Текст книги "Благословение и проклятие инстинкта творчества"

В феномене «мыслительной скорострельности» французский математик Анри Пуанкаре (1854–1912) видел плодотворное «сотрудничество» сознательного и подсознательного.

Американский психоаналитик Ролло Мэй (1909–1994) также изучал «жизнь души», но рассматривал взаимодействие её невидимых сил не как их сотрудничество, а как их соперничество. «Озарение прорывается в сознание вопреки рациональным размышлениям, – пишет он в сборнике «Мужество творить», российск. изд. 2008 г. – То, что мы называем бессознательным, прорывается через барьеры сознательных установок. Бессознательная сторона личности, которая до этого времени подавлялась, неожиданно проявляется и начинает господствовать».

Если душа гения действительно переживает революционные трансформации, он должен испытывать и «жар души» и «буйство воображения» – его эмоциональное состояние должно быть «выше среднестатистической температуры по госпиталю». Однако благо ли – переизбыток чувств?

Французский «эстетствующий» романист Эдмон Гонкур (1822–1896) предостерегал с серьезностью писателя-реалиста: «Те, кто творит одним воображением, не должны жить. Необходима отрешённость от житейских забот… Люди, отдающие слишком много сил на страсть или на суету нервного существования, не создадут произведений… Необходимы размеренные, ничем невозмутимые, успокоенные дни… сосредоточенность «в ночном колпаке» для того, чтобы породить великое, взволнованное, драматическое…» (из Дневника, Франция, 17 мая 1857 г.).

Э. Гонкур как будто не заметил, что высказал парадоксальную мысль. И он же рискнул дать «универсальный» совет: «Совершенство в искусстве – это дозировка в правильной пропорции реального и созданного воображением»(из Дневника, Франция, 24 июля 1885 г.).

Так существуют ли «механизмы», способные сдерживать творческий процесс, и объективные предпосылки, его ускоряющие?

Из ответов А.Н. Толстого на анкету «Как вы пишите?», СССР, 1929 г.

По мысли А. Н. Толстого (1883–1945), автора научно-фантастического романа «Гиперболоид инженера Гарина» (СССР, 1927 г.), для достижения оптимального результата «творец» должен быть представлен сразу в трёх ипостасях: художник – мыслитель – критик, однако «функциональная пирамида», выстроенная им по степени значимости и влияния на результат (открытие в науке или произведение искусства), парадоксальным образом не соответствует значительности вклада каждой «ипостаси» в сам процесс творчества:

«Одной из этих ипостасей недостаточно», – справедливо замечает А. Н. Толстой. Однако как функционирует эта «пирамида» при взаимодействии всех трёх элементов – уму не постижимо, ибо «критик» должен быть тираном по отношению к «мыслителю», а «мыслитель» – ментором в общении с «художником». И что тогда есть свободный художник, начало всех творческих начал? Раб перед «критиком» и ученик перед «мыслителем»? Если же мы, руководствуясь духом свободного творчества, попытаемся создать пирамиду «конусом вниз», то «критик», с сообщённым весом «мыслителя», в миг раздавит «художника»! А ведь типичная – конусом вверх – «пирамида творчества» благополучно функционирует, соответствуя всем законам устойчивых конструкций!

Остаётся предположить, что функциональное взаимодействие между «художником», «мыслителем» и «критиком» не имеет, как в теории А. Н. Толстого, столь жёсткого «каркаса». Вернее, он необходим только при взаимодействии «снизу – вверх», когда в роли диктатора выступает «критик» – организатор всех побед. Согласно модели психолога В. Н. Пушкина (1931–1979), осуществление рациональной и сознательно управляемой деятельности («фаза № 1») характерно для интеллектуального процесса, где активная роль принадлежит «сознанию», а обслугой, ответчиком на волевой импульс выступает «бессознательное»:

Из книги В. Дружинина «Психология общих способностей», 3-е изд. Петербург, 2007 г.

