Текст книги "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1"

Похороненная память: Торжество монументальной истории

Вторая мировая война завершилась победой антигитлеровской коалиции, но купаться в лучах славы победителям не пришлось: требовались немалые усилия для того, чтобы победителями почувствовали себя оказавшиеся на руинах народы Европы, менее всего могли ощутить себя победителями чудом пережившие Холокост остатки европейского еврейства, да и Советский Союз, потерявший в той войне 27 миллионов человек и полностью разрушенный, оказался в тяжелейшем положении. Победителем вышел из войны советский режим, для которого превращение этой победы без победителей во всеобщий золотой час славы было делом выживания. Вернувшимся в разоренные, голодные и обезлюдевшие деревни, в перенаселенные коммунальные квартиры, к нищим пайкам и тотальному дефициту фронтовикам требовалось постоянное напоминание о Победе: именно ее ценою (а также, конечно, угрозой новой войны) оправдывалась их тяжелая жизнь. Этим определялись как параметры советского дискурса о войне, так и сложившаяся в СССР риторика Победы, где было место только победителям и побежденным. На Западе постепенно складывался иной нарратив: итоги Второй мировой войны были представлены не столько победителями и побежденными, сколько палачами (нацисты) и жертвами (Холокост). Это различие в акцентах следует всякий раз иметь в виду, когда речь идет о репрезентации итогов войны. Эстетический эквивалент дискурса жертвы – трагедия; эстетический эквивалент дискурса победителя – героика.

В советской картине войны, где в начальный ее период были палачи и жертвы, к концу войны остались только победители и побежденные. Дискурс палачей и жертв стал политически неприемлемым, поскольку превращал победителей в жертв. Для того чтобы память об опыте войны, которая последовательно и неуклонно вытеснялась из публичного поля, имела контролируемый выход, идея создания мемориалов жертвам войны, овладевшая во время войны умами многих архитекторов и скульпторов, получила институциональную поддержку.

Проектирование памятников героям и жертвам войны началось весной 1942 года, когда Союз советских архитекторов объявил конкурс на создание проектов Пантеона в честь героев Великой Отечественной войны. В октябре 1942 года, в один из самых отчаянных периодов войны, газета «Литература и искусство» сообщала об окончании конкурса на создание монумента героям Великой Отечественной войны. От скульпторов и архитекторов поступило около 90 работ из Москвы, Ленинграда, Куйбышева, Свердловска, Ташкента и других городов СССР. Ожидалось прибытие свыше 140 проектов. Зимой и весной 1943 года в Москве были устроены три выставки, на которых экспонировались представленные проекты. А с 1943 года проектирование мемориальных сооружений стало самостоятельной темой в планах ряда институтов Академии архитектуры СССР и многих архитектурно-проектных мастерских. Проекты памятников и мемориальных сооружений составили значительную часть Всесоюзной художественной выставки «Героический фронт и тыл», открывшейся 1 ноября 1943 года в Третьяковской галерее. Как во время войны, так и в первые послевоенные годы подобные конкурсы устраивались неоднократно.

Многие проекты были ориентированы в своих архитектурных решениях на высотный силуэт Дворца Советов. Знаменательно также, что первым известным публичным заявлением о разработанной идее памятника Победы на территории Москвы было письмо Сталину и Молотову главного архитектора Дворца Советов Бориса Иофана от 8 февраля 1943 года с просьбой осмотреть новую модель Дворца Советов, в которую был встроен памятник, «воплощающий величие побед советского народа на фронтах Великой Отечественной войны». Над темой «Победа» Б. М. Иофан будет работать и в последующие годы[302]302
  Памятник Победы: История сооружения мемориального комплекса Победы на Поклонной горе в Москве: Сб. документов, 1943–1991 гг. М.: РГАНИ, 2004. С. 11–12.


[Закрыть].

