Текст книги "Благословение и проклятие инстинкта творчества"

В каждой капле живого – потенциальный акт творения! Так может ли после такого чуда быть что-нибудь равное (или годное к размену) продукту творчества? Достойно ли великой цели искать эквивалент самому процессу творчества? И можно ли снижать великую цель до рефлекса «просто жить»? Сводить своё существование к приобретению и потреблению бытовых благ?

Большинство живущих, полагал Леонардо да Винчи (1452–1519), так и делает: «У них нет никакой доблести, и ничего от них не остаётся, кроме полных навозных ям». Гений Ренессанса упрекал своих современников в нравственном и интеллектуальном застое. Они рассматривали жизнь как обязательный ритуал, «цементирующий» бытовые установления.

А что же те, – кого «душит жизни сон суровый» (А. Блок) и кто хотел бы отгородиться от мира, подавляющего своей безнадёжной прозаичностью? Из их груди исторгается стон: «Уж лучше пусть хаос, пусть несбывшиеся мечтания, чем жизнь без памятных дел и событий!» Так бунтует художник-творец. Однако, не вступая на стезю отрытой борьбы, он входит в мир своих творческих грёз, отличающийся от реального хотя бы тем, что здесь мысль уже есть дело. Здесь можно игнорировать реальность, убивающую мысль и создавать мысль, рождающую новую реальность («исписывать чело нового мира своими исполинскими гиероглифами»). Реальность высшего порядка, существующую по законам гармонии и красоты. Здесь всё устремлено в будущее, но остаётся место и для памяти горестных замет, ибо старый мир, который остаётся «здесь и рядом», объявляет его инакомыслящим:

«Немногие из европейских авторов могли бы сравниться в известности с Эрнстом Теодором Гофманом (1776–1822), но ещё меньше тех, кто был бы так же не понят, как он. Значительная доля его славы основывается на недоразумении; его имя окружено столь же нелепыми и банальными домыслами, как имена Вийона, Шопена или Модильяни…» (из книги Г. Виткоп-Менардо «Э. Т. А. Гофман», ФРГ, 1966 г.).

Что ж, он заслуживает того, чтобы окружить его домыслами хотя бы своим «другим видением перспективы». Он выступает как демиург – создатель нового смысла и изобретатель новых форм:

«…Его необыкновенная восприимчивость болезненная чувствительность его нервной конструкции, непрерывно страдающей от внешнего принуждения, со временем развили бы в нём тупое безразличие, не воспользуйся он средством, подсказанным ему инстинктом самосохранения, и не создай себе оружие для самозащиты, посредством которого он только и мог оградить своё существо от посягательств извне. Постепенно и наощупь, почти не отдавая себе отчёта в своих действиях, он обносит себя стеной высокомерия, броней индифферентности, в которой ему, впрочем, так никогда и не удастся полностью заделать все бреши. И сквозь эту прозрачную, гладкую, хрупкую оболочку… он взирает на всё, от чего отдалился… Гофман наслаждается второй жизнью, наступающей в тот момент, когда гаснут свечи; без всяких усилий проникает он в тот мир, куда большинство людей могут попасть только через врата искусственного рая… когда мысли теряют логическую связность, когда изображение выходит из-под контроля создания и начинает раздваиваться самостоятельно… Два уровня жизни накладываются друг на друга наподобие двух рисунков на кальке, чьи линии встречаются, пересекаются и расходятся в разные стороны. Сквозь реальный мир просвечивает ирреальный, и в каждой точке пересечения их линий, в каждой точке касания их кривых образуется пространство для чуда, метаморфозы, неожиданности… Происходит превращение, формирование того писателя, каким ему суждено стать…» (из книги Г. Виткоп-Менардо «Э. Т. А. Гофман», ФРГ, l966 г.).