А вот обратная связь, когда творческие импульсы, какие-то оригинальные идеи исходят от «художника», организуется на принципах работы гибких, не опосредованных коммуникаций. «Стальной каркас» фазы № 1 как-то стушёвывается на второй план, и «художник», освобождённый от груза несущих конструкций (ранжира распределительных ролей), осуществляет непосредственную, можно сказать, эксклюзивную связь с «мыслителем» и «критиком», будучи инициативной стороной!

Таким образом, «пирамида творчества» функционирует по принципу работы двухфазового генератора, где самые удивительные («нелинейные») метаморфозы случаются при вхождении в «фазу № 2»:

Подчеркнём: при взаимодействии «сверху – вниз» каркас «пирамиды» остаётся прежним, однако в фазе творческого поиска важнейшую роль играет потенциал (гений, талант или выдающиеся способности) «художника». Всё зависит от его творческой энергии, способной при накале гения перераспределить функции «пирамиды» образно говоря, «конусом вниз» (или «сверху – вниз»)! Здесь взаимодействие «сознания» с «бессознательным» можно характеризовать как творческий процесс в «фазе № 2», где, согласно модели В. Н. Пушкина, «бессознательный творческий субъект активно порождает продукт и представляет его сознанию»:

Из книги В. Дружинина «Психология общих способностей», 3-е изд., С-Пб., 2007 г.

Однако и здесь нужна энергия заблуждения («когда человек работает сам, не боится создавать своё: сперва сделай, а потом посмотрим!..» – В. Шкловский, 1977 г.), чтобы, прислушиваясь к голосу рассудка, не проявить «благоразумие» и не остановиться на полпути – на «фазе № 1», когда «прорабом перестройки» и «организатором всех побед» остаётся критик.

Русский поэт-символист Вячеслав Иванов /1866 – 1949/ говорит о необходимости проявления фантазии как о самом главном факторе на начальном этапе реализации замысла: «Необходимо устранить всё своё волевое… устранить лишнюю плоть, лишние атрибуты. Успех зависит от веры в замысел, что даёт наивный, то есть непосредственный стиль… Если художник не может питать замысел, тогда получается сухое произведение» (из конспекта лекций, прочитанных студентам Бакинского университета, Азербайджан, 1921–1922 гг.).

Последнее предостережение о возможности «сухосочности замысла» относится, разумеется, к тому обстоятельству, что «критик» сразу, без притока новых идей, стремится «уразуметь замысел всего произведения».

«Чисто эмпирическое накопление фактов (когда «критик» «топит свой замысел во всём привнесённом» – В. Иванов, 1922 г.) уродует мысли и подавляет ум», – предупреждает Карл Юнг (1875–1961) в исследовании «Психологические типы» (Швейцария, 1924 г.).

Однако к ущербности произведения приводит и диспропорция на следящем этапе: трансформации начальной идеи в технику исполнения. Когда «аполлонийский сон» чрезвычайно разбухает, «художник» как бы топит «чистую идею» в фантасмагорических подробностях, а «критик», несмотря на наступивший период объективизации, «не рассматривает произведение с точки зрения его совершенства» (Вяч. Иванов, 1922 г.). Работник народного образования Е. Белькинд справедливо указывает, что «отсутствие воли касается только самых сокровенных моментов творчества (т. е. на первом этапе творчества, в пирамиде творчества это «фаза № 2». – Е. М.); в процессе обработки замысла («фазы № 1 и № 3. – Е. М.) поэту понадобится не только воля, но и знание, «логическая просвеченность» (взаимодействие «критика» и «мыслителя». – Е. М.)…» (СССР, 1980 г.).

Другими словами, каждому этапу следует отдавать свой приоритет. «И только, если все вышеизложенные требования исполнены, мы имеем строгое, классическое искусство.» (Вяч. Иванов, 1922 г.)