Между 1942 и 1947 годами проекты менялись. Но в их эволюции явно прослеживалась тенденция – от скорби к триумфу и, соответственно, от мемориализации жертв к монументализации победителей. Монументализация была инструментом контроля над памятью о миллионах жертв, а завершенный монумент должен был стать надгробным камнем не только над погибшими, но и над памятью о них. Отделившись от опыта войны, событие Победы становится единственным окном в прошлое, единственной оставшейся проекцией войны. Даже Эренбург, который в годы войны был едва ли не главным законодателем дискурса палачей и жертв, сразу после войны меняет взгляд на нее. В июне 1945 года он назовет 22 июня 1941 года днем, с которого «началось наше восхождение»[303]303
  Эренбург И. Проверено железом // Эренбург И. За мир. М.: Сов. писатель, 1952. С. 3.


[Закрыть]. Приняв превращение опыта войны в историю Победы, Эренбург, умевший как никто другой погружать читателя в самую конкретику войны, пришел к ее деисторизации и дереализации.

В послевоенных практиках мемориализации война инструментализируется, поскольку мемориализируется не трагический опыт жертв, но бесконечное переживание настоящего – сама Победа, превращенная в своего рода катарсис. Мемориализация направлена на избавление от трагического прошлого и решение актуальных политических задач: дистанцирование, деактуализацию и дереализацию опыта в настоящем. Отсюда – торжество эстетики и язык возвышенного в этих практиках. Репрессирование памяти происходит через ее ритуализацию и замену чистой репрезентацией идеологических фантомов.

Поскольку Победа стала новой основой легитимности режима, ее культ мог утвердиться только на руинах опыта и памяти. Борьба с ними определила основной способ репрессии памяти через ее замену репрезентацией и ритуалом. Всякий памятник служит дистанцированию опыта и, соответственно, дезактивации памяти, инструментом превращения ее из здесь и сейчас длящегося события в окаменевшее законченное прошлое. Осуществляя контроль над памятью, памятник служит ее локализации. Он всегда – знак триумфа, а не трагедии. Советская культура научилась создавать симбиоз трагедии и героики в жанре оптимистической трагедии. Создание архитектурно-скульптурного эквивалента вербальным практикам (литература, театр, кино) пришлось на период войны и первых послевоенных лет. Советское искусство пыталось найти способ гармонизировать в одном монументе триумфальный памятник в честь победителей с мемориалом жертвам войны. Но героика апеллирует к поэтике торжества, тогда как трагедия – к эстетике скорби. Продукты этого синтеза должны были выполнять политические функции, утверждая исторические конвенции и общественное согласие относительно итогов войны, социальные функции, утверждая исторические коллективные идентичности и психологически-суггестивные, организуя эмоциональные локусы памяти[304]304
  Конрадова Н., Рылева А. Герои и жертвы: Мемориалы Великой Отечественной // Память о войне. С. 242.


[Закрыть].

Советский Союз не первым столкнулся с этой задачей. До него подобного архитектурного симбиоза искал Гитлер, еще в 1925 году создавший эскиз Триумфальной арки для Берлина. Рассматривая этот проект, Элиас Канетти так прочитывал интенции его автора:

Поражение в Первой мировой войне не признается, а превращается в победу. Она будет возвеличена Триумфальной аркой, вдвое больше той, которой был удостоен Наполеон за все свои победы в совокупности. Тем самым ясно заявлено намерение превзойти его победы. Арка, поскольку стоять ей вечно, будет сооружена из твердого камня. Однако на самом деле она сложена из кое-чего более ценного – из 1,8 миллиона погибших. Имя каждого из павших будет высечено в граните ‹…› Своей огромной численностью они образуют Триумфальную арку Гитлера ‹…› Они были его массой, пока он не располагал никакой другой; он чувствует, что это они помогли ему прийти к власти. Без павших на Первой мировой войне он бы никогда не существовал ‹…› Если даже действительно удастся высечь 1,8 миллиона имен, то подавляющее большинство их никогда не привлечет к себе внимание. Что останется у людей в памяти, так это их число, а это огромное число – придаток к его имени. Ощущение массы мертвецов для Гитлера – решающее. Это и есть его истинная масса. Без этого ощущения его не понять вообще, не понять ни его начала, ни его власти, ни того, что он с этой властью предпринял, ни к чему его предприятия вели. Его одержимость, проявлявшая себя с жуткой активностью, и есть эти мертвецы[305]305
  Канетти Э. Гитлер по Шпееру. М.: Ad Marginem, 2015. С. 22–25.