Однако тревожно, если «вторая реальность» («броня индифферентности») может представиться художнику-творцу реалистичнее, чем первая, данная ему изначально:

«Чем больше развивается Э. Гофман, чем более твёрдые очертания приобретает его личность, тем явственнее проявляется и расщепление его сознания, противоречивость его натуры… Гофман ведёт две жизни, разительно отличающиеся одна от другой: жизнь чиновника и жизнь художника. Если вторая из них даёт множество ответвлений)ибо Гофман как художник был удивительно многогранен), то первая, напротив, развивается по раз и навсегда заданной кривой карьеры юриста… А исключительный талант его не укладывается ни в какие точные схемы…» (из книги Г. Виткоп-Менардо «Э. Т. А. Гофман, ФРГ, 1966 г.). «Дойдёт до того, что он сам начнёт пугаться своих творческих грёз и фантастических пришельцев, станет будить по ночам жену, которая будет усаживаться со своим вязанием рядом, как успокаивающий символ реального мира. Так написаны почти все его знаменитые вещи…» (из очерка Л. Калюжной «Эрнст Теодор Амадей Гофман», Россия, 2009 г.).

«Грёзы не старятся вместе со временем и человеком, – констатирует Стефан Цвейг (1881–1942) в сборнике эссе «Европейский жир» (Германия, 1914 г.), – вот почему волшебный мир предчувствий ж отречения пребывает неизменно прекрасным во все времена». Выразительность выше убедительности, художественность важнее достоверности. Убеждает только выразительность и художественность! Именно в таких необычных состояниях человеческого духа представители немецкой экзистенциональной философии 19-го века искали проявления скрытых «надчеловеческих» возможностей.

Остаётся, однако, риск заблудиться в лабиринтах фантасмагорических идей и вовремя не отыскать дорогу назад!

«Между прочим, – предостерегает итальянский психиатр Чезаре Ломброзо (1835–1909), – гениальные люди отличаются наравне с помешанными и наклонностью к беспорядочности, и полным неведением практической жизни, которая кажется им такой ничтожной в сравнении с их мечтами» (из книги «Гениальность и помешательство», Италия, 1863 г.).

Иногда художник-творец стирает грань между возможностью и действительностью восприятия, если действительность эта слишком бедна, слишком недостаточна, чтобы оставаться «питательной средой» для его художественных замыслов. Такой умозрительный, на первый взгляд, конфликт с «жизнью обывательского повседневья» может перерасти в конфронтацию с обществом и достичь трагедийного накала.

Воспринимая жизнь «изнутри» и находясь по отношению к обществу большинства в жёсткой оппозиции, художник-творец, тем не менее, требует к себе не только повышенного внимания, но и:

а) понимания его целей и задач (создания условий для его творчества);

б) помощи в житейских делах (освобождения от бытовых нужд);

в) положительного отклика на запрос «оставить его в покое» (снять обязательства, налагаемые общественной жизнью).

«Когда перечитываешь разные биографические сведения о композиторе Михаиле Глинке (1804–1857), – отмечает критик С. Базунов, – и вдумываешься в характер этой крупной, гениальной, но мягкой и незлобивой личности, то начинает казаться, что весь смысл своей жизни композитор мог бы передать такими словами: «Делайте со мною и за меня всё, что хотите, наблюдайте за моим расходом и приходом, сочиняйте для меня какие хотите маршруты в жизни, лечите меня какими угодно декоктами, но не касайтесь моего искусства, о музыке я позабочусь сам…» Всё русское, достоинства и недостатки, всё тут налицо: и непрактичность, и житейская неумелость, и наряду с этим огромный талант» (из очерка «М. Глинка, его жизнь и музыкальная деятельность», Россия, 1892 г.).

