Текст книги "Жизнь и творчество Винсента Ван Гога. Выдающиеся художники мира"

Глава 21. Эмиль Бернар

Эмиль Бернар был одним из тех, кто шёл к покорению мира с самых ранних лет: «Высокий, худой, с тонким, задумчивым лицом, жадным умом и бесстрашием юности, он, по собственному убеждению, прямиком шёл к скандальной славе»8383
  Найфи С., Уайт-Смит Г. Ван Гог. Жизнь. – Т. 2. – С. 75.


[Закрыть]. Именно таковым его в 1886 году изобразил Анри де Тулуз-Лотрек, добавив уверенный взгляд молодого льва, способного вывернуть мир живописи наизнанку.

Гиперактивность и свободный нрав, пренебрежение к устоявшимся традициям в творчестве вынудили Кормона отчислить Бернара из школы. Следуя духу свободного времени, Эмиль поставил себе цель ниспровергнуть импрессионизм. Даже этот довольно новый стиль в живописи для энергичного творца был замшелым художеством. В 1887 году он презентует свой новый стиль: «…цветовые плоскости, разделённые для достижения максимального декоративного эффекта широкими контурами, и композиция, сведённая к простейшим геометрическим фигурам»8484
  Там же. – С. 83.


[Закрыть].

В его «Пейзаже возле Тоннера (1905) больше кубизма, чем во всех картинах Поля Сезанна. Домики, башня на заднем плане выполнены в некой кубистической манере.

Кстати, многие ошибочно считают Поля Сезанна предвестником и чуть ли не основоположником кубизма, а он всего-то в письме Эмилю Бернару написал следующее: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причём всё должно быть дано в перспективе, то есть каждая сторона предмета, всякого плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают пространство, другими словами, выделяют кусок из природы или, если хотите, той картины, которую всемогущий вечный Бог развёртывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные горизонту, сообщают картине глубину, а в восприятии природы для нас большую роль играет глубина, чем плоскость; отсюда происходит необходимость вести в наши световые ощущения, передаваемые красными и жёлтыми цветами, достаточное количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух»8585
  Мастера искусства об искусстве: избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. Т. 5, кн. 1. – С. 148.


[Закрыть].

Если вы внимательно посмотрите на картины Сезанна, то с очень большой натяжкой увидите цилиндр, шар и конус. Он их не изображал, а просто размышлял об этом. Историки искусства, падкие на всякие открытия, сделали свои выводы не исходя из работ великого Сезанна, а с его слов.

Кстати, знакомство Сезанна и Бернара произошло по инициативе последнего, когда тот в феврале 1904 года пришёл в мастерскую Поля на дороге Лов. Молодой Бернар давно заметил картины мэтра и хотел наладить с ним хорошие отношения, что блестяще у него получилось. Впрочем, как и всегда: Эмиль Бернар умел обаять совершенно разных людей. На скрытного Сезанна молодой человек тоже произвёл впечатление, и между ними завязались долгие творческие отношения.

Однако далеко не всем нравился новый стиль Бернара в живописи. Тот же Поль Гоген любил называть его «сопляком».

В свою очередь, Винсент испытывал тёплые чувства как к самому Бернару, так и к его творчеству. Дружба, начавшаяся практически сразу после знакомства, длилась до самой последней минуты Винсента. Бернар в Ван Гоге видел то, что не замечали другие, а именно как Ван Гог может быть искренен с самыми близкими людьми. Искренним и, к сожалению, очень часто неоправданно резким в словах. А Винсент заметил человека энергичного, ищущего и способного к глубоким размышлениям.

Глава 22. Поль Гоген

Поль Гоген родился 7 июня 1848 года. Его отец Кловис Гоген работал журналистом «Насьональ» и придерживался республиканских взглядов. Мать Алина Мария была родом из Перу.

Бабушка Поля по материнской линии, Флора Тристан, вела активную борьбу за справедливый мир. Нищету и бесправие рабочих она описала в «Прогулках по Лондону» (1840), а свои социалистические взгляды выразила в брошюре «Рабочий класс». После смерти Флоры благодарные французские рабочие поставили ей памятник на кладбище Бордо.

