Текст книги "Письма о русской поэзии"

ОТПРАВЛЕНИЕ V
Смешанный состав

А ВМЕСТО СЕРДЦА ПЛАМЕННОЕ MOT

Ксане Кумпан

Мне нужды нет, что я на балах не бываю

И говорить бон-мо на счет других не знаю;

Бомонда правила не чту я за закон,

И лишь по имени известен мне бостон. (…)

Свободой, тишиной, спокойствием дышу.

Пусть Глупомотов всем именье расточает

И рослых дураков в гусары наряжает;

Какая нужда мне, что он развратный мот!

Безмозглов пусть спесив. Но что он? Глупый скот…

В. Л. Пушкин

Кто меня звал? – Молчание. – Я должен

того, кто меня звал, создать, то есть назвать.

Таково поэтово «отозваться».

Марина Цветаева

Non si est dare primum motum esse…

Dante Alighieri. «Divina Commedia»

Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта метаязыковая обращенность слова на себя – общее место для филологической мысли.

Но всегда ли мы слышим это?

По признанию Маяковского, он – «бесценных слов мот и транжир» (I, 56). В ситуации крайней экономии всех средств выражения поэзия рачительна и в то же время расточительна – хотя бы потому, что всеми силами избегает моногамии слов и вещей и сухих желобов прямых номинаций. Поэтому поэтическое слово всегда онтологически избыточно и лишь в этом качестве творцу своему союзно. Но как бесценный дар небес поэзия в извечной трате себя лишь приумножает свое блаженное наследство. И чем больше трата – тем изряднее прибыток. Слово – билет на двоих. И если поэт должен создать (из молчания, в котором он, по мысли Маяковского, бьется как рыба об лед) того, кто его окликнет и позовет, то поэт ретиво и неотступно вынужден говорить за двоих и, стало быть, соприсутствуя этому отзывающемуся другому, преизбыточествовать. В символическом делопроизводстве своем каждый стих, темное – уясняющий, явное – скрывающий, есть речение Сивиллы, то есть всегда бесконечно большее, чем сказал язык. Как и Бог, поэт творит мир, но Бог давал вещам имена, а его рекреативный и верный ученик их отбирает, погружая мир в купель молчания, или дает вещам другие имена, обрекая все вокруг на беспардонное перетасовывание (не богоборческое ли?). «О, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем…» (А. К. Толстой).

Но что стоит за этой странной цветаевской фразой: «Кто меня звал? – Молчание. – Я должен того, кто меня звал, создать, то есть назвать. Таково поэтово «отозваться»»? Странность во всем: молчание – это не «что», а «кто»; о себе она говорит в мужском роде; от имени «Я» в конце концов изъясняется в каком-то третьем лице; а язык силится ухватить не-языковым ухватом, почитая за закон единственно молчание и т. д. Цветаева особо помечает место, откуда есть пойдет все остальное – «Я». Но едва обозначив это место, она сразу же скармливает сладкий тук этого центромирового «Я» ненасытному чреву бытия. Самодостаточность и несомненная весомость моего присутствия в мире поколеблены голосом со стороны. Более того, этот голос – со стороны молчания, одергивающего и прошибающего меня какой-то чуткой одержимостью слуха. Никто не слышит, а я слышу, потому что, во-первых, все остальные – не поэты, и их чувства навеки погашены известью равнодушной привычки и всеотупляющей лени, а во-вторых – этот оглушительный зов молчания бьет, как из пушки, именно меня и обращен непосредственно ко мне. Но почему молчания, если это, конечно, не дорогой отрез задаром отхваченного парадокса? Цветаева записывает в своей «Записной книжке» в 1933 году: «Silence: absence dans la présence. La présence physique ne dit rien, ne me donne rien, m’ôte tout, – toutes les certitudes et tous – les dons de l’absence (totale) [Молчание: отсутствие в присутствии. Физическое присутствие мне ничего не говорит, мне ничего не дает, все у меня отнимает, – все уверенности и все дары отсутствия (полного) (франц.)].[209]209
  Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки: т. II: 1919–1939. М., 2001. С. 368.