В некоторых случаях функции «художника» и «критика» могут быть до определённой степени размыты или, наоборот, сознательно и чётко определены «со смещением» – в зависимости от приоритета идей, который определяет сам художник-творец. Так для Эльдара Рязанова (р. 1927) художническим занятием оставалось писание, а профессиональная деятельность режиссёра – критикой идей, хотя, разумеется, и эта «главная» деятельность оставалась в рамках творческого процесса. Принцип же разделения функций здесь несколько видоизменяется (от «художественного» в сторону «критики») в силу специфики самой профессии, когда режиссёр старается соорганизовать весь производственный процесс. Но он же понимает, конечно, и значение «аполлонийского сна», способного вывести из строя даже хорошо отлаженный механизм. Роли можно «сместить», но их трудно «поменять местами»!

«Конечно, где-то в тайниках души во мне гнездится кинорежиссёр, – признаётся Эльдар Рязанов, – но он во время писательских занятий находится в глубоком подполье, дремлет, пребывает в зимней спячке. Когда же я запускаюсь в производство, то загоняю в подполье писателя, а режиссёр без страха выползает на первый план… Причём на перестройку мне требуется определённый временной промежуток» (из книги «Грустное лицо комедии», СССР, 1977 г.).

О той же метаморфозе, когда «художника» сменяет «критик», свидетельствовал и JI. Рыбак, внимательно наблюдавший за работой кинорежиссёра Юлия Райзмана (1903–1994) на съёмочной площадке: «Райзман, работающий над сценарием, и Райзман, работающий на съёмочной площадке, – это разные состояния, разные этапы, хоть связаны они накрепко» (из книги «В кадре – режиссёр», СССР, 1974 г.).

О необходимости корректировать творческие идеи, заложенные в сценарии, свидетельствовали также Ф. Феллини, Г. Козинцев, В. Мотыль, П. Пазолини, С. Эйзенштейн, А. Довженко. Причём сам этот процесс не доводится до ума как некое сознательное решение, а осуществляется скорее интуитивно, как некая потребность «от неполноты кондиций», которая требует своего удовлетворения. Вот тогда «режиссёр», без предварительного уведомления, вылезает на первый план! Примем во внимание, что на эту трансформацию «требуется определённое время». Но осознание необходимости «перестройки» приходит едва ли не одновременно с первой творческой идеей!

Если «критик» недостаточно активен на стадии разработки выдвинутых идей (стадии № 1 и № 3 в работе «пирамиды творчества»), если «художник» не хочет уступать ведущую роль, приличествующую ему в поисковой активности (на стадии № 2), то невозможны в принципе: а) критический анализ и б) приведение в упорядоченную систему результатов активности образного мышления.

Повторим: стадия «передачи власти» здесь просто необходима! «Без этого этапа, – отмечает доктор медицинских наук В. Ротенберг, – творческий акт останется, что называется, «вещью в себе», будет представлять хаотическое разнонаправленное движение отрывочных идей и образов, и соответственно, не будет иметь почти никакого социального значения» (из статьи «Психофизиологические аспекты изучения творчества», СССР, 1982 г.).

«Вербальное мышление» – эти «пятна неопределённой формы», эти «моллюски» вместо формул и это «сырое тесто» вместо конкретного замысла – следует облечь в нормальные, «удобоваримые» слова и знаки, чтобы сделать открытие (творение искусства) достоянием читателя/слушателя/зрителя. «Критик» как раз и обеспечит взаимодействие двух типов мышлений: вербального (образного) и последовательного (логического).

