героические конвенции, которые при стопроцентной «идеологической выдержанности» оказались полностью неэффективными, когда главной задачей искусства стала мобилизационная. Героика, исходящая из совпадения личности со своей социальной ролью и занятая их гармонизацией, не была сориентирована на реальность войны, требовавшей проработки экзистенциальных проблем, неожиданно вставших перед каждым. Необходимо было ответить на проявление страхов и физических страданий, осмыслить всю сферу личностных переживаний, далекую от соцреалистического «живого человека», все сложности которого сводились к решению семейно-производственных проблем. Как заметил Илья Кукулин, в предвоенной советской литературе «постижение ситуации современного человека было подменено риторически-идеологическим проектированием, имевшим целью формирование и поддержание новой – специфически советской – коллективной идентичности». Эту «проективную и вместе с тем психологически-ограничительную функцию советской литературы» Кукулин называет «риторической редукцией субъекта»[103]103
  Кукулин И. Регулирование боли: Предварительные заметки о трансформации травматического опыта Великой Отечественной / Второй мировой войны в русской литературе 1940‐х – 1970‐х годов) // Память о войне 60 лет спустя. Россия, Германия, Европа. M.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 621–622. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скобках.


[Закрыть].

Этой редукции подлежали

прежде всего неконтролируемые и непредсказуемые переживания: страх, физический и психологический дискомфорт (боль, голод, холод), чувство крушения всей довоенной картины мира, агрессивные проявления «животного» начала в человеке в экстремальных обстоятельствах (столь же частые, как и героизм). Особая военная антропология формируется также через новое ощущение телесности – тело человека на войне или в тылу оказывается болезненным и тяготящим и в то же время воспринимается как часть единого страдающего коллективного тела (там же).

Во время войны все эти факторы резко усугубляются из‐за «государственного давления на все сегменты общества», многократно усиливавшего «собственно тяготы войны: террор и принуждение на фронте (политотделы, заградотряды) и в тылу (депортация народов, „превентивные аресты“ и аресты за „пораженческие разговоры“ и пр.), репрессии в отношении военнопленных, людей, бывших в окружении или живших на оккупированной территории» (623).