[Закрыть]

Молчание – не глухота, а инкогнито слова. В точке сдетониро-вавшей тишины – нечеловеческое, даже если говорит человек, – его устами проговаривается нечто неизмеримо большее, чем он сам. Здесь, спешившись и приняв неравный бой, умирают все звуки мира, чтобы отдать свой голос самому явлению. Исподлобья молчания глядит феномен. Различая вещь в ряду других вещей, поэт шельмует ее бессрочностью одиночного заточения, чтобы потом, немилосердно наступив ей на хвост, услыхать оригинальное соло. Цветаева пишет: «Ответ не на удар, а на колебание воздуха – вещи еще не двинувшейся. Ответ на до-удар. И не ответ, а до-ответ. Всегда на явление, никогда на вопрос. Само явление и есть вопрос. Вещь поэта самоударяет – собой, самовопрошает – собой» (I, 397). В молчании как точке равноденствия сходятся и уравновешиваются все тяжести мира, стираются все времена и рушатся все иерархии. Как на картинах прустовского Эльстира, где полностью стирается грань между землей и небом. Выражает себя сама вещь – вне утилитарных целей, культурных расценок и номенклатурных определений. Как снятая стружка, опадают все свойства. Феноменологически это нулевая точка, дырка, проеденная эсхатологической молью на ветхих одеждах бытия. В месте молчания уравнены мир человеческий и мир вещный (всегда – стихии, а не лица!). Поэтому правом голоса обладает и человек, и вещь, а поэт обязан услышать этот голос и записать.

Цветаева реализует свое поэтическое призвание, разворачивая его по структуре и острым краям самого слова «призвание», которое по форме подобно французскому vocation (восходящему к латинскому vocare). Призвание есть зов, окликнутость высшей силой, а выполнение этого призвания – ответ на этот зов, отозванность. Поэт призван, завербован безмолвным началом бытия. Он зван и избран своим уделом, доведен до кондиции, полагая и урезонивая то, что в свою очередь кладется в качестве условий выполнения его предназначения. Сам создает то, что потом сильнейшей отдачей создает его, призывая к священной жертве и служению музам. Это как если бы прародительница Ева должна была сначала создать Адама, который потом смог бы породить ее из своего ребра. То есть ты как поэт получаешь в дар и постоянное и плодотворное общение то, что извлек из себя и сам создал! Как говорил Мамардашвили: мы познаем не сделанное, а сделанным. Таким сделанным является голос со стороны – орган событий самопознания и лоно производящей жизни. И это является как наваждение, вселяется в тебя, исполняется тобой. Открывается то, что через тебя хочет быть.

Цветаевский афоризм, который так и просится в эпиграф, как спелое яблоко на праздничный стол, подведомствен дирижерской власти авторского «Я». В этом предгрозовом и непреложном «Я должна» – ясное понимание того, что если не я – то никто, и если что и случится, то только под знаком строгого самодержавия личности: «Тогда скажу: не хочу не вполне моего, не заведомо моего, не самого моего» (I, 400). В итоге – редукция всех идолов крови, почвы, расы, культуры, пола и т. д. и достижение метафизически чистого состояния какой-то инопланетной особи (иносущества), впервые глядящей на мир Божий. Скальпирование всего, что вошло в меня помимо меня, без моего согласия и огня очищающего сомнения. И это освобождение от не-моего освящено символом Бога. Если перед лицом высвобождения все равно, ниоткуда не выводимо и ни на чем не основано, то это возможно только в Боге (или поэзии!). Здесь узел, непосредственно – поверх и поперек развернутого мира – завязанный мной на божественную первореальность, связь, замкнутая на меня как индивида, личная завязь на Творца, одновременно (и мистически!) переживаемого и как то, что вне меня (надо мной), и как то, что внутри меня (подо мной, как жизнедающий корень моего существования). Этим «Я» (тоже – символического ранга и воинства, а не натурально-психологического свойства) выявляется действительная индивидуализация и реальная сила самоопределения, включающая истинную бесконечность. В неделимом настоящем. В топосе второго рождения. Таково поэтово «отозваться».

Красное словцо Маяковского, игра на франц. mot («слово») была услышана.[210]210
  Николай Асеев, «поэтусторонний», как он сам себя назовет, в стихотворении «Последний разговор», обращенном к Маяковскому, уже потустороннему, напишет:
Лежитмаяка подрытым подножьем,на толпысебя разрядив и помножив;бесценных словтранжира и мот,молчит,тишину за выстрелом тиша;но яи сквозь дебримрачнейших немотголос,меня сотрясающий, слышу.Крупны,тяжелы,солоны на вкусраздельных словотборные зерна…  (Николай Асеев. Стихотворения и поэмы. Л., 1967. С. 282–283).