А что бывает, когда художник-творец намеревается совместить «художника» и «критика» в одном лице? Психотерапевт Владимир Леви, чтобы объяснить абсурдность «одновременного действия», прибегает к метафоре: «Одного критика упрекнули, будто он занимается критикой, поскольку не может творить, на что он ответил: «Да, я не умею готовить яичницу, но это не мешает мне разбираться в её вкусе». Действительно, нельзя одновременно жарить яичницу и есть её: результатом может быть только пустая сковорода. Это можно было бы, вероятно, назвать законом одномерности мышления. Можно быть и творцом, и собственным критиком, быстро и сложно чередуя эти процессы, как и происходит на высших уровнях творчества (вспомним черновики Пушкина), но нельзя делать и то, и другое одновременно» (из книги «Охота за мыслью (Заметки психиатра)», СССР, 1971 г.).

Таким образом, успех творческой деятельности зависит, по мнению психологов, от уравновешенности и гармонии двух начал (двух фаз «функциональной пирамиды») – творческого мышления и критического анализа при общей высокой мотивации достижения цели.

Сам исследователь последовательно выступает и в роли критика, и в роли творца. И в каждой фазе творческого поиска он должен обойти много «подводных камней»! Выйдя же из своей творческой мастерской, он сталкивается с препятствиями иного рода – противодействием «общества большинства». Контраст «двух сред» очевиден, любое взаимодействие может стать поводом для конфронтации. Мало сказать, что художник творит один, погружаясь в океан неисследованного. Он сам инициатор общественного возмущения, когда, демонстративно и гордо, бросает вызов, нарушая общественные табу!

«Многие трудности, с которыми художник сталкивается в обществе, исходят от него самого, – подчёркивает О. Бальзак, – ибо всякое своеобразие коробит толпу, стесняет и раздражает её» (из статьи «О художниках», Франция, 1830 г.).

Оставим в стороне «нездешний дар» художника-творца. Поговорим о его личных недостатках, способствующих конфронтации с «обществом большинства».

На общественном «полюсе» его непризнания – черты самые непривлекательные: высокомерие, двоедушие, эгоизм, грубость, неприспособленность в быту… «Понемногу сами «служители искусства» привыкли оправдывать и безволие, и незрелость свою – именно причастностью к «искусству», – делает нелицеприятное замечание Зинаида Гиппиус (1869–1945), сама немало способствовавшая созданию петербургской «литературной богемы«(из очерка «Мой лунный друг. О Блоке», Франция, 1922 г.).

«Неформальная» интуиция и восприимчивость к «высокому искусству», действительно, могут скорее шокировать, чем восхищать. Молодой шалопай Томас Чаттертон (1752–1770), непризнанный поэт-гений, был «горд, как Люцифер»! «Во мне есть эгоизм великого труженика», – оправдывал Оноре де Бальзак (1799–1850) амбициозность своих притязаний. Он часто с обидой повторял, что «современники его не поняли». «Он во многих вызывал недоумение, – вспоминал литератор А. Лурье о житии Велимира Хлебникова (1885–1922), – он был не такой, как все, следовательно – «идиот»…» (из очерка «Детский рай», российск. изд. 1993 г.).

И это только единичные временные срезы с отдельно взятых эпох! Нужно проникнуться мировой скорбью, чтобы выработать беспристрастный философский взгляд на очередную биографию художника-творца, завершившуюся большой человеческой трагедией…

«Очень часто, – предостерегает И. Д’Израэли, – гениальный человек, с обширными и многогранными способностями, сам расстраивает течение своей жизни; он словно воздвигает стену между собой и окружающим его миром» (из трактата «Литературный Характер, или История Гения», Великобритания, 1795 г.). Что движет им: отчаяние, гордость, уязвлённое самолюбие? Почему он ощущает насущную потребность отделить себя от других? Да был бы он отшельником-молчуном, он не доставлял бы стольких хлопот респектабельному «обществу большинства», которое мирно бы жило на вершине социальной иерархической пирамиды, укрепляясь мыслью, что «в подполье можно встретить только крыс». Однако художник-творец, бесправный и неустроенный, бросает вызов несправедливостям этого мира, осознавая свое мессианство как некий призыв к активной деятельности. И ведь кто-то или что-то призывает его…

«Когда есть некая внешняя сила (не столь важно, как он эту силу называет – Богом, Демоном, Музой или Вдохновением) – констатирует Г. Чхартишвили, – творческий человек чувствует себя неуязвимым и всемогущим, ему кажется, что он небожитель и пребудет таким всегда…» (из книги «Писатель и самоубийство», Россия, 1999 г.).

