Текст книги "Жизнь и творчество Винсента Ван Гога. Выдающиеся художники мира"

Когда я смотрю на работу Ван Гога «Цветущее пастбище» (весна 1887), она мне очень напоминает произведения американского абстракциониста Джексона Поллока (1912—1956). Как будто первооткрывателем ташизма103103
  Ташизм – течение в западноевропейском абстракционизме, представляющее собой живопись пятнами и линиями, которые оторваны от реальности.


[Закрыть] был сам Винсент. Правда, на картине Ван Гога за тонкими прямыми мазками можно разглядеть что-то наподобие травы, и создаётся впечатление, что эти мазки стремятся вверх, а не стекают, как на картинах Поллока.

Немного в другой манере Винсент выполнил в 1887 году три картины «Под деревьями». Формы деревьев хорошо просматриваются, но цвет однозначно является хозяином положения. Им насыщена каждая ниточка холста, а короткие небольшие мазки, часто расположенные горизонтально, показывают непрерывный поиск нового живописного языка.

На «Двух срезанных подсолнухах» (август-сентябрь 1887) Ван Гог умело изобразил жёлтое на синем. Сами подсолнухи, как будто живые организмы, радуют глаз необыкновенными переливаниями жёлтого цвета и его оттенков. Кобальтовый фон выбран исключительно умело, и он дарит зрителю прекрасное настроение. Вангоговские подсолнухи – странники из мира прекрасного, прямые представители Солнца на Земле.

В письмах брату Тео и друзьям Винсент часто писал о своих новых колористических открытиях. Вот что он сообщает в апреле 1888 года Эмилю Бернару: «Вот новый сад, довольно простой по композиции: белое дерево, небольшое зелёное деревцо, квадратик зелени – лиловая земля, оранжевая крыша, широкое синее небо. Сейчас работаю над девятью садами: белым, розовым, почти розово-красным, белым с синим, розовым с серым, зелёным с розовым» (599). Кстати, на картине «Сад» (июль 1888) цветы рядками радуют нас самыми разнообразными красками. Даже крыша у дальнего здания красная.

Чего-чего, а фантазии у Ван Гога всегда было предостаточно. Он мог изобразить любой объект в самом необычном свете. Но и сама природа приоткрывалась перед ним в неожиданных цветах. Небо он часто видел красным, и этот свет придавал всему сказочную окраску. Или вдруг заметит, что море – цвета макрели, то есть переливается фиолетовыми, синими и голубыми цветами. Такие эффекты он сравнивал с мастерством Клода Моне.

У Камиля Писсарро Ван Гог подмечает его умение преувеличивать эффект от сочетания и несочетаемости цветов. И, исходя из этого, он предполагает, что точный рисунок и цвет не главное в картине, ибо просто зеркальное отражение – это далеко не картина. И фотография тоже никогда ни на йоту не приблизится к живописи, хотя на ней можно запечатлеть всё, что мы видим вокруг. Многие художники так писали пейзажи, что на них не было видно ни одной сломанной травинки, которые всегда есть в реальности.

Благодаря знанию теории цвета и умелому использованию красок Ван Гог сумел донести до нас то, что нельзя выразить словами, то, что у гения находится в самой глубине его души.

Глава 25. Ван Гог об искусстве и художниках

Если вы хотите узнать самое непредвзятое мнение о каком-то художнике, то стоит обратиться к письмам Ван Гога. В них Винсент даёт довольно точную характеристику своим коллегам. Конечно, он не искусствовед, но его познания в этой области обширны. И если Караваджо104104
  Допрос Караваджо состоялся 13 сентября 1603 года после пасквиля на его картину для церкви Джезу «Воскресение Христа».


[Закрыть] не оставил письменного наследия, кроме протокола допроса, то Ван Гог свои воззрения изложил в эпистолярном жанре, что само по себе вклад в искусство.