Русской спецификой «нереализованного таланта» здесь, разумеется, нельзя ограничиться. В словах о безразличии «жизненного маршрута» просматривается биография не М. Глинки, а Ф. Шопена. И разве его одного? Не так даже важно, кому именно адресуются требования «приемлемых условий» для творчества. Родным и близким трудно всё время играть роль «заботливой нянюшки». Претензии к обществу «освободить от своих требований, но не касаться его творчества» – кажутся вообще утопичными. Уже самой своей инаковостью художник-творец формирует общественный «негатив». Ни на какие компромиссы он не идёт, а чтобы не потерять «свой дар», только усугубляет конфликт. Где-то на подсознательном уровне он даже стремится достичь трагедийного накала, словно подхлёстывая реакцию «общественного мнения» в самых радикальных, самых негативных формах его изъявления:

• «Забыв обо всём, голый, бежал Архимед (ок. 287–212 до н. э.) по улицам Сиракуз с победным кличем: «Эврика!» («Я нашёл!»). Его мало заботила людская молва и суд потомков – увы, подчас чересчур мало…» (из книги Я. Голованова «Этюды об учёных», СССР, 1976 г.);

• «Всей неустроенностью жизни я обязан моему гению, – признавался Микеланджело Буонарроти (1475–1564) в своём Дневнике. – Ему неведомо, что человек нуждается в сне, еде и должен раздеться, прежде чем лечь в постель. Он слышать ничего не хочет о том, что скажут люди, осуждающие за воздержание…» (из книги Р. Христофанелли «Дневник Микеланджело», сов. изд. 1980 г.);

• «В сознании своей «звёздной» значительности Велимир Хлебников (1885–1922) с раз навсегда избранной скоростью двигался по им самим намеченной орбите, нисколько не стараясь сообразовать это движение с возможностью каких бы то ни было встреч» (из сборника Е. Лившица «Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания», сов. изд. 1989 г.). «Хлебникова в глаза называли идиотом, и я видел, что он обидного, говорившегося о нём, не слышит и не воспринимает…» (из воспоминаний А. Лурье «Детский рай», российск. изд. 1993 г.);

• «Когда Вацлав Нижинский (1889–1950) пошёл в школу, то «сделалась ещё заметнее его рассеянная отчуждённость». Ему как будто было безразлично, издеваются над ним или хвалят» (из книги В. Красовской «Нижинский», СССР, 1974 г.);

• «В Марине Цветаевой (1892–1941) стихийные порывы… Уменье ни с чем не считаться… молча, упорно… Куда она идёт? Так жить с людьми невозможно. Так, с закрытыми глазами, можно оступиться в очень большое зло. И кажется мне, что Марина и не «закрывает глаз», а как-то органически не чувствует других людей, хотя бы и самых близких, когда они ей не нужны. Какие-то клавиши не подают звука. В жизни это довольно страшно…» (из Воспоминаний В. Цветаевой, сборник «Воспоминания о Марине Цветаевой», Россия, 1992 г.);

• «По ряду соображений Даниил Хармс (1906–1942) считал полезным развивать в себе некоторые странности…» (из статьи В. Петрова «Даниил Хармс», СССР, 1990 г.) «…Страсть к театрализованным мистификациям, к экстравагантным проделкам» (из статьи А. Александрова «Чудодей. Личность и творчество Даниила Хармса», СССР, 1991 г.).

Это нечто большее, чем равнодушие ко всему и ко всем, – комментирует «бунт гения» поэт Серебряного века Иван Грузинов (1893–1942). – Это подлинный и полный уход человека из мира действительности в мир мысли и мечты…» (из воспоминаний «Маяковский и литературная Москва», сов. изд. 1990 г.).

Подчеркнём, «уход в подполье» – это вызов и тем, кто устанавливает нормы общественной жизни, и тем, кто эти нормы поддерживает своим ежедневным бытом, игнорируя или ущемляя существование художника-творца. В свою очередь, художник-творец подвергает сомнению (критики, осмеянию, оскорблениям) нормы их нравственной и эстетической жизни, беспощадно неприемля практически всё.