Другой – и на сей раз трагический – вопрос, подготовлен ли он сам, властитель дум из плоти и крови, к роли верховного непогрешимого судии? «Личная житейская судьба столь многих художников, – отмечает психолог А. Микиша, – до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, – и притом не от мрачного стечения обстоятельств, но по причине неполноценности или недостаточной приспособляемости «человечески личного в них»…» (Россия, 1995 г.).

«Человеческое, слишком человеческое»… Большой неразрешимый парадокс таит художник милостью Божией в тайниках своей души! Казалось бы, он имеет достаточный потенциал для выражения своего образного мира. И великим замыслам его может воспрепятствовать социальный аутизм, когда «человечески личное» в нём не соотносимо с требованиями повседневной жизни. (Вот только один временной срез: «М. Цветаева была каким-то Божьим ребёнком в мире людей. И этот мир её со всех сторон своими углами резал и ранил», – Р. Гуль «Я унёс Россию», т. I, США, 1981 г.). Но он, преодолевая болевой порог, продолжает идти вперёд, как будто не встречает препятствий. Он как будто не видит, что неспособность к компромиссам, к изменению курса, может привести к большой беде. Не хочет видеть, или, действительно, не видит?

Человек не-творческий и должен оставаться заурядным в обыкновенном состоянии, где ему обеспечены защита, уют и покой. Тогда как обыкновенное состояние человека творческого не может не превышать «средний градус» обывательской среды. За ускорение своей внутренней событийности он платит риском сокращения событийности внешней. Размеренное же течение жизни бытовой, без памятных свершений во имя достойной идеи, для него не есть движение вообще, он не воспринимает его как курс.

«Марина Цветаева (1892–1941) ненавидела быт – за неизбывность его, за бесполезную повторяемость ежедневных забот, – свидетельствовала её дочь Ариадна Эфрон, – за то, что пожирает время, необходимое для основного. Терпеливо и отчуждённо превозмогала его – всю жизнь» (из сборника «Воспоминания о Марине Цветаевой», Россия, 1992 г.).

На непримиримость с «обезличивающим» бытом указывает, например, психолог Владимир Дранков: «Талант – это непреодолимая одержимость творчеством, обращающая все силы человека на то, что зреет в его сознании. Личное отступает на второй план или выливается в творчество…» (из книги «Природа таланта Шаляпина», СССР, 1973 г.). Скажем ещё определённее: то, что не выливается в творчество, отступает со вторых планов в никуда, перестаёт существовать как фактор, хоть сколько-нибудь стоящий внимания! «Я люблю тех, кто не умеет жить, не уходящих из мира, но переходящих мир», – призывал немецкий философ Фридрих Ницше (1844–1900) сознательно перейти через это никуда. Как тогда вообще ограничить влияние эстетической доминанты, если она способна не только изменить все привычные представления о быте, но и подтолкнуть к идее, которая важнее самой жизни?!

Характерен, например, случай «технаря» Фридриха Цандера (1887–1933), представителя точной профессии, совсем не романтической. «Сидя за своей древней пишущей машинкой или с логарифмической линейкой в руках, он умел совершенно отключаться от всего окружающего, ничего не видел, не слышал голосов, полностью терял представление о времени…» (из книги Я. Голованова «Этюды об учёных», СССР, 1976 г.). Так что же говорить о художниках, композиторах или поэтах, ведающих знакомство с невесомыми музами! Тайной свободе их творчества «неведомо, что человек нуждается во сне, еде и должен раздеться, прежде чем лечь в постель» (Б. Микеланджело). Компромиссы с человечески личным в них (их можно назвать потребностями «плотного» мира) всегда болезненны и, как правило, заканчиваются «неприспосабливаемостью к требованиям повседневной жизни».