[Закрыть].

Сталинизм решал похожую дилемму в иных условиях. Несхожесть состояла в том, что сталинские массы демонстрировали куда меньшую склонность к эксгибиционизму: на спортивных и военных парадах, массовых празднествах и «демонстрациях трудящихся» не столько массы демонстрировали себя вождям, сколько вожди – массам. Это и понятно: центральными в дискурсе сталинизма были не массы (нация, как в нацизме), но строй (политический режим), якобы выражающий их волю. Сталин апеллировал не к массе (нации), как Гитлер, но находил свою легитимность в «марксистско-ленинском учении». Разумеется, самое учение сводилось к освобождению народных масс, но оно оставалось ключевым легитимирующим фактором. Другая несхожесть состояла в том, что если Гитлеру требовались как можно большие массы мертвых, то в СССР число жертв войны составляло едва ли не главную государственную тайну и всячески преуменьшалось. Сталин оперировал цифрой в 7 миллионов человек, которая составляла лишь четверть от реальных потерь. Превращение пантеона жертвам войны в арку победы, как бы оправдывающую эти жертвы, подчеркивало дуализм самой победы: потери, которые понес Советский Союз, были настолько опустошительны, что победитель был экономически и демографически раздавлен.

Условия уже первого конкурса среди прочих тем предусматривали и создание монумента «Героическим защитникам Москвы». Одним из самых запоминающихся проектов оказалась «Арка героев» архитектора Леонида Павлова, которая представляла собой памятник жертвам в виде триумфальной арки. Этот скорбный триумф (или триумф скорби) выполнял те же функции, что и один из любимых проектов Гитлера. Арку предлагалось возвести на Можайском шоссе, которое в годы войны являлось важнейшей транспортной артерией Западного фронта и где шли ожесточенные бои во время обороны Москвы. Причем арка должна была быть расположена таким образом, чтобы в ее пролетах был виден проектируемый Дворец Советов. Основа проекта Павлова лишена оригинальности – это арка Януса в Риме. Однако столь откровенная апелляция к древнеримской архитектуре уже не поощрялась.

О том, насколько советские архитекторы были захвачены мемориальными архитектурными фантазиями, говорят работы Якова Чернихова (ил. 9, 10). Начиная с 1942 года был объявлен конкурс на памятники героям войны, Чернихов создал целую серию скетчей «Пантеоны Великой Отечественной войны», которая продолжала такие известные его серии, как «Архитектура мостов» и в особенности «Дворцы коммунизма». К 1943 году, когда проходил конкурс, Чернихов подготовил девять проектов-перспектив пантеонов в необычном для себя большом формате (900 × 1200 мм), а также подробную программу пантеона как огромного музея. С этими проектами он не расставался после войны, когда их стало более пятидесяти. Подобно мистическим Дворцам коммунизма, величественные пантеоны представляют собой смесь мрачной средневековой готики с модернистским урбанизмом. В своей ритмичности они создают странный симбиоз помпезности и аскетизма, парадности и строгости, подъема и угнетенности, торжества и подавленности, мощи и беспомощности. Они угнетают тем же, чем и привлекают: торжеством идеи над человеком. Пространства этих пантеонов – не столько пространства скорби, сколько «пространства ликования» (Михаил Рыклин).

Пантеоны Чернихова могли бы служить лучшей иллюстрацией к ницшеанской монументальной истории. Лишенные какой бы то ни было человечности, они мистически возвышенны и полны готической культовой экзальтации. Эта смесь поистине варварской (если вспомнить об этимологии слова «готика») средневековой экстатики с эстетикой современного мегаполиса воплощает в себе то, что Ницше считал отличительной особенностью монументальной истории, – «эффект в себе». Темпоральный симбиоз возникает здесь в результате искусственной антиквизации: перед нами не просто архитектура древнего Вавилона или Ассирии, представленная в виде современных небоскребов, и не осовремененная античность. Скорее, речь идет о современном мире, как бы ставшем античностью. Проектировщик как будто смотрит на современность из следующего тысячелетия. Это и есть позиция монументального историка, видящего настоящее давно прошедшим.