Многие, очень многие из молодых да ранних, тех, кто провозглашает «главное слово в искусстве» с дерзостью необыкновенной и пылом необузданным, готовы обрушить свои удары на старичков-либералов, «стоящих на страже куриной и петушиной нравственности». Роль декадента-ниспровергателя им представляется как раз по плечу как, возможно, единственное средство освободиться от разрывающих их противоречий. Но можно ли приписать к разряду «анфан терибль», например, Михаила Пришвина (1873–1954), тонкого знатока и описателя девственной природы? А ведь и он не избежал проблем «двойничества», когда не захотел приспосабливаться к бытовой действительности, к гнёту «ненужно-обязательных вещей». «В нём всегда боролись, но уживались две личности, – свидетельствует К. Давыдов в очерке «Мои воспоминания о М. М. Пришвине» (российск. публ. 2007 г.). – С одной стороны это был глубоко культурный, серьёзный и современный человек, но в то же время его душа всегда тяготела к примитивным пережиткам старых времён; времён, когда наши отдалённые предки жили в фантастическом мире, отголоски которого дошли до нас в нынешнем мире сказок».

И вот «старые времена» манили его с такой неотвязчивой силой, что в период 1900–1910 гг., уже приближаясь к умственному и духовному расцвету, он предпочёл оставаться в области небывалого – стал чувствовать это «небывалое» у себя под боком, едва ли не на улице, на оживлённом столичном проспекте. Или, дабы обеспечить вклад в науку, рассматривал самые фантастические проекты экспедиций в дебри Сибири – лишь бы иметь хоть малейшую лазейку попасть в сказочный мир народного предания!

«Я убеждён, – говорил М. М. Пришвин, – что всем известная трогательная история розысков Иваном-царевичем похищенной у него прекрасной царевны произошла именно в Тарбагатайских горах, и, стало быть, там нужно искать следы этой чудесной погони»… И Пришвин действительно осуществил свою мечту, он побывал в Тарбагатайе и много рассказывал об этом. Он уверял, что отыскал перышки, которые догадливая царевна, увлекаемая серым волком, бросала по пути, чтобы облегчить погоню за ней Ивану-царевичу. И нужно сказать, что рассказы его о посещенных местах были очаровательны» (К. Давыдов «Мои воспоминания о М. М. Пришвине», российск. публ. 2007 г.).

Ещё дальше, до предметно-сущих ощущений, заводила фантазия Марину Цветаеву (1892–1941). Здесь «некий неизничтоженный эгоцентризм её душевных движений» усиливался литературными преданиями. И, давая свою версию известных исторических событий, она, фактически, не переставала говорить о себе (только перышко царевны по версии М. Пришвина трансформировалось в перо Гёте). «Получалось как-то так, – вспоминал русский писатель Серебряного века Фёдор Степун (1884–1965), – что Цветаева ещё девочкой, сидя на коленях у Пушкина, наматывала на свои пальчики его непослушные кудри, что и ей, как Пушкину, Жуковский привёз из Веймара гусиное перо Гёте, что она ещё вчера на закате гуляла с Новалисом по парку, которого в мире быть не может и нет, но в котором она знает и любит каждое дерево». Чтобы быть понятым самому (ведь речь идёт не о бесконтрольных фантазиях «чудачков»), Ф. Степун счёл нужным сделать уведомление: «Не будем за это слишком строго осуждать Цветаеву. Настоящие природные поэты, которых становится всё меньше, живут по своим собственным, нам не всегда понятным, а иной раз и малоприятным законам» (из воспоминаний «Бывшее и несбывшееся», ФРГ, 1947–1950 гг.).

Подчеркнём, М. Пришвин «прекрасно сознавал, что дело идёт об области небывалого». Марина Цветаева сознательно шла по зыбкой художнической стезе. И, «чувствуя зов», они не задавались вопросом, насколько действительно понятны для разумения свежего человека!

Других выдающихся деятелей культуры и науки «совершенно не волновало» то, каким образом они превращали сказочный мир действительной мечты (первая весенняя капель, чудесный летний закат, дворцовый блеск чуда архитектуры и т. д.) в прозу «обезличивающего» быта. Разумеется, они так же жили в своём мире и ни на йоту не хотели от него отступать. Однако, в отличие от мечтателей-фантазёров, превыше всего они ценили неизменяемость своего жизненного уклада, иногда более для них важного, чем реалии окружающей обстановки, или общественное положение, налагающее на них определённые обязательства.