«Как правило, – отмечает канадский психолог Ганс Селье (1907–1982) – истинный учёный (или художник-творец – Е.М.) ведёт почти монашескую жизнь, оградившись от мирских забот и полностью посвятив себя работе. Ему нужна железная самодисциплина, чтобы сконцентрировать все свои способности на сложной работе… Он знает, что творческий акт не должен прерываться и не может протекать без напряжения…» (из книги «От мечты к открытию», сов. изд. 1987 г.).

Сконцентрированность на сложной работе, казалось бы вопреки железной самодисциплине, становится бесконтрольной, приобретает всепоглощающий характер. И тогда…

«Жажда деятельности превращалась у Микеланджело Боунарроти (1475–1564) в своего рода манию. Он трудился, как каторжный (Рим, Италия, 1530–1550-е гг.. – Е. М.). Он хотел быть всем: инженером, чернорабочим и т. д. Боясь потерять лишнюю минуту, он недоедал, недосыпал. Жил он бедняком, прикованный к своей работе, как кляча к мельничному жернову. Никто не мог понять, зачем он так себя истязает» (Р. Роллан «Жизнь Микеланджело», Франция, 1906 г.).

«35-летний Марсель Пруст (1871–1922) был безнадёжно болен… В том, как, запершись почти на 20 лет, отрезанный от всяких внешних впечатлений, лёжа в постели, он с невероятным упорством писал свою нескончаемую книгу («В поисках утраченного времени», Франция, изд. 1913–1927 гг.. – Е. М.), – в этом, конечно, есть и необычайные и неожиданные черты…» (Б. Грифцов «Психология писателя», СССР, 1988 г.).

«Вот уже 2 года, как я не видел ни одной картины, не слышал ни одной музыкальной фразы, даже был лишён возможности отдохнуть за обыкновенной человеческой беседой – честное слово!» – с горечью пишет Джозеф Конрад (1857–1924) к Дж. Голсуорси, жалуясь на своё отшельничество во время работы над романом» (Я. Парандовский «Алхимия слова», 1951 г.).

А может ли творческий акт продолжаться бесконечно, превратившись, по существу, в вечный обет самоотречения? Вот как на этот вопрос отвечают: а) истинный учёный и б) художник-творец:

• подводя итоги жизни, математик Анри Пуанкаре (1854–1912) писал: «Цена, которую мне пришлось заплатить за мои работы, была, во всяком случае, очень велика, так как моё здоровье оказалось совершенно расшатанным…»;

• «Я заплатил за свои сказки большую непомерную цену, – признавался Ганс Христиан Андерсен (1805–1875) в конце жизни. – Отказался ради них от личного счастья и пропустил то время, когда воображение должно было уступить место действительности».

«Разве вы не понимаете, что это поглощает человека целиком и затягивает так глубоко, что весь остальной мир как бы перестаёт существовать… – пишет Густав Малер (1860–1911) как будто в оправдание «причуд» Г.-Х. Андерсена. – В такие минуты я себе не принадлежу… Создатель такого произведения испытывает ужасные родовые муки, и прежде чем в голове у него всё это упорядочится, выстроится и перебродит, он должен пройти через рассеянность, погружённость в себя и отчуждение от мира…»

«Объяснение, данное Густавом Малером, бросает дополнительный свет на его душевное состояние в период рождения симфонии», – комментирует профессор медицины Антон Ноймайр (из книги «Музыканты в зеркале медицины», Австрия, 1995 г.). Но, в принципе, под пристальный взгляд психотерапевта может попасть писатель, художник, философ или учёный – любой творец «нового слова», удивляющий современников и потомков необычайно интенсивным стилем своей работы. Если талант, действительно, выдающийся, здесь нет исключений!