Ницше выделял три типа истории: антикварную, монументальную и критическую. Отдавая предпочтение последней, он указывал на доминирование монументальной истории, действие которой основано на идее повтора. В ней «душа исторического описания» заключается «в тех великих побуждениях, которые почерпает из него могучая личность» и, соответственно, прошлое «изображается как нечто достойное подражания и как доступное подражанию и могущее повториться еще раз». Такая история, по мысли Ницше, находится в постоянной опасности «подвергнуться некоторому искажению, приукрашиванию и в силу этого сближению со свободным вымыслом». Более того, он указывал на эпохи, которые «совершенно не могли провести границу между монументальным прошлым и мифического характера фикцией; ибо как из того, так и из другого мира могут быть извлечены одинаковые стимулы». В результате того, что «монументалистское изображение прошлого господствует над остальными способами исторического описания, то есть над антикварным и критическим», страдает прежде всего само прошлое: «целые значительные отделы прошлого предаются забвению и пренебрежению и образуют как бы серый, однообразный поток, среди которого возвышаются, как острова, отдельные разукрашенные факты; в редких личностях, которые выделяются на этом фоне, бросается в глаза нечто неестественное и чудесное». Ницше полагал, что основой фальсификации прошлого в монументальной истории является аналогия. Эта история

всегда будет сближать разнородные элементы, обобщать и, наконец, отождествлять их; она всегда будет смягчать различия мотивов и побуждений, чтобы за счет causae представить effectus в монументальном виде, именно как нечто типичное и достойное подражания; ввиду того что она по возможности игнорирует причины, ее можно было бы назвать почти без преувеличения собранием «эффектов в себе», т. е. таких событий, которые будут всегда и везде производить эффект[306]306
  Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 171–172.


[Закрыть].

Поскольку аналогия стала главным атрибутом этой доминирующей формы исторического мышления, она находила свое эстетическое выражение прежде всего в мемориальной архитектуре. Не удивительно поэтому, что именно при обсуждении идеи пантеонов «впервые так явно среди прочих проектов были выделены работы, в той или иной степени интерпретирующие формы древнерусской архитектуры – шатровые церкви, намогильные курганы»[307]307
  Васькин А. А., Назаренко Ю. И. Сталинские небоскребы. С. 52.


[Закрыть]. Именно в них находили архитекторы наиболее адекватные формы поминовения погибших. Ни один из них не был реализован в те годы, но некоторые, несомненно, оказались востребованными много позже.

Так, проект Пантеона Героев Великой Отечественной войны архитекторов Григория Захарова и Зинаиды Чернышевой и скульптора Саула Рабиновича (1942) очевидным образом оказал влияние на возведенный два десятилетия спустя мемориальный комплекс на Мамаевом кургане. Интересны, однако, архитектурные атрибуты этого проекта: курган по периметру окружен постройками, которые как будто врастают в естественную возвышенность; насыпь как будто прорастает сквозь них. Это смешение построек с ландшафтом создает эффект руин, как будто наполовину уже ушедших в землю. Эта монументальность делает установку на антиквизацию почти программной.

«Традиции русской архитектуры», к которым апеллировали советские архитекторы в конце и после войны, – это уже не русский классицизм и даже не нарышкинское барокко, но некая смесь европейской античной традиции с доисторической культурой курганных погребений. Таковы почти лубочные проекты архитектора Михаила Оленева, где деревянные надгробные знаки партизанам, летчикам, бойцам и командирам имитируют погребальные столбы-голубцы, восходящие к культуре языческих славян и сохранившиеся в народном христианстве.