Когда Полю исполнился год, семья на судне «Альбер» отправилась в длительное путешествие в Южную Америку. Отец не выдержал переезда и 30 октября 1849 года упал замертво в шлюпке вблизи Патагонии. Алина с малолетним сыном осталась одна, что не предвещало ничего хорошего. Однако богатые родственники не оставили её в беде, предоставив кров и пищу: «Огромный роскошный дом, населённый множеством слуг, где давались великолепные приёмы, где бывали самые знатные деятели перуанского государства, – такова обстановка, в которой малыш Поль прожил до шести с половиной лет»8686
  Перрюшо А. Поль Гоген / пер. с фр. Ю. Яхниной. – М.: Искусство, 1995. – С. 19.


[Закрыть]. Это навсегда осталось в памяти Поля, и в течение своей жизни он предпринимал несколько попыток вернуться в рай детских лет.

В семнадцать лет Поль Гоген идёт трудиться учеником лоцмана на торговое судно. Следующие пять лет он провёл в море, дослужившись до матроса второй статьи. Осознав, что эта работа его более не прельщает, он навсегда покидает морскую службу, отметив чуть позже, что этот опыт «отравил его жизнь».

После морской стихии Поль окунается в совершенно другую, финансовую, став биржевым посредником у маклера Поля Бертена. В первый же день своей работы Гоген показал свой нрав: «В ту пору служащие биржевых маклеров имели обыкновение разыгрывать новичков. Когда Гоген в первый раз вошёл в огромный зал биржи, его коллеги дважды сбили с него цилиндр. Заметив, что над ним потешаются, Гоген бросился к группе зубоскалов, схватил одного из них за горло – кисти у Гогена были узкие, но пальцы длинные – и стал душить. У него с большим трудом вырвали его „жертву“»8787
  Там же. – С. 37.


[Закрыть].

В Париже в конце 1872 года он знакомится с датчанкой Марией Хеегорд, которая через некоторое время станет его женой и матерью пятерых детей.

В Дании, куда в 1884 году Гоген переехал вместе со своей супругой, он продолжил работать биржевым маклером. Но эта работа ему разонравилась, как когда-то служба на судне. И он неожиданно её бросает, решив стать художником.

Такой поступок совершенно не укладывался в голове супруги и её многочисленных родственников, для которых главными ценностями были деньги и социальное положение.

Гоген, став художником, уже не мог обеспечить свою большую семью, и Мария Хеегорд в 1885 году решается на разрыв отношений, после чего Гоген отбывает в Париж в поисках творческого вдохновения.

Через год Гоген покидает Париж и направляется в Понт-Авен (Бретань), где жизнь была намного дешевле. Здесь он знакомится с Шарлем Лавалем, с которым в 1887 году уезжает на Мартинику. Далее Гоген едет в Панаму и в своих дневниках пишет: «Моя известность как художника растёт с каждым днём, но пока я иногда по три дня хожу голодный, что подтачивает не только моё здоровье, но и энергию. Именно эту последнюю я хочу обрести вновь и еду в Панаму, чтобы жить там дикарём. На расстоянии одной мили от Панамы, в Тихом океане, я знаю один островок (Табога), он почти необитаем, свободный и плодородный. Я беру с собой краски, кисти и там, вдали от людей, вновь обрету былую закалку»8888
  Гоген П. Дневник художника / пер. с фр. Н. Я. Рыкова. – М.: АСТ, 2021. – С. 19.


[Закрыть]. Из-за нехватки средств Гогену пришлось потрудиться рабочим на строительстве Панамского канала.

В 1888 году Поль возвращается с Панамы и некоторое время живёт с Ван Гогом в Арле.

В ранних картинах Гогена видно сильное влияние Сезанна8989
  Сезанн полагал, что Гоген украл у него некоторые творческие идеи.