У своих предшественников, старых голландских мастеров, Винсент позаимствовал их умение отображать действительность без каких-либо прикрас. Ван Гог много времени посвятил изучению творчества Питера Пауля Рубенса: «Изучать Рубенса очень интересно именно потому, что техника у него исключительно проста – точнее сказать, кажется исключительно простой. Он использует так мало средств, пишет – и особенно рисует – настолько уверенно и без малейших сомнений. Но портреты и женские головы и фигуры – это его конёк. Здесь он глубок и интимен. До него же свежими остались его картины, именно благодаря простоте техники» (552).

По мнению Ван Гога, Рубенс был мастером в выражении человеческого страдания. Рыдающее лицо Магдалины и скорбящей Богоматери Винсент для яркости сравнивал со слезами проститутки, которая в силу особенностей своей деятельности заразилась сифилисом. Сравнение, конечно, довольно эксцентричное, но в стиле нашего героя: того же Рубенса он называл отличным «сношальщиком».

Однако экспрессию Рубенса Винсент не считал драматичной, отмечая в ней некоторую напыщенность и поверхностность. Но тем не менее за этим фламандцем Ван Гог признавал умение пользоваться самыми разными сочетаниями цветов.

Среди всех работ Рубенса Ван Гог выделял «Снятие с креста» (1612) и «Воздвижение креста» (1610).

От «Снятия с креста» Винсент был «без ума». Его обаял свет, который освещал Христа, его одеяние, лица и шеи присутствующих женщин и который был усилен мрачным окружением, богатым на красные, тёмно-зелёные, чёрные, серые и фиолетовые цвета.

В «Воздвижении креста» Ван Гог отмечал отсутствие женщин, только физически сильные мужчины участвуют в действии. Саму сцену, когда здоровенные детины устанавливают крест, Винсент считал нелепой, не отвечающей современным требованиям к экспрессии. И опять на работе он видит светлое пятно, которое усиливается тёмными тонами всего остального.

Сам Ван Гог создал несколько картин, в которых явным образом прослеживается экспрессионизм: «Канал с прачками» (июнь 1888), «Зелёные виноградники» (сентябрь 1888), «Парк с плакучими ивами. Сад поэта I» (сентябрь 1888), «Ивы на закате» (осень 1888), «Танцевальный зал в Арле» (декабрь 1888), «Овраг Пейруле» (октябрь 1889).

На картине «Канал с прачками» тёмно-синий поток воды, как какая-то чёрная энергия, влечёт за собой зрителя. Работа передаёт меланхолическое настроение автора, возможно, даже содержит в себе намёк на самоубийство через утопление в канале.

Немного более позитивна картина «Зелёные виноградники». Жизнь идёт своим чередом, белая полоса сменяется чёрной, но на горизонте всегда есть светлые пятна.

Название картины «Парк с плакучими ивами. Сад поэта I» говорит само за себя: деревья с опускающимися, как слёзы, ветками передают угнетённое состояние Ван Гога.

«Ивы на закате» – символ приближения конца жизни. Сами деревья уже лишились кроны, стоят как вековые статуи. Оранжевое солнце, этот глаз Божий, наделяет полотно густой энергией. Как будто всё приближается к логическому итогу.

Лица героев в «Танцевальном зале в Арле» обезображены. Нет в них простой человеческой притягательности. Людей много, но они не создают единство, а остаются в одиночестве, каждый со своими проблемами, о которых можно забыть, приняв изрядную дозу алкоголя.

«Овраг Пейруле» – это, конечно же, прекрасно исполненное олицетворение меланхолии, состояние человека, когда не хочется жить, ибо нет смысла. Остаётся только падение в глубокий овраг, заполненный чертями.

Голландские мастера, как я уже отмечал выше, умели изображать действительность. Винсент «переводил» эту реальность на свой стиль. Например, в 1890 году он пишет картину «Коровы» по работе Якоба Йорданса «Этюд о пяти коровах» (1624). Если в первоисточнике старые животные так худы, что кажется, их кожа подпирается костями, и в них нет ничего нереального, кроме непонятной грусти, то у Ван Гога эти крестьянские кормилицы изображены в красных тонах.