Однако правила только «высвечивают» очевидные отклонения:

а) ценою личного счастья пропущено то время, когда воображение должно было уступить место действительности;

б) создатель произведения (автор открытия) испытывает ужасные «родовые муки»;

в) в напряжении всех своих духовных сил он должен пройти через рассеянность, полную погружённость в себя и отчуждение от мира.

В том случае, если в биографии художника-творца имеются все выше перечисленные «аномалии», обыкновенная жизнь невозможна уже в принципе. Необыкновенная жизнь художника-творца становится его обыкновением, неся на себе печать предрешенности. «Проклятие, которое несёт на себе всякий художник, – предостерегает Александр Блок (1880–1981), – заключается в том, что искусство слишком много отнимает у него в жизни» (из заметок «О Мережковском», Россия, 1913 г.). Не надо быть проницательным критиком, чтобы предвидеть её трагический финал:

• «Фридрих Ницше (1844–1900) пренебрегает гигиеной и по 10 часов работает за письменным столом. Разгорячённый мозг мстит за это излишество бешеными головными болями и нервным возбуждением: вечером, когда тело просит уже покоя, механизм не останавливается сразу и продолжает работать, вызывая галлюцинации…» (из новеллы С. Цвейга «Фридрих Ницше», Германия, 1925 г.). «Болезнь Ницше не может не учитываться при анализе его творчества… Страдания доводили его до изнеможения, но иногда кажется, что он искал их, сам желал боли и той лихорадочности, в которой рождались его идеи» (из книги И. Гарина «Ницше», Россия, 2000 г.);

• «После самоубийства Винсента ван Гога (1853–1890) в его кармане обнаружили не отправленное брату Тео письмо, в котором была такая фраза: «…Я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка…» (из книги М. Буянова «Преждевременный человек», СССР, 1989 г.).

Таким образом, литературная или артистическая, реальность деформирует первую, с её законами взаимодействия физических сил. И не может не деформировать, ибо налицо явный «вывих мысли»: художник-творец привязан к месту и времени, где «искусства нет и быть не может». И вот, продолжая существовать в первой реальности как в своей нелюбимой alma mater, художник-творец и чувствует, и видит, и слышит уже как-то иначе – мир красок, запахов и звуков, равно как и ход времени, воспринимается им каким-то новым субъективным ощущением.

Эта умозрительная избирательность основного, призванного главным в жизни, только усиливает, как родовое проклятие, тяжесть небытия действительного – «никчемность», «неприспособленность к жизни», «абсолютное отсутствие бытовых реакций и бытовых представлений». Какая-то, действительно, осмысленная, в смысле выбранная по доброй воле («терпеливое и отчуждённое превозмогание всего не основного»), жизнь вне быта.

«Когда я вижу академика, – пишет доктор психологических наук Владимир Козлов, – в его однокомнатной квартире, заваленной книгами, с огромной промоиной на потолке и с телевизором «Рубин» начала 1980-х годов, с «мокрой» колбасой в холодильнике и кефиром непонятного возраста, то понимаю, он – творец. Сорок лет творчества и старый «Москвич» во дворе, такой же неприкрытый от непогоды, как он сам от жизненных невзгод…» (из книги «Психология творчества: Свет, сумерки и тёмная ночь души», Россия, 2008 г.).

Во времена Артура Шопенгауэра (1788–1860) не было телевизора «Рубин», ничего не слышали и о «Москвиче» старой отечественной марки, но гений-творец, ориентированный на процесс выполнения, а не на конечный результат своей деятельности, также «бесплодно» творил по 40 лет, что и дало повод философу-мизантропу саркастически заметить: «В практической жизни от гения проку не больше, чем от телескопа в театре».