[Закрыть], Писсарро и Дега. Но он был всего лишь вторым, а Полю хотелось стать первым, поэтому он продолжал искать, обратив своё внимание на примитивную живопись. Поэтому следующее его прибежище – остров Таити, куда он уезжает в 1891 году и где некоторое время живёт с местной девушкой Тахурой, которую изобразил на многих картинах. На новом месте Гогену удалось стать настоящим дикарём, о чем он писал Шарлю Морису: «Я повержен наземь, но ещё не побеждён. Разве индеец, улыбающийся под пытками, побеждён? Решительно дикари лучше нас. Ты ошибся, когда сказал, что я зря называю себя дикарём. Между тем это верно: я дикарь. И цивилизованные это чуют: в моих произведениях только одно изумляет и смущает – „дикарство, выступающее от меня самого“»9090
  Гоген П. Дневник художника. – С. 152.


[Закрыть]. Казимир Малевич отмечал, что Гоген стал великим благодаря бегству к дикарю, нанизыванию вспышки света на скелет примитивного сознания9191
  Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1. – С. 158.


[Закрыть]. Ван Гог высоко оценивал поэтичность дикарок Поля Гогена, в них он видел что-то сердечное, доброе и удивительное.

Пример Гогена для многих живописцев стал заразительным: немецкий художник Эмиль Нольде (1867—1956) посетил Новую Гвинею и Яву; один из лидеров немецкого экспрессионизма Макс Пехштейн (1881—1955) бывал на островах Океании; Август Макке (1887—1914) и Пауль Клее (1879—1940) путешествовали по арабскому Тунису.

По собственному признанию Гогена, местные дикари научили его искусству жить счастливо, но нищета заставила вернуться во Францию, правда, ненадолго. В 1895 году он навсегда покидает Европу, направившись в Океанию, где в очередной раз становится отцом. Но судьба ребёнка его особо не беспокоит, ведь местные туземцы рады всем детям и считают их настоящими подарками.

В 1901 году Поль перебирается на Маркизские острова. Внезапно 8 мая 1903 года художник умирает. Скорее всего, сердечный приступ был вызван морфием, с помощью которого он пытался купировать боль от последствий отравления мышьяком. Вот так для Поля Гогена завершились поиски рая. Местный епископ в донесении французскому начальству сообщил о смерти Гогена: «Здесь не произошло ничего сколько-нибудь примечательного, кроме скоропостижной смерти одной жалкой личности по имени Гоген, известного художника, но врага Господа и всего, что есть благопристойного»9292
  Гоген П. Ноа Ноа. – С. 219.


[Закрыть].

Глава 23. Японизм

В некоторых картинах Ван Гога легко просматривается японский стиль живописи, который начал набирать популярность в Европе с 70-х годов XIX века. Япония, далёкая и загадочная Страна восходящего солнца, поразила европейцев богатством своей восточной культуры.

Винсент любил проводить время в галерее Зигфрида Бинга, которая находилась близ его квартиры на Монмартре. Именно здесь он впервые познакомился с гравюрами японских мастеров, в том числе с работами Хиросигэ и Хокусая, которые привлекли его особым построением перспективы по диагонали со смещением в рамках одной композиции.

Как ни странно, но на японскую живопись серьёзное влияние оказали старые голландские мастера. Вот что об этом пишет Сиба Кокан (1738—1818), японский художник и гравёр периода Эдо: «Под Западом мы подразумеваем страну, находящуюся к западу от Китая и Японии. Если измерить расстояние по прямой, то будет около 3000 ри9393
  Один ри равен 3,93 км.


[Закрыть], морским путём более 10 000 ри. Эта далёкая страна называется Европа, это – один из больших материков мира, и таких государств, как Япония, там несколько тысяч. Среди них есть страна по названию Нидерланды, она состоит из семи провинций, одна из них называется Голландия. Законы живописи всех этих западных государств одинаковы. Голландские корабли привезли к нам тамошние картины, и в Японии их сейчас много, поэтому у нас их называют голландскими картинами»9494
  Мастера искусства об искусстве: избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. Т. 5, кн. 1. – С. 134.


[Закрыть]. Вы удивитесь, но в Японии в начале XVIII века даже сформировалось особое направление, голландоведение, именуемое «рангагу», а учёных-голландоведов звали «рангакуся». Можно подытожить, сказав, что сначала голландские картины попали в Японию, где они наверняка оставили свой след в живописи, потом, через сто лет, японские гравёры стали образцом для многих европейских художников.