Тема крестьянской жизни у Винсента присутствовала, даже когда он описывал своё отношение к художникам. Например, французского живописца Никола Пуссена (1594—1665) он сравнивал с брошенным в землю зерном, которое дало всходы в виде Леона Лермитта (1844—1925) и Милле.

Работы Рембрандта, насыщенные человеческими переживаниями и судьбами, вызывали у Ван Гога бурю восторга. Он видел в них сокровенный смысл: «…Рембрандт спускается в такие тайные глубины и говорит такие вещи, для которых нет слов ни в одном языке. Рембрандта по справедливости называют волшебником – а это непростое ремесло» (534).

Винсент в своих письмах брату Тео пишет, что групповой портрет Рембрандта «Синдики» (1662) – совершенное и превосходнейшее произведение старого мастера, ибо художник остался верен натуре, достигая при этом невероятных высот творца. И говоря о портретных работах Рембрандта, Винсент сравнивает его с поэтом, который имел право сочинять, ибо он не только поэт, но и творец.

В работе Рембрандта «Еврейская невеста» (1665) Ван Гог видит «пламенную руку». Именно она создала что-то задушевное и бесконечно симпатичное, как будто творил не человек, а сам Бог.

В Антверпене Винсент знакомился с искусством Рембрандта и подмечал, что местные жители очень похожи на тех, кого изображал мастер светотени.

В письме Тео от 28 декабря 1885 года Ван Гог упоминает некий портрет шлюхи от Рембрандта и восторгается им, отмечая умело выполненную таинственную улыбку. Видимо, речь шла о «Вирсавии в купальне» (1654), ведь эта героиня забеременела от царя Давида, пока её муж был на войне. Сама картина написана с Хендрикьё, подруги Рембрандта, на которой он не мог жениться из-за завещания умершей супруги, так как мог лишиться наследства.

Для Винсента Рембрандт – в первую очередь мастер портретов, как и Франс Хальс (1582—1666). Ван Гог многое перенял у этих голландских мастеров, однако он никогда не был просто копировальщиком, а всегда придерживался собственных взглядов на портретную живопись.

Ван Гог по мотивам Рембрандта написал две картины: «Полуфигура ангела» (сентябрь 1889) и «Воскрешение Лазаря» (май 1890).

Первая работа выполнена в ярких синих и голубых красках. Крылья ангела исполнены длинными вангоговскими мазками. От головы исходит свет опять же в голубых тонах. Только волосы и лицо ангела в других тонах.

На «Воскрешении Лазаря» Ван Гог заменяет Иисуса на солнце, которое своими лучами больше напоминает вездесущий эфир, проникающий повсюду.

Рембрандта и других старых голландских мастеров Винсент обвинял в том, что на их полотнах люди не заняты работой. Они просто позируют перед художником. Сам же Ван Гог пытался писать не фигуры, а действие, например, вангоговские крестьяне всегда заняты работой: копают землю, убирают репу, сеют, жнут пшеницу.

В работах французского художника-графика Оноре Домье Винсент видел «нечто основательное и зрелое», что позволило ему проложить путь в будущее искусства, и за это мастера, опять же по мнению Ван Гога, следует безмерно уважать.

По работам этого живописца Ван Гог написал своих «Пьяниц» (1890). Лица героев картины наполнены животным умилением от принятого алкоголя. Глаза уже ничего не видят, не хотят видеть, вместо них чёрные угольки. Смысл жизни давно утерян. И Винсент понимал то, что изображал: он часто употреблял абсент и знал его тлетворное влияние.

В одном из своих первых писем из Лондона от января 1874 года Винсент пишет, что «картина Милле „Анжелюс“105105
  «Анжелюс» – молитва у католиков в честь Воплощения Христа, состоящая из трёх евангельских отрывков.


