Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Понятие «теория бесконфликтности» появилось в 1952 году в ходе подготовки Сталиным новой волны террора одновременно с призывами к возрождению сатиры и появлению советских «Гоголей и Щедриных». Теория эта разоблачалась как «антипартийная» («„Теория“ бесконфликтности идейно разоружала искусство, ослабляла его силу в борьбе с врагами советского общества, в борьбе за передовое во всех областях жизни. Произведения, созданные под влиянием этой „теории“, особенно ясно показывают, как отказ от типизации того, что с наибольшей полнотой и заостренностью выражает сущность изображаемых жизненных явлений и процессов, ведет художника к пассивно-натуралистическому фиксированию лежащих на поверхности фактов, не раскрывающих противоречий жизни, к безыдейности, к отступлениям от принципа партийности искусства»[579]579
  Караганов А. О заостренности положительного образа // Театр. 1953. № 6. С. 67.


[Закрыть]) и «антинародная» («Отрицание конфликтов в жизни советского общества означает фактически отрицание развития человеческой личности при социализме, отрицание духовного богатства, это – буржуазная клевета на социализм»[580]580
  Голдобин В. О драматическом конфликте // Театр. 1953. № 3. С. 24.


[Закрыть]). Теперь, напротив, цитировались выступления Сталина о необходимости критики и самокритики, о том, что развитие происходит всегда «в порядке борьбы», и утверждалось, что «борьба происходит между передовыми и чуждыми нашему обществу людьми, а не между „хорошими и лучшими“ людьми, как пытались утверждать горе-критики, изобретшие пресловутую теорию „бесконфликтности“»[581]581
  Ломидзе Г. За правдивое отражение жизненных конфликтов в литературе // Вопросы философии. 1952. № 5. С. 155.


[Закрыть].

Между тем, как мне уже доводилось писать, соцреализм не изображал «жизнь в ее революционном развитии», но создавал ее[582]582
  См.: Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007.


[Закрыть]. И в самом деле, если в 1920‐е годы советская литература рассказывала о несознательной массе (или отдельных ее представителях), которая под влиянием протагонистов партии (комиссаров или парторгов) перековывалась в сознательных строителей социализма, то зрелый соцреализм, как будто пройдя вместе с советским обществом путь перековки, изображал уже совсем иную страну. Перековка была основой конфликта, а «переделка человеческого материала» – сюжетом ранней советской литературы. Но в эпоху позднего сталинизма на подмостках театров советский зритель видел уже перекованную, прошедшую горнило большевистского перевоспитания страну. Одним из продуктов этого гармонизированного общества и стала бесконфликтная пьеса (как и вся т. наз. «производственная» литература). Ее коллизию остроумно описал Александр Твардовский в главе «Литературный разговор» из поэмы «За далью – даль», когда соцреалистический «основной сюжет» представал уже полной окаменелостью:

 
Глядишь, роман, и все в порядке:
Показан метод новой кладки,
Отсталый зам, растущий пред
И в коммунизм идущий дед.
Она и он передовые,
Мотор, запущенный впервые,
Парторг, буран, прорыв, аврал,
Министр в цехах и общий бал…
 

Перемена была особенно наглядной в производственных и колхозных пьесах, превратившихся в своего рода соцреалистическую commedia dell’arte – с застывшим набором масок, характеров и гэгов. Они как будто пришли из довоенной драматургии, но их было не узнать. Так, культурный уровень рабочих в них просто несопоставим с тем, что видел зритель в пьесах 1920‐х – начала 1930‐х годов – эпохи культурной революции и борьбы за «культурность». Культура теперь стала частью их повседневной жизни. В пьесе братьев Тур и Ивана Пырьева «Семья Лутониных» (1950) молодая рабочая пара собирается уходить: «Агния. Куда это вы собираетесь? Игорь. В зал Чайковского, Агния Васильевна. На концерт. Я очень люблю музыку. Говорят, она очищает душу». Иронические обертоны подобных реплик – как будто они принадлежат «культурным» героям Зощенко – уже не проникают в этот мир. Но столь рафинированные вкусы присущи не только молодым рабочим. Художественные предпочтения старых рабочих также далеки от всякой «пошлости». Между двумя такими рабочими из пьесы Вадима Кожевникова «Огненная река» (1949) происходит следующий разговор:

Гусев. Может, тебе патефон завести?.. (Роясь в пластинках.) Заграничный фокстрот желаешь?

Сухов. Не желаю.

Гусев. Это почему ж?

Сухов. Для чесоточных.

Гусев. Вертинского хочешь?