Обладая оригинальным взглядом на своём поле деятельности, они оберегали «автоматизм» своей жизни-течения, неизменный в том случае, если каждый следующий день проживается так же, как и предыдущий. Их не смущал «листопад» дней в вихре уходящих годов. Они его даже не замечали. Именно персонифицированный мир без внешних событий был ближе всего к их идеальной модели эгоцентрического мира.

Парадоксально то, что иногда высокая профессиональная репутация (магнетическое влияние «властителя дум»), как будто освобождает её носителя от следования некоторым нормам этикета. И даже наоборот: прослыв «чудаком», можно объявить, что нынешняя мода безнадёжно устарела, а веяния «дендизма» можно найти и в дедовском зипуне…

• «За доктором Григорием Захарьиным (1829–1897 – заведующий кафедрой факультетской терапии Московского университета с 1869 г.. – Е. М.) отмечались многие чудачества… Он и во дворцы ходил в своём длинном наглухо застёгнутом френче ниже колен, в мягкой накрахмаленной рубашке и в валенках… с огромной палкой, с которой никогда не расставался… Крахмальное бельё его стесняло, а больная нога заставляла и летом надевать валенки. Поднимаясь по лестнице, он присаживался на каждой междуэтажной площадке на стул, который за ним несли…» (из сборника М. Шойфета «100 великих врачей», Россия, 2006 г.);

• «Философ Лев Лопатин (1855–1920 – председатель Московского психологического общества с 1899 г.. – Е. М.) очень боялся простуды и потому кутался немилосердно. Когда зимой он входил в переднюю, то из-под высокой барашковой шапки были видны одни глаза, так он был весь обмотан длинным вязанным серым шарфом, который потом без конца разматывался. Я помню, как в самый разгар лета, в жару, в июле Лев Михайлович приезжал к нам в Михайловское в больших зимних калошах. При нём состоял лакей, который о нём заботился…» (из книги М. Морозовой «Мои воспоминания», российск. публ. 2007 г.);

• Александр Тиняков (1886–1934 – поэт Серебряного века, Россия, конец 19-го – начало 20-го столетия. – Е. М.) знал множество языков, изучал каббалу, пытался с помощью высшей математики измерить бесконечное пространство и писать стихи… В январе его можно было встретить в пиджаке, в мае он вдруг надевал шубу. Многие останавливались и глядели ему вслед, когда он грузно переваливался по Невскому, толкая прохожих, не обращая ни на что внимания, бормоча стихи или читая на ходу одну из бесчисленных книг, которыми были всегда набиты его карманы…» (из сборника Г. Иванова «Мемуарная проза», российск. изд. 2001 г.);

«Одет Максимилиан Волошин (1877–1932 – русский поэт, деятель Серебряного века на рубеже 19–20 столетий. – Е. М.) был дико до невероятности… В позднюю холодную осень он ходил без пальто. Чувствовалось, что у Волошина какая-то невзрослая, не искушённая жизнью душа и что поэтому его совершенно не смущало ни то, как он одет, ни то, что об этом думают люди…» (из воспоминаний Б. Погореловой «Скорпион» и «Весы», российск. изд. 2007 г.);

• «О пренебрежении Марии Юдиной (1899–1970 – российская пианистка и педагог. – Е. М.) к одежде и быту ходят легенды. Зимой и летом Мария Вениаминовна носила кеды, что приводило в ужас окружающих… Нормальная же сезонная обувь немедленно дарилась…» (из сборника И. Семашко «100 великих женщин», Россия, 1999 г.).