[Закрыть] – „это то самое“», и в этой работе он видит сумерки и нескончаемое волнение. И этим «тем самым» Милле оставался для Ван Гога всю его жизнь. По картинам Милле Ван Гог создал более двадцати восьми творений, в том числе серию «Сеятель», речь о которой шла выше.

В письме Антону Раппарду в 1883 году Винсент вспоминает свою беседу с де Боком о Милле и приводит следующие свои слова: «Милле – это художник, который пишет главным образом людей и делает это чаще кого-либо ещё; разумеется, он создал пейзажи, и они поистине прекрасны, но мне трудно понять, действительно ли вы имеете в виду то, что говорите, если в большинстве случаев замечаете у Милле только то, что описываете» (325).

Смелый контур Милле, который Ван Гог подметил у него на примере офорта «Землекопы» (1855) и гравюры «Пастушка» (1864), он сравнивал с непревзойдёнными штрихами Альбрехта Дюрера. И это в очередной раз подчёркивает, как Винсент обожал Милле, этого художника, воспевающего в своих картинах крестьян и их труд, наделяя при этом неброские вещи строгим достоинством. Хотя при жизни, о чём пишет Ван Гог, к Франсуа относились как к лохматому псу или бродяге без документов. А между тем этот лохматый пёс, по мнению Винсента, был не кем иным, как «живописцем целой нации и мест, в которых она обитает».

Ван Гог задаёт себе очень интересный вопрос: стал бы Милле таким творцом, не имея жены и детей? Ведь у самого нашего героя не было ни любимой супруги, ни детей, а живопись для него была хорошим лекарством от одиночества. Однако сам Милле считал, что залог успеха в умении усердно трудиться, «как множество негров». Наверное, в нашем мире высокой толерантности такое сравнение недопустимо, да и не отражает действительности, ведь негры уже давно не трудятся упорно на плантациях, но Милле и Ван Гог жили в ином мире. И Ницше жил в другом мире, с высоты своего полёта абсолютно несдержанно высказываясь про массы.

Чем ещё привлекал Милле Винсента, так это пренебрежением к академизму, и про фигуры Франсуа наш герой писал: «Но не так обстоит дело с фигурами на картинах Милле, Регаме, Лермита, Домье. Они тоже хорошо построены – но в конечном счёте не так, как учат в академии» (515), добавляя при этом: «Насколько я знаю, на свете не существует ни одной академии, где учили бы изображать человека, копающего землю, сеющего хлеб, женщину, подвешивающую котёл над очагом, или швею. Но в любом мало-мальски приличном городе есть академия с широким выбором моделей для сюжетов из истории, из жизни арабов или двора Людовика XV – одним словом, любых фигур, но ТОЛЬКО НЕ СУЩЕСТВУЮЩИХ В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ» (515).

В академиях, как правило, преподают признанные современниками творцы. Но искусство, в частности живопись, эволюционирует, и ему требуются тараны, одним из которых был тот же Ван Гог. Естественно, старцам не всегда по нраву, что их мастерство кто-то ставит под сомнение. В этом и есть основная причина неприятия многими художниками академизма. Хотя бывают исключения: жизнь Казимира Малевича была тесно переплетена с преподаванием в различных учреждениях, а Василий Кандинский в Московском университете читал лекции о современном искусстве.

Но и возвышенные фигуры Милле писал по-своему. Так, по мнению Винсента, Франсуа писал не Христа, а его учение. То есть у него совсем не тот Христос, что на картинах русских художников Александра Иванова (1806—1858) и Ивана Крамского (1837—1887). Христос от Милле – квинтэссенция мировоззрения Сына Божьего, а не просто фигура.