Подобные проекты являлись скорее исключением и не имели шансов на реализацию, поскольку были не только идеологически неприемлемыми, но и лишенными какой-либо монументальности. Очевидно, это было то в «русской архитектурной традиции», что не следовало воспроизводить. Хотя в послевоенные годы, когда главными архитектурными сооружениями стали московские высотные здания, превратившиеся в главные триумфальные сооружения и перенявшие этот дискурс у пантеонов, апелляции к «традициям русской архитектуры» станут обязательными и повсеместными, трактовка этих традиций оставалась лишенной какой бы то ни было эстетической определенности и исторической конкретности.

Неудивительно, что послевоенное мемориальное проектирование было погружено в дискурс чуда. Прежде всего, небывалость проектов увязывалась с небывалостью самой Победы:

Победа, одержанная советским народом и его армией, – исторический фактор, не имеющий аналогии ни в одной эпохе прошлого. Поэтому, приступая к работе по увековечиванию событий этой войны в памятниках, не приходится создавать их аналогичными старым, дошедшим до нас памятникам архитектуры. Классическая архитектура знает множество художественных средств и жанров, служивших делу увековечения и прославления воинской доблести. Замечательные образцы этого монументального героического жанра созданы русской архитектурой. Но образцы таких замечательных зданий-памятников, как храм Василия Блаженного в Москве, ансамбль Казанского собора и Дворцовой площади в Ленинграде, – выражали, в конечном счете, прямо или косвенно интересы правящих классов. В наше время лучшим решением здания-памятника является мавзолей В. И. Ленина в Москве. ‹…› Замечательным примером решения здания-памятника служит также работа над проектом Дворца Советов[308]308
  Цит. по: Косенкова Ю. Л. Советский город 1940‐х – первой половины 1950‐х годов: От творческих поисков к практике строительства. М.: Либроком, 2009. С. 275. (Из диссертации В. В. Колесникова «Дворец Победы Великой Отечественной войны в г. Киеве» 1948 года.)


[Закрыть].

Но идея Дворца Советов как постамента для огромного памятника Ленину уходила в прошлое, а традиции мировой мемориальной архитектуры, по сути, отменялись. Советские мемориалы должны были быть ни на что не похожи: «Недопустимым нужно считать техническое воспроизведение в ансамбле советского города шаблонных триумфальных мотивов из арсенала древнеримской архитектуры, вариации на темы римских пантеонов, триумфальных арок и мемориальных колонн». К таковым были отнесены большинство проектов пантеонов на конкурсах монументов Великой Отечественной войны. Подобные решения признавались неприемлемыми потому, что эти монументы «могут быть отнесены к любому героическому событию прошлого и устанавливаться где угодно». При этом предполагалось, что они и будут устанавливаться где угодно: «Монументы на темы Великой Отечественной войны будут воздвигнуты во всей стране, во всех ее городах и селах. Их будут воздвигать и будущие поколения, так как память и слава героев станут величайшим и любимейшим эпосом нашего века». И этот эпос, как и сами мемориальные постройки, будет ни на что не похож: «Этот эпический характер героизма, его подлинная всенародность должны быть запечатлены монументальным искусством в формах, чуждых какой бы то ни было случайности, условности, манерности, архаики, ложных формальных исканий»[309]309
  Цит. по: Косенкова Ю. Л. Советский город 1940‐х – первой половины 1950‐х годов. С. 275. (Из диссертации В. В. Колесникова «Дворец Победы Великой Отечественной войны в г. Киеве» 1948 года.)


[Закрыть].

Монументальная мемориальность стала настолько важным компонентом послевоенного архитектурного мышления, что целые города, которые планировались к восстановлению, стали задумываться как памятники. Так, Алексей Щусев проектировал весь центр Сталинграда как единый ансамбль – памятник Победы. Ту же идею развивали Георгий Гольц в своем проекте центра Смоленска, Александр Власов – в проекте центра Киева, Каро Алабян – в проекте центра Сталинграда с проспектом Сталина, площадью Павших героев и площадью Славы, Николай Колли – в проекте восстановления Калинина, Борис Иофан – в проекте центра Новороссийска, Григорий Бархин – в проекте центральной части Севастополя со зданием Панорамы, площадью Парадов и башней Победы, и многие другие. С. Г. Змеул даже утверждал, что «ни один из ведущих мастеров советской архитектуры, работавших над проектами восстановления и реконструкции наших городов, не обошел этой темы, каждый из них сделал свой вклад в дело разработки той или иной проблемы советской послевоенной мемориальной архитектуры»[310]310
  Там же. С. 276.