Ван Гог каким-то образом чувствовал родство японского искусства с живописью старых голландских мастеров: «Японское искусство – нечто вроде примитивов, греков, наших старых голландцев: Рембрандта, Поттера, Хальса, Вермеера, Остаде, Рёсдаля. Оно неисчерпаемо» (646).

Среди японских художников, чьё творчество так грандиозно, что распространилось по всему земному шару, стоит отметить Кацусико Хокусая (1760—1849).

Жизнь Хокусая не была лёгкой прогулкой. За свои долгие почти девяносто лет он похоронил двух жён и часто прятался от надоедливых кредиторов, более девяноста раз сменив место жительства. Свою родную страну Японию он исходил вдоль и поперёк. Так, когда в возрасте восьмидесяти лет Хокусай взял заказ в соседнем городе, то путь туда – а это двести сорок километров – проделал пешком.

Живопись – занятие для тех, кто любит свободу и творческую самореализацию. Хокусай писал: «Творчество – это непосредственное живое воплощение, это индивидуальный мир художника, независимый от внешних влияний и опирающийся лишь на полную свободу своего настроения. Это независимость от авторитетов и всякой выгоды, отрешение от рабской приниженности, полная свобода от всяких ограничений»9595
  Солодовникова О. Н. Хокусай. – М.: АСТ, 2022. – С. 9.


[Закрыть].

Насколько эти слова звучат в унисон с жизненной позицией Ван Гога! Он умел держаться подальше от мнения авторитетов и презирал коммерческую составляющую в живописи. Хотя, конечно, мечтал обрести в том числе финансовую свободу, не хотел жить лишь на средства, присылаемые Тео.

Гравюры Хокусая выполнены в японском стиле «укиё-э», который начал формироваться в XVII веке и отражал повседневную жизнь периода Эдо во всей её многоликости. Само слово «укиё» переводится как «плывущий мир» и звучит так же, как буддистский термин «мир скорби».

Кстати, Хокусай был знаком с работами европейских живописцев, в том числе и через их копии от Сиба Кокана. Главное, что он почерпнул из картин европейцев, – это использование перспективы и штриховки для отображения светотени. И это позволило ему изображать реальность во всей её красе, о чём сообщает писатель Рютэй Танэхико: «Он сам был далёк от реальной жизни, но в своих рисунках изображал подлинную, реальную жизнь»9696
  Там же.


[Закрыть].

Благодаря своему искусству Хокусай хотел обрести бессмертие, что роднит его со многими художниками европейского континента. Годами напролёт они в полной нищете и отвергнутые обществом творили, создавая картины, которым суждено было остаться в вечности. А для многих творцов – художников и писателей, музыкантов и скульпторов, – осознание своего бессмертия является самым мощным стимулом в их работе. Меланхолия, вызванная непризнанием, как чёрная змея, сдавливает их ранимые души, и только вожделенный результат их труда придаёт силы, помогает избавиться от дурных мыслей в самую трудную минуту.

В Японии художники передавали своё имя любимому ученику, как богатые люди оставляли в наследство свои сокровища. Только вот ученик обретает имя своего наставника ещё при его жизни, что, мягко говоря, немножко неудобно для его бывшего владельца. Хокусай тоже передал своё имя воспитаннику и сам взял псевдоним Иицу. Свои гравюры он стал подписывать как «бывший Хокусай, теперь Иицу».

Какое бы имя ни носил Хокусай, он всегда был одержим живописью: «А что касается моей жизни, то она как бы прекратилась для общества, и я даже не могу дать Вам свой адрес. Мои руки нисколько не ослабели, и, как всегда, я работаю неистово. Моя единственная цель – сделаться умелым художником»9797
  Там же. – С. 95.


[Закрыть].

Как и европейские коллеги по цеху, Хокусай и его последователи не испытывали брезгливости по отношению к раскованным девушкам, меняющим любовь на деньги. На «Ночной сцене в Ёсиваре» Кацусика Ои, дочь Хокусая, изобразила в светлом помещении гейш и рассматривающих их с тёмной улицы потенциальных клиентов. Самая обыденная сцена для «района красных фонарей», по-японски именуемого «ёсивара». Подобные изображения красавиц в Японии называли и называют «бидзинга».