Когда «Анжелюс» Милле был продан за более чем полмиллиона франков, Винсент написал, что от факта сделки не больше людей поймут смысл картины и в домах на стенах не появятся её репродукции. И тут Ван Гог оказался неправ – её копия стала востребованной в самых разных местах. Сальвадор Дали мог лицезреть эту картину ещё в школе, а став художником, именитый сюрреалист создаёт работу «Анжелюс Галы» (1936).

Кстати, именно Дали пришла идея просветить «Анжелюс» рентгеном, и в результате этого было выяснено, что «изначально пара скорбела на похоронах своего дитя и вместо корзины на земле стоял детский гроб»106106
  Сергеев Е. Сальвадор Дали: король сюрреализма и гениальный безумец. – С. 153.


[Закрыть].

Если уж мы упомянули самого знаменитого испанца, то стоит привести цитату Ван Гога о Милле, наполненную сюрреализмом: «Он, столь мудрый, столь увлечённый, пишет деревню так, что её ощущаешь даже в городе» (841). Как нужно написать деревню, чтобы ощущать её даже в городе? Как художнику донести до зрителя свою идею? Сюрреалисты для этого шли на всякие изыски, а Милле незабвенно трудился, стараясь написать происходящее, а не просто фигуры и объекты.

Винсент любил копировать Милле и считал, что переводит работы одного из основателей барбизонской школы на свой язык. Вот некоторые картины Ван Гога, написанные по Милле: «Пряха» (сентябрь 1889), «Жнец» (сентябрь 1889), «Молотильщик» (сентябрь 1889), «Вязальщик снопов» (сентябрь 1889), «Стрижка овец» (сентябрь 1889), «Крестьянка, нарезающая солому» (сентябрь 1889), «Крестьянка, вяжущая снопы» (сентябрь 1889), «Жнец с серпом» (сентябрь 1889), «Два копающих крестьянина» (октябрь 1889), «Вечер: бдение» (октябрь 1889), «Вечер: конец дня» (ноябрь 1889), «Утро: крестьяне, идущие на работу» (январь 1890), «Плуг и борона» (январь 1890), «Первые шаги» (январь 1890), «Полдень: отдых после работы» (январь 1890), «Дровосек» (февраль 1890).

Среди всех работ стоит обратить внимание на «Стрижку овец», ибо сам Милле на примере своей работы постарался раскрыть присущий ему метод: «В „Баранах, которых стригут“ я постарался выразить состояние одурения и растерянности, овладевшее баранами, которых только что остригли, и при виде таких оголённых существ – изумление и любопытство тех баранов, которых ещё не стригли»107107
  Мастера искусства об искусстве: избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. – Т. 4. – С. 232.


[Закрыть]. Сами животные, что у Милле, что у Ван Гога, лежат на бочке между наклонившихся к ним с ножницами людьми, их головы опущены, а безмятежные тела находятся в абсолютной власти стригущих.

«Жнец с серпом» – абсолютно вангоговский персонаж. Его фигура раскрывается в действии, поэтому она несколько несуразна.

Эти же фигуры узнаются в «Двух копающих крестьянах», и на этой работе и почва, и небо изображены живыми линиями, мазками Ван Гога, которые раскрывают индивидуальный стиль постимпрессиониста. Винсент умело «переводил» работы Милле на свой особый язык.

Героиня картины «Пастушка» с уставшим лицом, опираясь на палку, сидит на большой кочке. Слева от неё, практически сливаясь с травой, сгрудились бараны, усталый вид которых передаёт настрой хозяйки. Только небо не замечает всей простоты сюжета, изливаясь необыкновенными синими и голубыми красками.

А каковы цвета на картине «Полдень: после работы»? Яркий насыщенный синий цвет вступает в контраст с золотом пшеницы, на снопах которой лежат труженики. Даже серп кажется уставшим: его лезвие прижимается к земле, повторяя её контур.

Умелое воспроизведение крестьянской жизни Винсент отмечал в работах бельгийского художника Анри де Гру (1866—1930). Этот живописец писал крестьян «как следует» и в своём мастерстве был близок к Милле. Однако государству требовались помпезные исторические картины, а не простые сюжеты. В этом и был злой рок де Гру: как художник он практически забыт.