Во второй, артистической, реальности предметы «плотного» мира, действительно, ни к чему. Но что делать, когда подмостки сцены пустеют, и действительность реальная возвращает свои права? На борьбу с бытом иногда уходит вся жизнь. Эта борьба жизнь творческую и сокращает…

А как же те гении-метеоры, которые, как полагал Наполеон, «должны сгорать, чтобы освещать свой век»? Разве они не призваны к своему поприщу, чтобы первыми, пусть даже ценой саморазрушения, познать тайну творения, прежде всего самих себя? Хотят они того или нет, но они вступают на поприще практической жизни и жертвенным служением своим только подчёркивают неотвратимость избранничества.

«Время берёт нас не тогда, когда ему нас жалко, а тогда, когда мы ему нужны», – размышлял на склоне лет советский литератор Виктор Шкловский (1893–1984).

А если нужны, но не жалко? Если гений ко времени, но не соответствует месту? Да и где оно, точное место гения, если само художественное дарование так и остаётся «психологически загадочным»? (З. Фрейд). Художник-творец, можно сказать, вовлечен в процесс, где действуют равновеликие, но разнонаправленные по своему «вектору движения» силы:

а) первоначальный хаос, с которого начинается творчество, придаёт ему великий смысл творить;

б) творчество предшественников, казалось бы в полноте своей исчерпывающее тему, открывает ему великий смысл просто жить на этой Земле.

Какую стезю подскажет ему художнический инстинкт? Быть может, просто, без привнесённых идей, отдаться на волю интуиции?

«Так талантливый человек десять раз на день может показаться простаком, – замечает О. Бальзак. – Его ум дальнозорок; беседуя с будущим, он не замечает окружающих его мелочей, столь важных в глазах света» (из статьи «О художниках», Франция, 1830 г.).

Но, проведав великий смысл творить, обладает ли он в своём дальновидении рассудком обыденной жизни, предостерегающим, что «буря творчества смывает и сминает всё человеческое» (В. Козлов, 2008 г.)?

Во всяком случае, он чувствует неодолимый импульс оставаться в эвристическом состоянии поиска, где нет ничего завершённого. И это, пожалуй, причина, почему его не смущает стихия хаоса. С надеждой вглядываться в лабиринт несообразного художника-творца побуждает само творчество.

И здесь в пору снова вспомнить о «разделительной черте»: «Наука наводит порядок, но искусству небезразлична логика беспорядка, ему делается не по себе, когда всё становится слишком понятным» (В. Леви, 1971 г.). «Слишком понятным» никогда не бывает и в науке. Но художник-творец всегда небезразличен к «логике беспорядка», после того как почувствует, что такая логика в принципе существует.

Хаос – это мир неограниченных возможностей, самых фантастических комбинаций, из коих нельзя отрицать и те, что создают «поле сопряжения» новых идей. Хаос – это возможность предвидеть и перечувствовать массу «ненужных» вещей, чтобы утончить суждение о них и понять их относительную ценность. Хаос – это изначальная неупорядоченность, где не может быть устоявшихся форм, препятствующих вдруг рождённому волевому направлению.

Но возможно ли волевое направление там, где, казалось бы, нет никаких организационных начал? Но это и не слепой случай, один на биллион биллионов, когда обезьяна, играющая с клавишами печатной машинки, может, согласно ничтожной доли вероятности, набрать «Войну и мир». Это хаос, в котором присутствует ещё невоплощённая гармония, и по законам которой она рано или поздно должна проявиться! Нужна только какая-то внешняя сила, запускающая этот «механизм» – сила живая и созидающая, не сомневался русский писатель Александр Бестужев-Марлинский (1797–1837), когда рассматривал хаос как предтечу творения чего-то истинного, высокого и поэтического. «Пусть только луч гения пронзит этот мрак, – чувствовал он себя в каких-то вневременных сроках. – Враждующие, равносильные доселе пылинки оживут любовью и гармонией, стекутся к одной сильнейшей, слепятся стройно, улягутся блестящими кристаллами, возникнут горами, разольются морем, и живая сила испишет чело нового мира своими исполинскими гиероглифами».