• Вспоминая о встречах с Марией Склодовской-Кюри (1867–1934 – физик и химик, лауреат Нобелевской премии 1903 и 1911 гг.. – Е. М.), А. Эйнштейн отмечал её полную погружённость в научную работу: «Мы провели с семьёй Кюри несколько дней отпуска в Энгадене (Швейцария, 1913 г.). Однако мадам Кюри ни разу не услышала пения птиц…» «Когда мадам Кюри садилась за какую-нибудь научную работу, весь остальной мир переставал существовать. В 1927 году, когда дочь Ирен тяжело болела, что очень беспокоило и угнетало Мари, кто-то из друзей зашёл к ней в лабораторию справиться о здоровье дочери. Его встретил леденящий взгляд и лаконичный ответ. Едва он вышел из лаборатории, как Мари в негодований сказала ассистенту: «Не дают спокойно поработать!»…» (из книги Е. Кюри «Мария Кюри», Франция, 1937 г.);

• «Летом 1913 года Альберт Эйнштейн (1879–1955 – физик-теоретик, лауреат Нобелевской премии 1951 года. – Е. М.) с сыном Гансом-Альбертом и Мари Кюри с её дочерьми Ирен и Евой провели некоторое время в одном из самых прекрасных мест Швейцарии, на леднике Энгадин. По воспоминаниям Мари Кюри, Эйнштейн даже в моменты отдыха, с рюкзаком на плечах, не переставал думать о той проблеме, которая волновала его в данный момент: «Однажды, когда мы поднимались на кручу, и надо было внимательно следить за каждым шагом, Эйнштейн вдруг остановился и сказал: «Да, да, Мари, задача, которая сейчас стоит передо мной – это выяснить подлинный смысл закона падения тел в пустоте». Он потянулся было даже за листком бумаги и пером, торчавшими у него, как всегда, в боковом кармане. «Мари сказала, что… как бы им не пришлось проверять сейчас этот закон на своём собственном примере! Альберт громко расхохотался, и мы продолжили наш путь» (Е. Кюри)…» (из сборника Д. Самина «100 великих учёных», Россия, 2004 г.).

Эти взаимные упрёки А. Эйнштейна и М. Кюри в чрезмерной поглощённости профессиональными интересами (каньон Энгадин, Швейцария, 1913 г.) представляют «издержки творчества», видимые, вероятно, только со стороны. Художник-творец склонен созерцать исключительно одну лишь природу явлений, суть, а не внешние формы их проявлений, и обязан своими успехами долгим сосредоточением внимания на каком-нибудь одном предмете размышлений. Он мыслит, остаётся «в теме», даже когда не стоит за конторкой, не сидит над рукописью и не работает у холста. У него нет заранее определённых часов, когда он «занимается творчеством». Процесс уложения мысли у него не привязан к конкретному месту и времени, а любые намеченные сроки есть только насильственное ограничение его свободы творчества. Субъективно, художник-творец живёт по законам своего времени, изменяя свой быт, свой круг общения, изменяя, наконец, самого себя!

Но настораживает замечание, что «природных поэтов становится всё меньше». Или общество, которое «крепко своим нравственным здоровьем», всё меньше нуждается в бесконтрольных фантазиях «чудачков»? Так оно, «общество большинства», и думает. На бытовом языке и с различной степенью толерантности, художника-творца называют «большим оригиналом», «эксцентриком», «взбалмошным субъектом», «индивидуумом с личностными отклонениями». Планка общественного запроса снижается донельзя. Трагедия в античном стиле смещается к водевильному трагифарсу, где главные герои не столько значительны своей идеей, сколько по-человечески жалки и слабы. Какие-то ходульные персонажи, интересные только своей эксцентричностью!

Такая самобытность, доходящая до ерничания и шутовства, не может не удивлять! Своей ребячьливостью поведение великих сбивает с толку, как иногда гневит безрассудно расшалившееся дитя. Прежде, чем задуматься «как» и «почему», его просто надо приструнить! Но что-то «родителю» становится понятно и сразу.

Отказываясь от «фиксированных представлений о порядке вещей и событий», художник-творец начинает великий переход от «земного тяжёлого» к «небесному возвышенному». Но сомнения в благотворном влиянии затворнической кельи задерживают его уже в начале пути, хотя, казалось бы, он должен без колебаний и со всем жаром артистической души отринуть прах со своих ног и устремиться к познанию чистого искусства. Прежде чем сделать следующий шаг, он вдруг вспоминает, что был и остаётся сыном (дочерью) своего времени и ничто человеческое ему не чуждо. Хочется по-человечески «обставить» свою конфронтацию с обществом большинства как яркое, незаурядное явление, внешне броское и надолго запоминающееся. При этом, разумеется, художник-творец действует как убеждённый эгоцентрист.