Сухов. Ты это по себе панихиду служи, а по мне еще не требуется.

Такие рабочие, разумеется, не могли смотреть вторую серию «Большой жизни» – их слух оскорбили бы «пошлые романсы» и «цыганщина». В мире, в котором живут рабочие из этих пьес, высокая культура стала частью высокого уровня жизни. В пьесе Юлия Чепурина «Совесть» (1949) бакенщик Захарыч рассказывает о подарке, полученном от дочери, работающей контролером ОТК на заводе: «Лодка у меня теперь с мотором. Юлька в день рождения подарила. За ремешок дернул, газу прибавил – и хоть на край света! Мигом! Вот какие подарки стали преподносить». В той же пьесе хозяйка жалуется гостю – Герою Советского Союза на сына и мужа: «Сын гараж строить собирается… Машину надумал купить». Ее муж рассказывает о заботах семьи: «Тут я предлагаю пару яблонь посадить. А Максим на беседке настаивает. Вид на завод она закроет, как вы не поймете!.. Я предлагаю с осени малину посадить, а Максим под цветы землю завоевывает. Опять конфликт». «У них конфликты, а я отдуваюсь. Оба из завода не вылезают, а я одна красоту-то навожу», – жалуется хозяйка. Такими вот конфликтами по «наведению красоты» наполнена жизнь рабочих в позднесталинских пьесах.

Советская производственная пьеса, как и производственный роман, была продуктом революционной культуры. Однако по мере того как рабочий класс терял свою классовую определенность, растворяясь в безбрежных крестьянских массах, и свою какую бы то ни было политическую роль в советском «общенародном государстве», происходила его дереализация в искусстве. Параллельно этому шел процесс утверждения «нового класса» – советской бюрократии. Класс этот не имел достаточной идеологической легитимности и нуждался в репрезентации. Наиболее эффективными для этих целей оказались уже готовые, но опустевшие жанровые формы. Среди них и производственная пьеса.

Критика обратила внимание на эту перемену достаточно поздно: «Если по окончании вечерних спектаклей собрать действующих лиц со всех московских театров в один зал, то, вероятно, среди толпы испанских грандов, американских бизнесменов, длиннобородых купцов, шумных студентов и заблуждающихся директоров было бы весьма трудно обнаружить простых рабочих людей – главных действующих лиц нашей жизни», – писал Ефим Холодов в 1952 году[583]583
  Холодов Е. Действующие лица в поисках автора // Театр. 1952. № 5. С. 79.


[Закрыть].

Даже Анатолий Суров, один из законодателей этой драматургии, в 1953 году сокрушался о том, что

вопрос о бесконечных столкновениях с директорами, руководителями, начальниками, председателями, секретарями партийных организаций, варьируемых на разные лады, имеет одну очень важную сторону, – недостаточное внимание советских драматургов к образу простого советского человека – труженика. Сосредоточивая свое внимание на обрисовке образов директоров и начальников и упуская из виду жизнь простых людей, строящих коммунистическое общество, наши драматурги приходят иногда к искажению действительности, героем и творцом которой являются не столько отдельные ответственные товарищи, сколько победоносный советский народ. В таких пьесах ‹…› вообще нет образов простых советских людей. Сталкиваются и борются различные ‹…› «номенклатурные» лица, оторванные от народа, не знающие ни его жизни, ни запросов[584]584
  Суров А. Наши задачи // Идейность и мастерство: Сб. статей советских писателей о драматургии (1945–1953). М.: Искусство, 1953. С. 311–312.


[Закрыть].

Между тем эти пьесы отражали вполне реальную коллизию. Оказавшись после войны в положении сверхдержавы, Советский Союз попал в парадоксальную ситуацию. С одной стороны, эта роль обескровленной войной стране с неэффективной экономикой была не под силу с самого начала и, увлекшись ею, Советский Союз с каждым годом только увязал в пороках структурно-неадекватного общественно-политического строя и уродливой экономической структуры. С другой стороны, подготовка к войне, победа в ней и послевоенное восстановление создали ложное впечатление экономической эффективности государственной плановой экономики. Но главное, война сформировала особую элиту. Образцом советского руководителя стал военный директор – авторитарный тип менеджера, ориентированного на выполнение заданий любой ценой. Это был особый социальный типаж – причудливая, психологически сложная смесь бюрократа, порученца и авантюриста. Даже если бы советская пьеса хотела обойти всяческие конфликты, имея в центре подобного героя – одновременно волевого и властолюбивого, циничного и по-советски убежденного в правоте строя, – она этого сделать не смогла бы. Так родился новый тип доминировавшей на советской сцене пьесы, в которой номенклатурный герой вступал в отношения с «простыми людьми». Эти отношения изображала советская номенклатурно-производственная пьеса.