[Закрыть].

Следует заметить, что, в отличие от заказов на помпезные постройки до войны, проектирование мемориалов было для многих архитекторов очень личным занятием. Это способствовало возникновению (по аналогии с литературой) «искренности в архитектуре». Ведь, как точно замечает Дмитрий Хмельницкий, «военные мемориалы были единственным типом архитектурных сооружений, с которыми советских людей связывали естественные человеческие чувства»[311]311
  Хмельницкий Д. Архитектура Сталина. Психология и стиль. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 236.


[Закрыть]. Об этой искренности архитектор Моисей Гинзбург говорил на дискуссии в Союзе советских архитекторов «Творческие вопросы современного архитектора» 10 августа 1943 года:

Мне кажется, что при разрешении определенных торжественных задач должна сказываться и человечность, и она будет всегда решена правильно, если каждая из этих задач не будет решаться порознь, если разрешение массовой архитектуры, разрешение обыденных нужд и потребностей человека будет служить фоном для этих отдельных памятников монументальной архитектуры… Мне кажется, что критерий человечности архитектуры – самый простой критерий – это есть то, чего нам недоставало до войны и что нам нужно во что бы то ни стало завоевать в послевоенный период[312]312
  Цит. по: Косенкова Ю. Л. Советский город 1940‐х – первой половины 1950‐х годов. С. 252–253.


[Закрыть].

Однако то, что казалось необходимым в 1943 году, оказалось невостребованным после войны, когда

дворцовая триумфальность на время уступила место триумфальности мемориальной. Довоенная триумфальность тяготела к римской классике ‹…› Новая жертвенная триумфальность тяготеет к архаическим образцам мемориальной архитектуры – курганам, ступенчатым пирамидам, египетским гробницам, к деревянным кладбищенским церквям. Неоклассицизм, и до войны сильно размывавшийся, с одной стороны, щусевской эклектикой, а с другой – различными вариантами «национальных архитектур», на время войны почти потерял свое значение[313]313
  Хмельницкий Д. Зодчий Сталин. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 212.


[Закрыть].

Главное, что характеризует послевоенное мемориальное проектирование, – это небывалый даже для сталинской архитектуры эклектизм. Если одни апеллировали к «русской традиции» в диапазоне от погребальных столбов языческого погоста до классицизма, то другие продолжали все же следовать в русле европейской мемориальной архитектуры. Таков проект Музея Отечественной войны Льва Руднева (1943). Размещенный на Красной площади, он выходил к Кремлевской стене мощной ротондой, образуемой аркадой с кессонами, в центре которой возвышалась монументальная колонна с барельефами военной тематики, увенчанная статуей. Колонна прямо воспроизводила знаменитую колонну Трояна в Риме. Ротонда была настолько массивной, что в аркадных проемах, похожих на вогнутую внутрь римскую арку Януса, помещались глубокие многоярусные ниши со скульптурой.

В еще большей степени повторяет римскую архитектуру проект Пантеона партизан Великой Отечественной войны Владимира Кринского (1942), созданный для Нескучного сада в Москве. Если бы на переднем плане не были изображены танки, его трудно было бы отличить от офортов Пиранези, изображающих мавзолей Адриана в Риме. Мощный по тектонике и круглый в плане каменный фасад усеченного конуса с горизонтальным ярусным членением прямо воспроизводит архитектуру как римских мавзолеев, так и Колизея, сочетая их в новом симбиозе.