А как красива гравюра Ои «Цветущая сакура ночью»! Гейша в красном одеянии изображена на фоне тёмного неба, на котором просматривается Млечный Путь с его многочисленными яркими звёздами.

Винсент был поражён японским искусством. Именно это он искал всю жизнь: «…чистый, насыщенный светом цвет, выражающий и скрытую жизнь земли, и одновременно предельно субъективное, острое чувство самого художника»9898
  Там же. – С. 132.


[Закрыть]. Одна из картин Ван Гога, а именно «Ирисы» (1889), по стилю очень напоминает работу Хокусая «Большие цветы» (1830). И там, и там мы видим продолговатые листья цветов, тянущиеся ввысь. Сами ирисы являются любимой темой японских художников.

В свою очередь Поль Сезанн в работе «Гора Сент-Виктуар с большой сосной» (1886—1887) сделал некий намёк на серию Хокусая «Тридцать шесть видов Фудзи».

Эдуард Мане недаром восхищался плоскими работами Хокусая, особенно его «Великой волной в Канагаве» (1830—1832), где огромная волна как бы поглощает гору Фудзи. И этот эффект укороченной перспективы мы можем увидеть на работах Мане «Олимпия» (1863) и «Завтрак на траве» (1863).

Если бы кто-то из японских художников захотел бы метафорически изобразить Ван Гога, то, естественно, голландский художник предстал бы перед нами в виде карпа. Эта рыба в японской мифологии – символ силы, упорства, выносливости и стойкости, – ибо ей приходится преодолевать пороги рек на пути к устью. Их изображения на знамёнах именовались «сюссэно уо» – «рыбы преуспеяния».

Другой японский художник-гравёр Утагава Хиросигэ родился на тридцать семь лет позже Хокусая. В двенадцать лет мальчик потерял родителей, но получил должность заведующего по пожарной безопасности в замке Эдо. И именно такая довольно несложная работа предоставила Утагаве много свободного времени, которое он с удовольствием занял живописью.

Хиросигэ много учился и стал прекрасным живописцем, прославляющим свою любимую страну ксилографиями укиё-э. Наиболее знамениты его циклы работ «Пятьдесят станций Токайдо» и «Сто известных видов Эдо». Последняя серия стала неким подражанием гравюрам Хокусая «Тридцать шесть видов Фудзи».

Сохранились три картины Винсента по трудам японцев: «Цветущая слива» (сентябрь-октябрь 1887), «Мост над дождём» (сентябрь-октябрь 1887), «Ойран» (сентябрь-октябрь 1887). Первые две картины выполнены по гравюрам Хиросигэ, третья – по гравюре Кёзе Йезе.

Свою «Цветущую сливу» Винсент создал по тридцатому листу из серии ксилографий Хиросигэ «Сто известных видов Эдо». Это в буквальном смысле копия работы японского художника. На самой картине изображено произрастание побегов сливы на её старом стволе, а на заднем плане – сливовая роща вся в белом цвету. В цветовой палитре здесь преобладают красный и синеватый, даже земля такого оттенка.

Вторая гравюра, «Мост под дождём», повторяет сюжет Хиросигэ: под дождём люди переходят мост через реку; в реке лодочник продолжает свой путь; река переливается самыми необыкновенными цветами; струйки дождя в буквальном смысле разрезают картину на тонкие полоски.

Само название картины «Ойран» говорит о том, что речь идёт о продажной девице, ведь в Японии ойран – один из видов проституток, которые развлекали клиентов не только своим телом, но и другими, более утончёнными способами: они были модницами и умелыми танцовщицами, играли на разных музыкальных инструментах. На вангоговской картине на фоне кувшинок и других речных растений изображена сама гравюра Кёзе Йезе. При этом бамбук и вода являются как бы продолжением этой гравюры: они исполнены в японском стиле.

Отголоски японского стиля хорошо просматриваются в следующих работах Винсента: «Натюрморт с графином и лимонами на блюде» (весна 1887), «Цветочный горшок с луком» (март-апрель 1887), «Итальянка» (декабрь 1887), «Женщина в кафе „Тамбурин“» (февраль-март 1887), «Рыбацкие лодки в Сент-Мари» (конец июня 1888), «Лодки в Сент-Мари» (июнь 1888), а также на портретах Танги.