Лишь один класс в советской стране располагал властными полномочиями – номенклатура. Борьба за власть была главным профессиональным занятием этого класса. Чаще всего борьба эта была скрытой, но оттого не менее ожесточенной. Именно она, разливаясь по социальным капиллярам, приводила в движение номенклатурную машину с ее всеохватной системой внутренних зависимостей, подчиненностей и произвола на различных ее уровнях. Литература и театр были заняты камуфляжем этой реальной борьбы, выдавая ее за что угодно, кроме того, чем она была на самом деле – за борьбу за выполнение плана, внедрение новых технологий или поднятие воспитательной работы.

Собственно, эта симуляция и обеспечивала работой огромную армию советских драматургов. Производство этих пьес в Советском Союзе было поточным, поскольку пьесы не задерживались в репертуаре: одна и та же пьеса могла идти в десятках театров по всей стране в одном сезоне, но в следующем исчезала бесследно. О количестве этих пьес говорит тот факт, что в секции драматургов одной только Московской писательской организации в 1953 году состояло 80 драматургов. Многие периферийные театры работали с местными авторами, которые строили свои пьесы на местном материале по готовым столичным лекалам, только с обюрократившимися начальниками меньших масштабов.

«Свинцовая горошина от того секретаря»: Постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград»

Как бы мы ни определяли эпоху, наступившую после 1945 года, ключевым остается определение «послевоенная». Как замечает один из самых авторитетных историков послевоенного советского общества Елена Зубкова, «в конце концов, послевоенное общество – это общество, вышедшее из войны. Без уяснения феномена войны, вошедшего в плоть и кровь поколений, не понять хода последующей истории, механизмов общественного поведения, смены чувств и настроений людей»[585]585
  Зубкова Е. Ю. Послевоенное советское общество: политика и повседневность. 1945–1953 гг. М.: РОССПЭН, 2000. С. 18.


[Закрыть].

Определяющими для послевоенного сталинизма стали два фактора: катастрофа начального периода войны и ее победный финал. В сущности, задачей переработки войны в эпоху позднего сталинизма стала замена первого вторым. Победа должна была затмить (и в идеале – отменить) трагический опыт начала войны. Проблема эта была далеко не только пропагандистски-идеологической (победитель не желает вспоминать об опыте поражений), но экзистенциально актуальной для режима. Ведь первые полтора года войны, наполненные военными катастрофами, массовой гибелью людей, разваливающимися фронтами, демонстрирующим свою неэффективность военным руководством, неспособным защитить своих граждан государством, были не просто лучшей иллюстрацией к антисоветской агитации и наглядно развенчивали мифы о всесилии вождя и непобедимости советского строя, но создавали ситуацию, чрезвычайно опасную для режима. Брошенные фактически на произвол судьбы миллионы людей оказались в новой экзистенциальной ситуации – ситуации свободы выбора.

Об этой «стихийной десталинизации» писали все историки войны. Один из самых ярких представителей того поколения историк Михаил Гефтер замечал: война «сделала и необходимыми, и возможными действия вне регламентации и субординации „мирной“, предвоенной жизни. Более того – вопреки им: в трагических испытаниях войны возродился – вместе с чувством личной ответственности за судьбы отечества – и личный взгляд, вернее зародыш личного взгляда на то, каким ему, отечеству, надлежит стать уже сейчас и тем паче в будущем»[586]586
  Гeфтep М. Судьба Хрущева // Октябрь. 1989. № 1. С. 156.


[Закрыть].

Неожиданно в обществе, разъедаемом страхом, возникла опасная для режима, идущая поверх него социальная консолидация, о которой писал Борис Пастернак: «Трагический тяжелый период войны был живым периодом и в этом отношении вольным радостным возвращением чувства общности со всеми»[587]587
  Запись Бориса Пастернака от 11 февраля 1956 г. // Новый мир. 1988. № 6. С. 219.


[Закрыть]. Это было чувство досталинской страны. От лица «поколения победителей» Гефтер указывал и на то, что этот трагический опыт поражения также стал опытом выхода за пределы узко-советского мира, опытом открытости большому миру, который укрепился в конечный период войны, во время непосредственной встречи с Западом:

Человек, покинутый на произвол судьбы, внезапно, на кромке смерти, обретал свободу распорядиться собой. Именно свободу! Как очевидец и как историк свидетельствую: 41‐й, 42‐й множеством ситуаций и человеческих решений являли собой стихийную десталинизацию ‹…› Да, это наше – русское, российское, советское, но это еще и Мир, вошедший в нас тогда. Теряя же то, что обрели в эти два страшных и великих года, теряли вовсе и себя, и Мир[588]588
  Гeфтep M. «Сталин умер вчера…» // Иного не дано. М.: Прогресс, 1988. С. 305.