В 1875 году, в письме из Парижа, Винсент спрашивает у брата, есть ли у него картины французского живописца Эрнеста Мейсонье (1815—1891), и советует Тео рассматривать их почаще, особенно «Курильщика у окна» (1850) и «Молодого человека за обедом». Видимо, первая работа привлекала Ван Гога необычным переливанием оранжевого цвета.

Чуть позже Ван Гог вновь упоминает Мейсонье: «У Мейсонье есть картина с изображением художника, которая мне очень понравилась: наклонившаяся вперёд фигура повёрнута к нам спиной, его ноги, если не ошибаюсь, на перекладине мольберта, видны только приподнятые колени, спина, шея и затылок, а ещё рука, держащая карандаш или что-то вроде того. Но этот парень молодец, он передал то же напряжённое внимание, которое присуще известному персонажу Рембрандта: сгорбившийся паренёк также сидит за чтением, подперев голову рукой, и сразу чувствуется, насколько глубоко он поглощён книгой» (288).

В 1890 году в письме художественному критику Альберу Орье Винсент заступается за Мейсонье, возмущаясь словами о «дрянных вещах Мейсонье». И пишет, что всегда восхищался этим мастером.

Следует отметить, что само это письмо было ответом на статью Орье о нашем герое. Именно эта критическая заметка стала первым серьёзным признанием Ван Гога.

От Эрнеста Мейсонье стоит перейти к Адольфу Монтичелли, творчество которого сильно повлияло на стиль Ван Гога. По мнению Винсента, Монтичелли жил одним днём, как японец. И сам Ван Гог хотел так жить, но сознавался, что для этого у него просто нет сил.

Адольф много пил и, по мнению Винсента, лишился рассудка после проделанной работы по уравновешиванию шести цветов: красного, синего, зелёного, оранжевого, лилового и жёлтого.

Ван Гог безмерно ценил талант Монтичелли и писал о нём: «Монтичелли – рациональный колорист, способный на самые разветвлённые и дробные вычисления относительно гаммы тонов, которые он уравновешивал: конечно, такая работа надорвала его мозг, как это случилось с Делакруа и Рихардом Вагнером» (635).

Смерть Монтичелли произвела на Ван Гога гнетущее впечатление, ведь он и сам любил побаловать себя вином.

После смерти Адольфа Винсент часто его вспоминал, отмечая, что Монтичелли, несмотря на нескончаемую бедность, всегда стремился к светлому. Вот такую точную характеристику Ван Гог дал этому французскому страдальцу итальянского происхождения: «Меланхолик, несчастный человек, весьма смиренный, наблюдающий за праздником высшего общества, за любовниками его времени, пишущий, изучающий их, он – изгой» (853). Себя Винсент считал продолжателем дела Монтичелли, и в этом Ван Гог был абсолютно прав.

Картины Эдуарда Мане Винсент считал самобытными и признавал талант одного из родоначальников импрессионизма, который умело сочетал цвет и форму. Однако среди современных художников Ван Гог отдавал предпочтение Милле.

Благодаря присланным Тео номерам Illustration Ван Гог знакомится с ранее неизвестным ему творчеством Огюста Ренуара (1841—1919). Ему понравились разнообразные рисунки почитателя женской чувственности и автора множества букетов со цветами.

Солнце Арля давало множество поводов Ван Гогу вернуться ещё раз к ярким работам Ренуара. Стоит отметить, что Огюст отличался необыкновенным трудолюбием и любовью к живописи: когда из-за артрита он не мог самостоятельно брать кисть в руки, он просил помощников вставить её между пальцами и так писал картины, которые до сих пор радуют своим необыкновенным богатством красок.