Вдохновлённый японизмом, Ван Гог полагал, что будущее искусства находится на юге: «Насчёт пребывания на юге, даже если это дороже: посмотри, мы любим японскую живопись и испытали её влияние – черта, общая для всех импрессионистов, – и после этого мы не едем в Японию, то есть на юг, заменяющий нам Японию. Верю, что по большому счёту будущее нового искусства – на юге» (619). Это Ван Гог писал из Арля, который он считал своей Японией.

Глава 24. Теория цвета Ван Гога

Винсент Ван Гог был не только прекрасным живописцем, но и теоретиком искусства. Его представления о цвете стоят того, чтобы о них написать отдельно.

Из Гааги брату Тео 31 июля 1882 года Винсент пишет: «Существует всего три основных цвета: красный, жёлтый, синий.

Составные: оранжевый, зелёный, фиолетовый.

При добавлении чёрного и немного белого образуются бесконечные вариации серых тонов: красно-серый, жёлто-серый, сине-серый, зелёно-серый, оранжево-серый, фиолетово-серый» (252).

Ван Гог абсолютно прав, выделяя основные цвета, составные и их сочетания. Для художников эти знания не просто бесценны, но и необходимы в их повседневной работе: благодаря смешению цветов на холсте создаются нужные оттенки.

Стоит отметить неоценимый вклад в теорию цвета британского физика Исаака Ньютона (1643—1727). Издав в 1704 году книгу «Оптика», Ньютон перевернул традиционные представления о происхождении цветов. Он абсолютно правильно указал, что белый цвет – это просто комбинация всех цветов одновременно и он не бесцветен. Проходя через призму, белый цвет распадается на все цвета спектра: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый. Чтобы запомнить это перечисление цветов, можно просто заучить фразу «Каждый охотник желает знать, где сидят фазаны». Первая буква слова соответствует первой букве цвета из спектра. Если сочетать несколько цветов, то получается совершенно другой, который можно заведомо спрогнозировать. Ньютон также указал, что если собрать все цвета воедино, то получится вновь белый цвет.

Немецкий поэт и философ Иоганн Вольфганг Гёте (1749—1832) придерживался немного другого взгляда. В своей книге «Теория цвета» (1810) он сделал акцент на восприятие цвета человеком. Однако он ошибочно утверждал, что деление цвета на спектр обусловлено самой призмой, а не природой цвета. Анализируя влияние цвета на органы зрения, Гёте создал цветовой круг, среди главных цветов которого он выделил пурпурный, жёлтый и синий.

Французский химик Мишель Эжен Шеврёль (1786—1889) сделал ценный подарок художникам, указав, что глаз видит два соприкасающихся цвета настолько разными, насколько это возможно. Кроме того, учёный выделил комплементарные, противоположные цвета на цветовом круге: красный – зелёный, оранжевый – синий, жёлтый – фиолетовый. Например, если долго смотреть на красное пятно на белом фоне, то рядом появится зелёное «эхо». Если же резко перевести взгляд на белый фон, то появится зелёное пятно такой же фигуры, как и красное. Этим открытием сполна пользовались Моне, Писсарро и Делакруа, которые не смешивали контрастные цвета на палитре, нанося их сразу на холст так, чтоб они слегка соприкасались. А Ван Гог, в свою очередь, отмечал, что чувства влюблённых можно отразить сочетанием взаимодополняющих цветов с использованием противоположных. После Нюэнена Винсент активно использовал контрастные цвета, в том числе чёрный и белый.

Кстати, Эжен Делакруа был одним из лучших мастеров колорита и считал, что жёлтый, оранжевый и красный цвета создают атмосферу радости и изобилия. Ван Гог часто подчёркивал высокую технику использования цвета у Делакруа.