Эту психологию «тотальной конфронтации» с обществом большинства внимательно изучал поэт Серебряного века Борис Пастернак (1890–1960), видевший влияние богемы как бы изнутри на примере одного из её самых ярких представителей – Владимира Маяковского (1893–1930): «Природные внешние данные молодой человек (начало 1910-х гг. – Е.М.) чудесно дополнял художественным беспорядком, который он напускал на себя, грубоватой и небрежной громоздкостью души и фигуры и бунтарскими чертами богемы, в которые он с таким вкусом драпировался и играл» (из воспоминаний «Люди и положения», российск. публ. 2007 г.).

А играл Владимир Маяковский вдохновенно, со всем пылом своей артистической души, переживая жизнь «хороших» и «дурных» персонажей, уже родившихся из-под его пера и ждущих часа для воплощения:

• «Маяковский был огромного роста, мускулист и широкоплеч. Волосы он то состригал наголо, то отращивал до такой степени, что они не слушались уже ни гребёнки, ни щётки и упрямо таращились в беспорядке – сегодня в одном направлении, завтра – в другом. Тонкие брови летали над самыми глазами, придавая им злобный оттенок. Нижняя челюсть плотоядно выдавалась вперёд. Гордый своей внешностью, он писал:

 
Иду – красивый,
Двадцатидвухлетний…
 

(«Облако в штанах», 1915 г.)

Маяковский сознательно совершенствовал топорность своих жестов, громоздкость походки, презрительность и сухость складок у губ. К этому выражению недружелюбности он любил прибавлять надменные колкие вспышки глаз, и это проявлялось особенно сильно, когда он с самодовольным видом подымался на эстраду для чтения (редкого по отточенности ритмов) своих стихов или для произнесения речей, всегда настолько вызывающих, что они непременно сопровождались шумными протестами и восторженными возгласами публики» (из книги Ю. Анненкова «Дневник моих встреч: Цикл трагедий», США, 1966 г.);

• Из Дневника Ивана Бунина (Петроград, 5 февраля 1917 г.): «Я был на одном торжестве в честь финнов после открытия выставки. И, Бог мой, до чего ладно и многозначительно связалось всё то, что я видел в Петербурге, с тем гомерическим безобразием, в которое вылился банкет! Собрались на него все те же – весь «цвет русской интеллигенции», то есть знаменитые художники, артисты, писатели, общественные деятели, новые министры и один высокий иностранный представитель, именно посол Франции. Но надо всеми возобладал – поэт Маяковский. И начал Маяковский с того, что без всякого приглашения подошёл к нам, вдвинул стул между нами и стал есть с наших тарелок и пить из наших бокалов. Галлен глядел на него во все глаза – так, как глядел бы он, вероятно, на лошадь, если бы её, например, ввели в эту банкетную залу. Горький хохотал. Я отодвинулся. Маяковский это заметил. «Вы меня очень ненавидите?» – весело спросил он меня…» («Окаянные дни», Франция, 1935 г.);

• «Ходил Маяковский постоянно в одной и той же бархатной чёрной рубахе, имел вид анархиста-нигилиста…» (из сборника А. Крученых «К истории русского футуризма. Воспоминания и документы», российск. изд. 2006 г.). «Тогда Маяковский немного придерживался стиля «vagabond». Байроновский поэт-корсар, сдвинутая на брови широкополая чёрная шляпа, чёрная рубашка (вскоре сменённая на ярко-жёлтую), чёрный галстук и вообще всё чёрное, – таков был внешний облик поэта в период, когда в нём шла большая внутренняя работа, когда намечались основные линии его творческой индивидуальности» (из Воспоминаний Л. Жегина, сборник П. Фокина «Маяковский без глянца», Россия, 2008 г.). «Маяковскому его наряд казался верхом дендизма – главным образом оранжевая кофта, которой он подчёркивал свою независимость от вульгарной моды. Эта пресловутая кофта, напяленная им якобы с целью «укутать душу от осмотров»… Она приходилась родной сестрою турецким шальварам, которые носил Пушкин в свой кишинёвский период…» (из сборника Б. Лившица «Полутораглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания», сов. изд. 1989 г.).