Ван Гог всю свою недолгую жизнь размышлял о соотношении цвета и формы на картинах. И в этом стремлении познать истину он не мог обойти стороной творчество Эжена Делакруа.

Но Делакруа привлекал Винсента не только своими талантами, но и необыкновенным усердием: «Помнишь, Жигу пишет в своей книге о том, как однажды один покупатель отверг сразу 17 полотен Делакруа. Отсюда следует, – что Делакруа и другие художники того времени, сталкиваясь со знатоками и не-знатоками, из которых ни те, ни другие либо ничего не понимали, либо не хотели покупать, – так вот, отсюда следует, что те, кого автор по справедливости называет „доблестными храбрецами“, не опускали руки, а продолжали работать» (515). Такое трудолюбие и напор Делакруа Винсент сравнивал с хваткой льва, когда тот степенно поедает свою добычу.

Ван Гог, как Делакруа, работал и работал, невзирая на отсутствие признания его творчества. В этом, видимо, и есть один из основных секретов гениев – идти к цели, не обращая внимания на мнение окружающих. И в Нагорной проповеди Иисуса Христа говорится: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтоб они не попрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас». В переводе на простой язык эта истина звучит так: «Не мечите бисера перед свиньями».

Умение Делакруа пользоваться цветами для Ван Гога тождественно работе валёрами Рембрандта. И Винсент писал, что по указанной причине художники равны друг другу. Делакруа – такой же вселенский гений, как и Рембрандт.

Как любой гений, Делакруа прекрасно понимал, что его творчество бессмертно и останется в веках. И об этом он писал в своих дневниках, указывая, что отвергнутые обществом творцы часто находят своё место в вечности.

Картина Делакруа «Христос на Генисаретском озере» (1854) вызывала у Винсента неописуемый восторг. Он отмечал в работе удачное сочетание торжественных цветов: бледно-лимонных, фиолетовых, тёмно-синих, кроваво-красных, изумрудных. Кроме того, Винсент признавал необычайное мастерство Делакруа в изображении Христа.

По Делакруа Ван Гог написал «Милосердного самаритянина» (май 1890) и «Пьету» (сентябрь 1889).

Стоит отметить, что у Делакруа «Добрый самаритянин» (1849) насыщен светом в большей степени, чем вангоговская копия, поэтому на оригинале контраст между светлыми и тёмными тонами сильнее. «Самаритянин» Винсента выполнен в более приглушённых тонах, но переливание разных цветов всё равно поражает воображение.

На картине «Пьета» изображена скорбящая Богоматерь, придерживающая своим телом умершего Христа. Руки Богоматери от отчаяния протянуты вперёд, свободное синее одеяние развевается на ветру. Действо происходит при входе в пещеру, а где-то вдали видны проблески света на небе. Если у Ван Гога вся одежда Богоматери синяя, то у Делакруа накидка выполнена ярко-красным цветом. Волосы и бороду Христа Винсент изобразил рыжими, что напоминало его собственные. И опять стоит отметить, что на первоисточнике контраст цветов сильнее.

Что интересно, Винсент считал Христа одним из талантливейших художников: «Он жил безмятежно, как величайший из художников, – презирая мрамор, глину, краски, работая по живой плоти. Иными словами, этот необычайный художник, которого мы едва можем постичь с помощью наших нынешних нервных и одурманенных мозгов, художник, не творящий ни статуй, ни картин, ни даже книг, громко заявляет об этом. Он творил… живых людей, бессмертных» (632). И из этих слов следует, что для постижения Бога нужно постичь человека.

Ван Гог в своих письмах к брату не только рассуждал о достоинствах отдельных художников, но и подвергал критике определённые направления живописи. Например, он не очень-то восторгался импрессионизмом, поэтому не стал его последователем, а пошёл вперёд, к собственному стилю.