Если монументальность проектируемого сооружения Кринского подчеркивалась откровенной аллюзивностью проекта и статикой массивных форм, которая смягчалась динамической устремленностью убывающих кверху колец ступенчатого объема, брусчатой многоступенчатой кладкой мощных контрфорсов и стен нижнего яруса, наружных лестниц, широких и глубоких проемов в галерее второго яруса и, наконец, кольцом витражей последнего, третьего яруса, члененного жесткими ребрами контрфорсов, держащих перекрытие, то в проекте Пантеона героям Великой Отечественной войны Георгия Гольца (1942–1943) не было и этого. Здесь оригинал – мавзолей Адриана лишен ступенчатости проекта Кринского, но утяжелен ротондой, увенчанной скульптурами.

Апелляция к одним и тем же образцам была вынужденной реакцией культуры на постепенное сужение возможностей. Как замечает Хмельницкий,

поле для экспериментов оказалось очень узким и огороженным капканами. Использовать эмоциональное содержание чистых архитектурных форм было нельзя. Это означало бы впадение в грех формализма. Художественные возможности греко-римского наследия еще до войны были выжаты досуха, превратились в штампы. Стилизации под традиционную церковную архитектуру могли служить поводом для обвинения в чуждой идеологии, несмотря на то, что православная церковь была во время войны формально реабилитирована. Оставалось апеллировать либо к архитектуре древнего мира – египетской, ассирийской, американской, либо придумывать нечто, совсем ни на что не похожее. Желание создать некий совсем новый стиль, адекватный новой эпохе и новым чувствам, захватило многих ведущих архитекторов. ‹…›

Во всех этих проектах чувствуется гипертрофированность и инфантилизм. Как будто архитекторы забыли все, что они знали, потеряли родной язык и пытаются выразить сильные чувства примитивными способами с помощью картинок, увиденных в сказочных детских книжках[314]314
  Хмельницкий Д. Архитектура Сталина. Психология и стиль. С. 236–237.


[Закрыть].

Новой стала та откровенность и прямота, с какой советская архитектура стала обращаться к архитектурному наследию Востока, ранее казавшемуся идеологически неприемлемым, поскольку воплощало дух восточных деспотий. Однако эмоциональность и искренность как будто реабилитировали и этот пласт «классического наследия». Оно действительно простирается от Древнего Египта, Ассирии и Вавилона до архитектуры майя.

Таков пантеон героев Великой Отечественной войны архитекторов А. Душкина, Н. Панченко и А. Хилькевича (1942–1943), который программно апеллировал к древнему Востоку – одновременно к Куполу Скалы в Иерусалиме и Большой ступе в Санчи. Последняя, будучи самым старым каменным сооружением Индии, была воздвигнута в III в. до н. э. Ее ядром был кирпичный купол, построенный по заказу императора Ашоки якобы над мощами Будды. Купол Скалы был сооружен тысячелетие спустя. Оба памятника, хотя и принадлежат разным мировым религиям, являются культовыми сооружениями. Столь откровенная апелляция к постройкам подобного рода объяснялась некоторым ослаблением идеологического контроля над архитектурным проектированием в начальный период войны.

Памятник жертвам фашистского террора Константина Барташевича (1942) в еще большей степени заимствовал у «архитектурного наследия древнего Востока». Его постройка представляла собой огромный зиккурат, который по размерам превосходил соборы Кремля. Массивность постройки сглаживалась бы огромными фризами и барельефами военной тематики, которые должны были обильно покрывать пилоны, стены и фронтоны по всему периметру огромного здания. Очевидно, что не то что человечность, к которой призывал коллег Гинзбург, но сама идея скорби совершенно чужда этим постройкам. Она полностью заменена в них монументальностью.

В этом смысле особенно интересен проект здания-монумента Сталинградской эпопеи Андрея Бурова (1943), который от «социалистического неоренессанса» пришел к поистине сверхчеловеческим формам советского Вавилона. Буров создал проект гигантской многоступенчатой пирамиды, чью массивность и статику он намеревался смягчить декором, мастером которого он вошел в историю сталинской архитектуры. В пояснении к проекту он указывал, что ступени пирамиды будут обработаны карнизами из золоченой нержавеющей стали, а блоки вертикальной облицовки должны были быть сделаны из прозрачного стекла с накладным рельефом изобретательно разработанных разнообразных орнаментальных мотивов. Сияющий «кристалл» здания должно было венчать пламя Вечного огня. Внутри пирамиды был запланирован мемориальный зал в виде огромного прозрачного шатра высотой 150 м, в центре которого должна была находиться могила Неизвестного Солдата. Вокруг основного помещения предполагалось разместить реликварий, залы трофеев и документов, библиотеки и т. д.