Винсент с любопытством изучал представления о цвете учёных и своих коллег по цеху. В письме Тео от июня 1844 года из Гааги он пишет: «Законы цвета невыразимо прекрасны именно потому, что НЕ случайны. Точно так же, как в наши дни люди больше не верят в случайные чудеса, в бога, который причудливо и деспотично перепрыгивает с пятого на десятое, но начинают испытывать всё больше уважения, и веры, и восхищения как раз перед лицом природы, – точно так же и по тем же причинам я считаю, что в искусстве старомодные идеи насчёт врождённой гениальности, вдохновения и т. п. нужно не то чтобы отбросить, но тщательно изучить, проверить и существенно изменить» (450).

Свою приверженность основным цветам Винсент подтверждает, проживая уже в Нюэнене и рисуя хижины, причём некоторые из них в довольно светлых тонах. По его мнению, колористам необходимо экспериментировать с самыми ярками гаммами, как это делали Делакруа и Монтичелли.

Первые свои картины Ван Гог выполнял в тёмных тонах. Оно и понятно: жизнь среди углекопов наложила свой отпечаток. Хотя, по его собственному признанию, он не использовал чёрный цвет, а только с добавлением других красок: «Но ты не должен ошибочно представлять, будто колористы не используют чёрного, – как только к чёрному добавляют синего, красного или жёлтого, он, само собой, становится серым, точнее, серым с тёмно-красным, жёлтым или синим оттенком» (450). Подобную практику использовал Веласкес, который, по мнению Винсента, получал бесцветный холодный серый путём смешивания чёрного и белого цветов.

Своё мастерство колориста Ван Гог отрабатывал на натюрмортах, коих он написал предостаточно. Художник прекрасно понимал, что через некоторое время они потемнеют. Кстати, и здесь Винсент прав: картины со временем тускнеют, даже будучи покрыты лаком. К сожалению, защитный слой не гарантирует полного прекращения химических реакций в красках, в том числе окисления. Поэтому многие картины, которые мы сейчас видим, изначально были светлее.

Интересная история произошла с работой Рембрандта «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга» (1642). Её владельцы обрезали картину по краям, сама она больше века висела в большом зале Стрелкового общества над камином и со временем потемнела. Поэтому многие стали полагать, что на ней изображена ночная сцена, и картина стала известна как «Ночной дозор», хотя выполнена она в светлых тонах.

О законах цвета и приверженности им Винсент писал Тео неоднократно, подкрепляя свои мысли философскими рассуждениями: «Изучение законов цвета, несомненно, помогает перейти от инстинктивной веры в великих мастеров к осознанному пониманию, отчего красиво то, что нам кажется красивым, а это в наше время необходимо, если учитывать, насколько произвольно и поверхностно все судят о произведениях искусства» (537).

У Гюстава Курбе Ван Гог подметил его умение использовать разнообразные цвета в портретах. Для Винсента это было куда более ценным, чем просто следование законам портретной живописи. И свои многие автопортреты неоимпрессионист выполнил в сказочных ярких тонах без чётких границ, которые отделяют голову от фона.

Сами цвета у Ван Гога что-то выражают, и он этим пользовался безгранично. Кстати, немецкий философ Артур Шопенгауэр (1788—1860) наделял символичностью растения, предметы и цвета: «Так, роза — символ молчаливости, лавр – символ славы, пальма – символ победы, раковина – символ паломничества, крест – символ христианской религии; сюда же относятся и все значения, непосредственно выражаемые цветами: например, жёлтое – цвет измены, голубое – цвет верности»9999
  Шопенгауэр А. Искусство побеждать. Афоризмы. – М.: АСТ, 2021. – С. 360.


[Закрыть].

В борьбе формы и колорита Винсент отдавал предпочтение последнему, тем самым закладывая мощный фундамент в абстрактное искусство.

Один из основоположников абстрактного искусства, русский художник Василий Кандинский (1866—1944) многое позаимствовал у Ван Гога. Он классифицировал цвета на тёплые и приближающие, которые действуют возбуждающе, – это жёлтый и красный, и на холодные и удаляющие – это синий и фиолетовый, – их влияние успокаивающее. В свою очередь, в противостоянии формы и колорита Кандинский отдавал предпочтение духовному искусству как способу преодоления материального мира. Картины этого великого абстракциониста как будто содержат в себе музыкальные мелодии. Например, белый цвет у Кандинского олицетворял молчание до Большого взрыва, чёрный – вечное безмолвие уже после угасания Вселенной. В этой логике мы все движемся от белого к чёрному цвету.