[Закрыть].

Но что это был за мир? Чаще всего обращают внимание на впервые увиденные советскими людьми черепичные крыши деревенских домов и разного рода домашнюю утварь и технику – от часов и патефонов до ковров и хрусталя. При этом игнорируется другой, не менее важный аспект, на который обратила внимание представитель того же поколения Инна Вишневская. Она иронизировала по поводу распространенного сравнения двух отечественных войн – Второй мировой и Отечественной войны 1812 года, «когда русские войска вступили в Европу и, узнав „другой мир“, возвращались домой, в свое „крепостничество“, иными, „развращенными“ мировой цивилизацией, опьяненные свободолюбием. Так, мол, и в нашу Отечественную советские войска, попав в Европу, имели возможность сравнить эти два мира, два образа жизни». Сравнение это, по словам Вишневской, не выдерживает критики:

Что же на самом деле увидели советские воины 40‐х годов в Европе? Страшные следы гитлеровского нашествия, лагеря смерти, выжженные земли, последствия нового фашистского порядка. Где тут было набраться бунтарского духа, встретиться с комфортом, какую ощутить цивилизацию? Не солдаты и офицеры „заразились“ европейским свободомыслием, напротив – власть, давно готовая к перерождению, вынесла из Отечественной войны дополнительные примеры, которые могли бы помочь еще большему порабощению, еще большему усилению страха[589]589
  Вишневская И. Л. «Минуй нас пуще всех печалей…» (1946–1956). С. 7.


[Закрыть].

Действительно, широко распространенное сравнение наполеоновской Европы, находившейся в состоянии распада феодальных отношений и все больше проникавшейся либеральными идеями Просвещения и Французской революции с гитлеровской Европой, отравленной национализмом, человеконенавистнической нацистской идеологией и антисемитизмом, разрушенной материально и духовно массовым коллаборационизмом, представляется не вполне корректным. Фронтовое поколение было вполне советским. А в исторической перспективе – самым советским. В таком контексте сталинские идеологические атаки лета 1946 года могут показаться избыточными. Но в параметрах сталинской политики они были вполне целесообразны.

Постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» вошло в историю литературы и советской культуры как образец грубого администрирования и запретительной политики советского режима в отношении искусства, как одна из самых мрачных глав в творчестве Ахматовой и Зощенко. Подвергнутые остракизму авторы в глазах партийного руководства не подлежали исправлению, но, не имея институциональной власти, не представляли опасности[590]590
  Характерно в этом смысле возмущение Жданова тем, что Зощенко и Ахматова приобрели влияние и власть в писательской среде, а Зощенко «приобрел такую силу среди писательской организации Ленинграда, что даже покрикивал на несогласных, грозил критикам прописать в одном из очередных произведений. Он стал чем-то вроде литературного диктатора. Его окружала группа поклонников, создавая ему славу. Спрашивается, на каком основании? Почему вы допустили это противоестественное и реакционное дело?» (Жданов А. Доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград». С. 21).


[Закрыть]. Даже опасность от их творчества в постановлении ЦК была заведомо преувеличена.

Как следует из стенограммы обсуждения на Оргбюро[591]591
  Материалы эти были впервые опубликованы Д. Л. Бабиченко в кн.: «Литературный фронт». История политической цензуры 1932–1946: Сб. док. М.: Энциклопедия российских деревень, 1994.


[Закрыть] и подробных записей участвовавших в обсуждении ленинградских писателей Дмитрия Левоневского[592]592
  Левоневский Д. История «большого блокнота» // Звезда. 1988. № 7.


[Закрыть] и Петра Капицы[593]593
  Капица П. И. Это было так // Нева. 1988. № 5.


[Закрыть], Зощенко и Ахматова оказались в центре кампании случайно – ни он, ни она ничем не провинились летом 1946 года (и даже вызвавший явно преувеличенную реакцию Сталина рассказ Зощенко «Приключения обезьяны» в журнале «Звезда» являлся уже четвертой его перепечаткой). Кроме того, ни Зощенко, ни Ахматова не были в центре докладной записки о неудовлетворительном состоянии журналов «Звезда» и «Ленинград», составленной главой Управления пропаганды Георгием Александровым и его заместителем Александром Еголиным 7 августа 1946 года и легшей в основание постановления ЦК. Однако выбор жертв для атаки был неслучаен. Для острастки остальных ей подверглись уважаемые в писательской среде авторы с давно сложившейся репутацией.