О пуантилизме Винсент отзывался с большей учтивостью, признавая за художниками этого направления некоторую самобытность. Перед тем как рассмотреть несколько картин Винсента, выполненных в этом стиле, стоит привести следующие слова Поля Синьяка: «Пуантилировать, то есть работать точками, – это способ, избранный художником, чтобы избежать плоской окраски. Пуантилировать – это значит покрывать поверхность маленькими многоцветными сближенными чистыми или тусклыми мазками, стараясь подражать различным оттенкам натуры посредством оптической смеси этих многочисленных элементов, но без стремления к равновесию, без заботы о контрасте. Точка – только удар кисти, только приём и, как все приёмы, не имеет особого значения»108108
  Сёра Жорж и Синьяк Поль. Письма, дневники, литературное наследие. Воспоминание современников / сост., вступит. ст. и примеч. К. Г. Богемской; пер. с франц. Е. Р. Классон и Г. С. Верейского. – М.: Искусство, 1976. – С. 183.


[Закрыть].

Ван Гог в стиле пуантилизма выполнил много работ, среди которых стоит выделить следующие: «Вид Парижа из комнаты Винсента на улице Лепик» (две картины, весна 1887), «Любовные пары в Аржансон-парке в Аньере» (июнь-июль 1887), «Уголок Аржансон-парка в Аньере» (лето 1887), «Цветущий персиковый сад» (апрель 1887).

Две картины «Вид Парижа из комнаты Винсента на улице Лепик» написаны в абсолютно пуантилистическом стиле. Если не знать их авторство, то возникнет желание приписать их Жоржу Сёра или Полю Синьяку, но никак не Ван Гогу. Точками изображены как здания, так и небо.

В работе «Любовные пары в Аржансон-парке в Аньере» мазки не совсем в виде точек, а имеют продолговатый вид. Их разноцветие создаёт праздничное настроение, которое также вызывают две изображённые пары.

В «Уголке Аржансон-парка в Аньере» мазки тоже продолговатые, но цвета более насыщенные, чем на предыдущей картине. Создан контраст зелёного, красного, коричневого, серого тонов.

И, наконец, в «Цветущем персиковом саде» Винсент вновь возвращается к чистому пуантилизму. Мелкими точками изображены как сам сад, так и небо. Только стволы двух деревьев и изгородь выполнены сплошными мазками.

Некое благоговение Ван Гог испытывал к английским художникам, а именно к Джону Миллесу (1829—1896), Губерту Геркомиру (1849—1914), Фрэнку Холлу (1845—1888). Они для нашего героя были образчиками возвышенности и благородства. И их роль в живописи Винсент сравнивал с ролью Диккенса в литературе.

Кстати, Эмиля Золя Винсент укорял в плохом знании живописи, как и Бальзака. Клод Лантье из романов Золя — всего лишь бледная тень Мане, а художники из произведений Бальзака «мрачны и чрезвычайно скучны».

Ван Гог не только успешно экспериментировал с разными стилями, но и умело пользовался графитом и углём. В письме брату от 1 мая 1882 года он в поэтичной форме описал особенности работы с минералом: «Графит мне больше нравится в своей естественной форме, чем тонко нарезанный в дорогих карандашах „Фабер“. А блеск уходит, если для закрепления использовать молоко. Когда на пленэре работаешь [карандашом] „Конте“, из-за яркого света бывает сложно понять, что делаешь, в результате лишь позже замечаешь, что рисунок стал слишком тёмным, но графит имеет скорее серый цвет, чем чёрный, и можно всегда расширить палитру, проработав рисунок с помощью пера: таким образом, самые тёмные оттенки графита в сочетании с чернилами выйдут более светлыми» (222).

А вот уголь особенно хорош, если он немного полежит в масле, так как «чёрный цвет становится более тёплым и ярким». Винсент высказывал сожаление, что многие художники не пользуются графитом и углём, а отдают предпочтение акварели.

Широкие познания Ван Гога в теории живописи позволили ему достичь необычайных высот в искусстве. Он знал, как писали другие, но сам хотел творить по-иному.