Поль Гоген, как и Кандинский, видел в цвете что-то музыкальное: «Подумайте также о музыкальном аспекте, который в современной живописи отныне будет принадлежать цвету. Цвет, вибрирующий так же, как и музыка, способен выразить самое общее и, стало быть, самое неуловимое в природе – её внутреннюю силу»100100
  Гоген П. Дневник художника. – С. 103.


[Закрыть].

Кстати, итальянский художник болонской школы Доменикино (1581—1641), ставший наставником Николы Пуссена (1594—1665), выступал за главенство формы над цветом: «Не знаю, Ломаццо ли пишет, что рисунок – это материя, а колорит – форма живописи. Мне кажется, что это совсем наоборот, так как рисунок даёт бытие предмету, и нет ничего, что имело бы форму вне своих определённых контуров; и я понимаю рисунок как простую границу и меру количества; и, наконец, колорит без рисунка не имеет никакого существования»101101
  Мастера искусства об искусстве: избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. – Т. 3. – С. 38.


[Закрыть].

Российский и советский художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878—1939) писал о важности соотношения формы и цвета: «Цвет, заключённый в форму, даёт образ. Соотношение цветов, распределённых в формах, есть произведение живописи – то есть законченное целое – произведение, воспринимаемое посторонним зрением, не требующее никаких дополнений либо иллюстраций к самому себе.

Содержание картины – это проникновенная логика цвета и формы… Самая большая мысль живописи – жизнь цвета и формы»102102
  Мастера искусства об искусстве: избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. – Т. 3. – С. 444.


[Закрыть].

Свои воззрения на использование тонов Винсент воплотил в жизнь, когда написал множество самых разнообразных по раскраске букетов цветов, которые я уже упоминал ранее. Отдельно стоит выделить «Вазу с гвоздиками и другими цветами» (лето 1886), «Вазу с цинниями и геранью» (лето 1886), «Вазу с цинниями» (лето 1886).

На первой картине белые и красные цветы торжественно благоухают на переливающемся синеватом фоне. Игра красок умело передаёт поэтический настрой автора работы.

Второе и третье полотна насыщены не менее праздничными и романтическими красками. Фон фиксирует и приумножает великолепие цветов.

Примат цвета над формой Винсент умело изобразил на «Праздновании 14 июля в Париже» (лето 1886). Длинные и разнообразные по цвету мазки передают ликующее настроение собравшейся толпы. Как будто небеса извергают всё это торжество колорита. Какая-то дама в чёрном стоит справа и зонтиком укрывается от низвергающегося потока красок.

В аналогичных крупных мазках Ван Гог выполнил «Натюрморт с мидиями и креветками» (осень 1886). На переднем плане картины прекрасно просматриваются очертания морских существ, переливающихся алыми и перламутровыми красками. Задний фон тёмный, что придаёт картине зрелищность.

В абсолютно авангардной манере выполнен «Зимородок» (вторая половина 1886). Зелёная птица сливается с зелёным фоном. Формы еле различимы, остался только колорит.

На картине Казимира Малевича «Белое на белом» (1918) изображён белый квадрат на белом фоне, как вангоговский зелёный зимородок на зелёном. А русский художник Александр Родченко (1891—1956) на выставке конструктивистов «5 х 5 = 25» в 1921 году представил триптих «Гладкие доски» из трёх монохромных полотен: «Чистый красный цвет», «Чистый синий цвет», «Чистый жёлтый цвет», – дав им общее название «Последняя картина (Смерть живописца)». Сами эти работы были просто выкрашенными в один цвет картинами и по задумке автора показывали конец живописи.

Американский художник латвийского происхождения Марк Ротко (1903—1970) развил подачу монохромных полотен. Его гигантское полотно «Охра, красное на красном» (1954) — очень удачная попытка найти в зрителе собеседника для картины. С картин Ротко цвета проникают прямо в душу человека, так же как, например, с картины Винсента «Сирень» (1887).