Чем эти постановления в действительности были, так это сигналом о сохранении статус-кво, о возвращении к установленным до войны нормам. Это был отрезвляющий душ для тех немногих, кто надеялся на некие «идеологические послабления». В этом смысле постановления ЦК 1946 года играли важную стабилизирующую роль. Хотя они освобождали от либеральных иллюзий, не следует преувеличивать их влияние на настроения литераторов. Диссидентствующих среди них были единицы[594]594
  Многостраничные сводки высказываний деятелей литературы, кино, театра в связи с постановлениями ЦК и докладами Жданова, рассылаемые руководству партии и подготовленные на основе агентурной информации, показывают полное отсутствие каких-либо диссидентских «настроений в среде творческой интеллигенции», которые якобы эти постановления призваны были «усмирить». См.: «Литературный фронт». История политической цензуры 1932–1946. С. 240–252.


[Закрыть]. И то, что ими могло быть воспринято как атака на свободу творчества, большинством писателей, воспринимавшим советские условия «литературной работы» как вполне естественные, постановления рассматривались как позитивный сигнал, подтверждающий их статус государственных чиновников высокого ранга, а Союза писателей как важного политического учреждения. Статус этот нуждался в подтверждении после войны, пошатнувшей многие установившиеся в 1930‐е годы институты. Наилучшим образом выразил эти настроения Петр Павленко в письме Вс. Вишневскому от 7 октября 1946 года: «Чем хороши решения ЦК, что ими мы официально признаны служилыми людьми, государственными деятелями! Это вовремя!»[595]595
  Павленко П. А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6: Статьи и воспоминания. Неопубликованные материалы. М.: ГИХЛ, 1955. С. 532.


[Закрыть]

В конечном счете именно к этой «писательской массе» были обращены постановления ЦК в первую очередь. Именно литераторы типа Павленко и Вишневского, писатели-чиновники, были в представлении Сталина теми, кто определял процесс литературного производства. Остальные были безгласны и не имели влияния. Наилучшее представление об атмосфере, царившей тогда в советской литературе, дает обширная аналитическая записка о состоянии литературы и искусства в СССР, написанная Исайей Берлиным, находившимся после войны в Москве в качестве сотрудника Британского посольства и оказавшимся одним из важных действующих лиц разыгравшейся в 1946 году драмы. Вышло так, что его отчет оказался последней подробной зарисовкой состояния культуры в СССР накануне принятия постановлений 1946 года. Берлин писал о том, что опасаться проблем отсюда режиму не приходится, поскольку

современная советская культура больше не шагает старой твердой, уверенной или даже обнадеживающей поступью; есть ощущение пустоты, полное отсутствие ветров и направлений ‹…› Определенно, настоящее зрелище советской художественной и интеллектуальной сцены свидетельствует о том, что изначальный великий импульс исчерпан и что пройдет, вероятно, значительное время, прежде чем что-либо новое или захватывающее в области идей, помимо устойчивой компетентности и уверенных достижений, прочно установленных властью в рамках сложившейся традиции, возникнет в СССР[596]596
  Berlin I. The Arts in Russia under Stalin // The New York Review of Books. 2000. October 19. P. 62–63.


[Закрыть].

Проницательный и осведомленный наблюдатель, Берлин точно охарактеризовал состояние глубокого анабиоза, в который погрузилась советская культура вследствие исчерпания революционного импульса. Из его отчета, написанного за несколько месяцев до постановления ЦК, трудно сделать заключение о назревающей буре, которая вот-вот пронесется над советской культурой. Как кажется, ей просто неоткуда взяться: советская культура вступила в фазу неподвижности. Но для того, чтобы образцами «устойчивой компетентности и уверенных достижений, прочно установленных властью в рамках сложившейся традиции» стали «Кубанские казаки» и «Кавалер Золотой Звезды», нужен был толчок. Им и стали постановления 1946 года. Между тем мысль о наступившем стасисе кажется Берлину настолько важной, что он обращается к ней в своем эссе неоднократно, развивая и дополняя:

Над всем пространством русской литературы воздух странно неподвижен, ни одно дуновение ветерка не рябит водной глади. Возможно, это – спокойствие перед новым приливом, но признаков зарождения чего-то нового или оригинального в Советском Союзе пока мало. Нет пресыщенности старым и потребности в новом опыте, которая стимулировала бы угасший интерес. Русская публика менее пресыщена, чем любая другая в Европе, а знатоки, если они только там есть, слишком довольны, когда на горизонте нет тревожных политических туч и их оставляют в покое. Эта атмосфера не благоприятствует интеллектуальной или художественной инициативе; власти, которые живо поощрили бы изобретения и открытия в технической области, кажется, совсем не думают о свободе творческой мысли, которую нельзя удерживать в заданных границах. Ее сейчас, видимо, принесли в жертву безопасности; пока это не изменится, Россия едва ли сможет сделать что-то значительное, во всяком случае – в области искусства и гуманитарных наук[597]597
  Berlin I. The Arts in Russia under Stalin // The New York Review of Books. 2000. October 19. P. 58–59.


[Закрыть].

Никаких предпосылок к какой-либо самостоятельности интеллектуалов и художников (не говоря уже о неповиновении) Берлин не видел. Картина эта абсолютно противоречит той, какой она обычно рисуется накануне постановлений августа 1946 года – якобы наполненной атмосферой свободы, принесенной вернувшимся с войны поколением. Не столько страх перед этими веяниями заставил Сталина прибегнуть к идеологическим репрессиям, сколько сталинское понимание задач искусства и его роли в укреплении режима.

Советская литература была первостепенно важна для Сталина в качестве инструмента для мобилизации усилий по подъему разрушенной страны и в начавшемся противостоянии с Западом. А поскольку понимал он искусство политически утилитарно и сугубо бюрократически, то и видел задачу в том, чтобы восстановить контроль над идеологической сферой, который, как ему казалось, был расшатан во время войны. Возвращение политической ортодоксии было сигналом такого восстановления. А суровость, откровенная грубость и несдержанность, которыми оно сопровождалось, должны были сигнализировать о полном контроле над ситуацией. В этих действиях было больше демонстрации силы, чем стремления извести некую интеллигентскую крамолу, которая в параноидальном сознании вождя могла занимать некое место. Однако то обстоятельство, что решал он проблему с литературными чиновниками, свидетельствовало о том, что Сталин продолжал видеть в искусстве скорее институцию и инструмент политического воздействия, чем отдельных художников и интеллектуалов с их некими смутными ожиданиями, которые те якобы питали.

Результатом постановлений стал не только цензурный и идеологический зажим, но и золотой век соцреализма. Если о первом написаны тома, то второй оказался проигнорированным. Причем именно теми, кто занимался советской культурой (не говоря уже о подавляющем большинстве тех, для кого самое словосочетание «советская культура» представляется оксюмороном). Из книги в книгу, из статьи в статью можно было прочитать, что послевоенная литература не только «самая мрачная глава в истории советской литературы»[598]598
  Vickery W. Zhdanovism (1946–53) // M. Hayward and L. Labedz (Eds). Literature and Revolution in Soviet Russia: 1917–62. London: OUP, 1963. P. 105.


[Закрыть], но что

1946–53 годы должны быть отмечены как самые мрачные и бесплодные в советской литературе. В эти годы литература существовала в вакууме; не только современные направления западной литературы практически полностью игнорировались, но и сравнительно сильная русская советская литература 1920‐х была предана забвению. Свободный творческий дух советского писателя, который в лучшие времена мог проявить себя, несмотря на строгие ограничения, был заключен в смирительную рубашку и настолько зажат, что можно считать просто чудом, что среди убогих стереотипных поделок, маскируемых под литературу, было произведено [в это время] несколько достойных литературных произведений[599]599
  Ibid. P. 99.


[Закрыть].

История литературы (и шире – советская культурная история) превратилась в историю «всего лишь нескольких авторов и их произведений, имевших литературные достоинства». Все остальное было названо «пустыней», через которую даже не стоит проходить. Марк Слоним писал о том, что «ландшафт русской литературы между 1945 и 1953 годами выглядел как монотонная равнина со всего лишь несколькими холмиками под хмурым затянутым облаками небом»[600]600
  Slonim M. Soviet Russian Literature: Writers & Problems, 1917–1977. New York: OUP, 1977. P. 319.


[Закрыть]. Прямо прокламировался превентивный отказ от каких-либо аналитических усилий по исследованию произведенного этой культурой продукта. Вальтер Викери сформулировал этот подход к «литературе последних сталинских лет» наиболее последовательно:

Возможно, что систематическое и детальное литературное исследование многих посредственных и нескольких достойных произведений этого периода принесло бы дивиденды в виде нового или модифицированного взгляда на их динамику. Но дивиденды должны быть сопоставлены с инвестициями, и крайне сомнительно, что подобный Геркулесов труд сможет существенно изменить наш взгляд на события. Более того, советская литература 1946–53 гг. остается совершенно непонятной без учета внелитературных факторов. Поэтому рассмотрение этих факторов, вероятно, является наиболее плодотворным и экономичным средством исследования этого периода[601]601
  Vickery W. Zhdanovism (1946–53). P. 99.