Все эти сооружения, как мы видели, откровенно заимствовали у античной архитектуры не столько мотивы, сколько самую идею надличностного величия, без стеснения обращаясь к традициям восточных тираний, которым какое-либо человеческое измерение было в принципе чуждо. В конце и после войны мемориальные идеи становятся все более монументальными, обретая все более экзальтированные формы настоящих религиозных пароксизмов.

Окружающий архитектуру дискурс чуда прорывается в мощных синтетических проектах настоящего мемориального Gesamtkunstwerk. Так, идея синтеза искусств пронизывала мемориальный проект, описанный в письме Сталину академика Алексея Баха, писателей Анны Антоновской, Лидии Сейфуллиной, Николая Ляшко, Осипа Черного, композитора Дмитрия Шостаковича, художника Константина Юона, скульптора Веры Мухиной и др. от 2 апреля 1944 года. Они писали, что в монументальном памятнике Отечественной войны они хотели бы видеть

величественное здание, возвышающееся в столице нашей Родины. Сочетание мрамора и красок, бронзы и слова должно стать выразителем героических образов и дел. Строгий по формам и монументальный по размерам Пантеон Славы будет создан нашими лучшими архитекторами, скульпторами и художниками. Нам мыслится, что в Пантеоне Славы произведения живописи и скульптуры, оружие, знамена, трофеи будут дополняться книгами, фолиантами, художественными и документальными кинофильмами, запечатлевшими Отечественную войну, пластинками и пленкой с изображениями и голосами героев фронта и тыла[315]315
  Памятник Победы: История сооружения мемориального комплекса Победы на Поклонной горе в Москве. С. 22.


[Закрыть].

Это был еще вполне рациональный проект, где синтетизм оставался всецело в эстетической сфере. Куда более радикальными были проекты, в которых содержались идеи разного рода религиозных ритуалов, связанных с Победой. Таков проект, выдвинутый начальником Главного Управления учебных зданий Комитета по делам архитектуры при CM СССР А. К. Чалдымова и описанный им в письме в Правительство СССР 19 октября 1944 года. Архитектурный чиновник предлагал «разработать и сформулировать уже сложившиеся основные принципы (законы типа заповедей) поведения в личной и общественной жизни советских граждан, изложив их в простых и четких формах учения о нравственности и этике советского человека». На основании этого он предлагал «учредить новый по существу и по форме КУЛЬТ СВЯЩЕННОЙ РОДИНЫ (название может быть и иное) со своими обрядами для проведения народных празднеств, революционных торжеств, событий личной и общественной жизни граждан». Для обслуживания этого культа предполагалось «учредить как общественное сооружение духовной жизни народа ХРАМ СВЯЩЕННОЙ РОДИНЫ, где в торжественной обстановке происходят службы, посвященные тем или иным общественным и личным событиям». Этот храм, согласно проекту, – «не театр, не кино, не зал заседаний, а новый тип сооружения государственного значения, торжественно-монументальной архитектуры, с привлечением средств живописи, скульптуры, отражающих великие традиции народа, и в частности героику Отечественной войны». Этот храм «с его службами должен КАЧЕСТВЕНHO отличаться от всех культурно-массовых мероприятий, проводимых до настоящего времени. В храме должна быть создана обстановка большой торжественности, серьезности, сосредоточенности, углубленности…» Поскольку «трудно пока придумать, да и нужно ли, более сильное и оправданное историей замечательное выражение, чем колокольный звон», для придания окончательной схожести с полноценным религиозным культом автор предлагал включить его в качестве «одного из выразительных средств культа СВЯЩЕННОЙ РОДИНЫ»[316]316
  Цит. по: Косенкова Ю. Л. Советский город 1940‐х – первой половины 1950‐х годов. С. 274.


[Закрыть].