Напрасно было апеллировать к здравому смыслу, что «столица видывала всяких чудаков и равнодушна была ко всяким чудачествам»! Сама хозяйка Петербургского литературного салона, Зинаида Гиппиус (1869–1945), не прочь была «с пряным вкусом оригинальности драпироваться и играть», поражая всех «грубоватой и небрежной громоздкостью души и фигуры». Воплощение в себе бунтарских черт богемы она, вероятно, рассматривала как самовыражение, невозможное ни при каких иных, «приземлённых» средствах его проявления:

• «Наверное, ей было немного страшно, когда она, двадцатилетняя, в 1889 году вместе с молодым супругом (поэт, драматург, философ Дм. Мережковский. – Е. М.) приехала в Петербург – город-кладбище, по которому бродят величественные тени Пушкина, Гоголя, Достоевского, город-молох, такой маняще-соблазнительный и такой жестокий, город, в котором легко затеряться, раствориться, сгинуть среди тысяч таких же «невинно-наивных» душ, спасающихся в поэтических садах… Поначалу она только присматривается, постепенно погружаясь в литературную жизнь столицы… Именно здесь завязываются литературные знакомства, важные и в каком-то смысле полезные… ибо она из породы творцов, зачинателей, «продуцирующих», а не «поглощающих» идеи. Она не просто участник литературного процесса, «одна из…», она сама формирует его – как инициатор знаменитых Религиозно-философских собраний, «пропустивших» через себя всю «новую русскую литературу», как фактический соредактор журнала «Новый путь», выделявшийся на общем фоне «толстых журналов»… и, наконец, просто как признанный «мэтр», дом которой в 1900–1910 годах был главным петербургским салоном, притягивавшим к себе внимание всей «литературной общественности» и вызывавшим немало толков… Ни одни мемуары, посвящённые этой эпохе, не обходятся без неё, этой женщины, поражающей своей необычной красотой и своими странными манерами. Её знаменитая лорнетка, которая бесцеремонно пускалась в ход, особенно если «жертвой» был новичок, стала настоящей притчей во языцех… Вот Гиппиус, откинувшись в свободной позе, подносит свой лорнет и пристально разглядывает новое лицо. Молчание. Пауза. И вдруг: «А знаете, я ведь читала Ваш рассказ…» – и снова пауза, и оторопь «героя» – что будет дальше?.. В этом, конечно, была игра. Но почему-то кажется, что это была игра искренняя. Что она действительно читала всё. И ей действительно было интересно всматриваться в эти лица…» (из эссе М. Кореневой о З. Гиппиус, Россия, 2009 г.);

• «Между нею самой и тем, что она говорила и писала, между нею самой и её нарочитым литературным обликом было резкое внутреннее несоответствие. Она хотела казаться тем, чем в действительности не была. Она, прежде всего, хотела именно казаться. Помимо редкой душевной прихотливости тут сыграли роль веяния времени, стиль и склад эпохи, когда чуть ли не все принимали позы, а она этим веяниям не только поддавалась, но в большой мере сама их создавала… Она хотела казаться проницательнее всех на свете, и постоянной формой её речи был вопрос: «А что, если?..» А что, если дважды два не четыре, а сорок семь, а что, если Волга впадает не в Каспийское море, а в Индийский океан? Это была игра, но с этой игрой она свыклась и на ней построила свою репутацию человека, который видит и догадываемся о том, что для обыкновенных смертных недоступно…» (из воспоминаний Г. Адамовича «Зинаида Гиппиус», российск. изд. 2009 г.).