[Закрыть].

Культура заменялась культурной политикой. Ее эстетическое своеобразие не только полностью игнорировалось, но даже попытки понять специфику произведенной в этой культуре продукции заранее объявлялись лишенными смысла. Эта традиция в подходе к сталинской культуре доминировала в течение десятилетий и сформировала целые поколения исследователей, смотревших на происшедшее в 1946 году исключительно сквозь призму биографий Ахматовой, Зощенко или Эйзенштейна. Не удивительно, что в постсоветской России учебник о послевоенной эпохе сообщает, что «это был самый наружно триумфальный, победоносный и самый по сути тяжкий и пустой период в судьбах русской литературы»[602]602
  Акимов В. М. Сто лет русской литературы: От серебряного века до наших дней. СПб.: Лики России, 1995. С. 184.


[Закрыть]. В полном согласии со школой смотрит на эту эпоху историко-литературная наука. Так, Мариэтта Чудакова рассуждает о наступившей в это время остановке литературного развития («литературная эволюция замерла на семилетие»)[603]603
  Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007. С. 70.


[Закрыть].

Как верно заметил Бенедикт Сарнов, из трех постановлений «бесспорно самым громким, обозначившим настоящий исторический поворот и на многие годы вперед определившим политический курс, которым отныне должна была идти страна, было постановление „О журналах ‘Звезда’ и ‘Ленинград’“»[604]604
  Сарнов Б. Сталин и писатели. Книга вторая. С. 306.


[Закрыть]. Лишь отчасти это связано с тем, что оно было нацелено на крупнейших советских писателей. Куда важнее то обстоятельство, что именно в нем сошлись воля вождя с интересами сталинского окружения. Кроме того, это постановление затронуло все ленинградские институции и сопровождалось разносными докладами Жданова (тогда как другие два были скорее узковедомственными). О последнем обстоятельстве Фадеев писал в 1953 году в письме на имя Маленкова и Хрущева, доказывая им, что прямое руководство литературой и искусством партийными органами куда эффективнее воздействия через государственные учреждения:

Например, известное постановление ЦК ВКП(б) конца 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград» способствовало большому подъему и расцвету советской литературы. А постановление о кинофильме «Большая жизнь» и о репертуаре драматических театров при всем том, что их принципиальное значение столь же высоко и сохраняет свою силу и до сих пор, не послужило столь же кардинальному улучшению дела в области кино и театра. Почему? Потому что постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» разъяснялось и претворялось в жизнь общественным путем при непосредственном участии партии и лучших представителей литературы. Постановления же о кинофильме «Большая жизнь» и о репертуаре драматических театров проводились в жизнь не силами партии и творческих союзов, а проводились в жизнь административными методами Министерством кинематографии и Комитетом по делам искусств[605]605
  Александр Фадеев: Письма и документы / Сост. Н. И. Дикушина. М., 2001. С. 161.


[Закрыть].

Правда, однако, в том, что постановлению о литературе было обеспечено самое большое влияние в силу самого статуса литературы в литературоцентричной сталинской культуре. Неудивительно, что именно это постановление и наиболее всего исследовано в литературе – как в плане последствий на его непосредственных жертв – Ахматову[606]606
  См.: Тименчик Р. Анна Ахматова в 1960‐е годы. М.: Водолей, 2005.


[Закрыть] и Зощенко[607]607
  См.: Блюм А. «Берегите Зощенко…»: Подцензурная судьба писателя после августа 1946-го // Звезда. 2004. № 8.


[Закрыть], так и в плане влияния на развитие советской литературы в целом[608]608
  См.: Yarmolinsky A. Literature under Communism. The Literary Policy of the Communist Party of the Soviet Union From the End of the World War II To the Death of Stalin. Bloomington: Indiana UP, 1957. P. 16–43; Swayze H. Soviet Literary Politics, 1946–1956. Cambridge, MA: Harvard UP, 1962; Hankin R. Postwar Soviet Ideology and Literary Scholarship // E. Simmons (Ed.). Through the Glass of Soviet Literature: Views of Russian Society. New York: Columbia UP, 1953; Vickery W. Zhdanovism (1946–53) // M. Hayward and L. Labedz (Eds). Literature and Revolution in Soviet Russia 1917–62. London: Oxford UP, 1963. Наиболее подробно и с опорой на новые архивные материалы эта история рассмотрена в работах Д. Л. Бабиченко: Писатели и цензоры: Советская литература 1940‐х годов под политическим контролем ЦК. М.: Россия молодая, 1994. С. 111–148; Его же. И. Сталин: «Доберемся до всех» (Как готовили послевоенную идеологическую кампанию. 1943–1946 гг.) // Исключить всякие упоминания…: Очерки истории советской цензуры. Минск: Старый свет – принт, 1995. С. 139–188. См. также материалы круглого стола, посвященного 70-летию постановления и прошедшего 3 октября 1916 года в редакции журнала «Звезда»: «Власть слова и слово власти»: Доклады участников круглого стола / Под ред. Ю. Кантор. СПб.: Журнал «Звезда», 2016; Шишкова Т. «Представляя советских людей малокультурными»: История постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» в контексте антисоветской кампании в западной прессе // Новое литературное обозрение. 2017. № 3.


[Закрыть]. И все же основная роль этих постановлений состоит в том, что они стали краеугольным камнем эстетики радикального соцреализма и открыли дорогу для ее полной реализации.

Постановление о ленинградских журналах интересно и тем, что раскрывает механизм функционирования советской культуры в сталинскую эпоху. Оно является образцом аппаратно-номенклатурного процесса принятия решений. Предпосылкой, как всегда, являлась воля Сталина. Но самое направление и формы, заданные его действиям, были результатом маневрирования двух борющихся за влияние главных фигур в его окружении в это время: попавшего в опалу Маленкова и быстро набиравшего аппаратный вес Жданова. За каждым стояли внутренние аппаратные партии, целые номенклатурные кланы. Маленков, отвечавший в ЦК за идеологические вопросы во время войны, делал все для ослабления позиций довоенных ждановских выдвиженцев (в частности, Александра Щербакова, курировавшего литературу), и кампанию против Зощенко в 1943–1944 годах инициировал именно он. Жданов вынужден был принять этот вызов. И каждый раз это означало особенно агрессивные атаки на писателей, которые должны были отводить сталинский гнев от ждановских кадров.

Решения ЦК о литературных журналах 1944 года практически подготовили кампанию 1946 года. Интересно, что именно в это время журналы «Звезда» и «Ленинград» были выведены из списка журналов, которые предварительно цензурировались Агитпропом ЦК. Как замечает Денис Бабиченко, «Маленков отлично понимал: литературные журналы, оставшиеся вне контроля УПА (Управление пропаганды и агитации, Агитпроп ЦК. – Е. Д.), то есть в исключительном положении, вызовут обязательные нарекания при первом же их просмотре»[609]609
  Бабиченко Д. Л. И. Сталин: «Доберемся до всех» (Как готовили послевоенную идеологическую кампанию. 1943–1946 гг.). С. 163.


[Закрыть]. Так и случилось. Можно также только предполагать, насколько случайной была перепечатка в «Звезде» вызвавшего сталинский гнев рассказа «Приключения обезьяны» Зощенко без предварительного согласования с автором.

Как показал Виталий Волков, с кампании против повести Зощенко «Перед восходом солнца» началась «многоходовая комбинация, которую Маленков разыгрывал против Жданова»[610]610
  См.: Волков В. За кулисами. Некоторые комментарии к одному постановлению // Аврора. 1991. № 8. С. 42–51.


[Закрыть]. Частью этой комбинации и стало постановление 1946 года, когда Маленков боролся со ждановскими выдвиженцами, потеснившими его в Москве (прежде всего с Алексеем Кузнецовым). Тем более странно, что эти постановления стали называться «ждановскими» (а постановление о ленинградских журналах в особенности, поскольку сопровождалось его разносными докладами). В действительности же последнее постановление было в особенности вредным для Жданова. Как резонно замечал В. Демидов: «Ну зачем Жданову столь крупный скандал вокруг партийной организации и культурного социума, которые он лично – одиннадцать лет! – формировал и пестовал?.. Разве же не страдал и его политический авторитет?..» Не располагая документами, на тот момент не опубликованными, он заключал: «Похоже, что кроме Сталина и Жданова там был кто-то третий, ускользнувший от нашего пытливого взгляда»[611]611
  Демидов Б. И., Кутузов B. A. Последний удар: Повесть // Ленинградское дело: Сб. ст. Л.: Лениздат, 1990. С. 51.


[Закрыть]. Стенограмма Оргбюро не оставляет сомнений: этим третьим был Маленков.