[Закрыть] Но дальше этого, кажется, дело не пошло, хотя игры с mot, «выборматывание слов» (Белый), – существеннейшая часть самоопределения поэтического сознания начала века и, кроме того, – ключ к пониманию многих отдельных текстов.

Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню «Детства Люверс», при ее первом столкновении с безымянным миром и обретением имени:

«Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. (…) Объяснение отца было коротко:

– Это – Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, – Мотовилиха. В эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение. (…) В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью» (IV, 35–36).

Это самое начало повести. Люверс просыпается на даче. Взрослые хлынули на балкон. Ольха в ночи густа и переливчата, как чернила. Красный чай в стаканах. Желтые карты. Зелень сукна. Это похоже на бред, но у этого бреда есть название – игра. «Зато нипочем нельзя было определить того, что…» На другом берегу Камы – далекое и волнующееся «То». Оно безымянно. Не имеет формы и цвета. Бормочет и ворочается. Но почему-то кажется милым и родным, как карточная игра взрослых в облаках табачного дыма. Объяснение дается именно отцом. Это огни Мотовилихи, которых она никогда не видала. Расспросы об этом казенном заводе чугуна, открывающие какие-то стороны существования и разом утаивающие, будут утром, но сейчас само имя полно и успокоительно.[211]211
  «Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха – завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна… Но это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют «заводы», и кто там живет; но этих вопросов она не задавала и их почему-то умышленно скрыла. В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась ночью» (IV, 36).


[Закрыть] Девочка идет от сна к пробуждению, от дали к близости, от тьмы к свету, от безымянности – к имени. Творимое на том берегу родственно и знакомо – званно, в конце концов. Слово «Мотовилиха» не описывает какую-то часть мира, а прицеливается к нему в целом. Этим обретенным именем мерится его полнота и дальновидность. Мотовилиха – особая страна, целый мир и одной гулкой формой отлитый интерес.

Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как действительное установление этого смысла предполагает личную историю, которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из детства. Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени «Мотовилиха». Как наблюдатель, Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находится между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыразимостью того, о чем он вынужден молчать. Героиня и автор безусловно сходятся в том, что это переход не от игры к реальности, а от игры к игре. Но почему имя «Мотовилиха», даже оставаясь непонятым, удовлетворяет ребенка, более того – необратимым образом выталкивает его из состояния младенческого покоя? Ведь не пустышка же оно в детской колыбели, чтобы только успокоить плачущего ребенка. Женя не произносит его, даже не повторяет. Но оставаясь в ситуации незнания, героиня что-то обретает. Но что? Она имеет дело не с именем, которое должно знать, а с бытием, устанавливаемым именем «Мотовилиха». В этом необратимом поступке безусловное и непосредственное «да» миру, согласие с ним, у-миро-творение.

Мотовилиха – реальный топоним. Но для Пастернака это не имя места, а место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения имени, сохраняющаяся во всех преобразованиях. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно – структуру имени как такового, а не именем чего оно является. «Бормотание», также фигурирующее у Пастернака, – первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно – само слово, mot. Вернее, это уже не шум, но еще и не язык.[212]212
  Ср.: ««Еще не звук» и «уже не звук» – вот что важно исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой» (Генрих Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1999. С. 68).


[Закрыть] В «Начале века» Андрея Белого: «…Я – над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я – бормочу: над Арбатом, с балкончика; после – записываю набормотанное. Так – всю ночь…».[213]213
  Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 139. Слова, по Белому, избавляют от страдания. Он признавался Гумилеву: «Я переделал Евангелие от Иоанна. Помните? «В начале бе Слово». Но «слова» по-французски – mots и «страдания» – тоже maux, фонетически совпадает, одинаково произносится. И это правильно. Ясно. В начале – mots, или maux – страдания. Мир произошел из страданий. И оттого нам необходимо столько слов. Оттого, что слова превращаются в звуки и свет и избавляют нас от страдания. «Les mots nous delivrent des maux» [Слова избавляют нас от страданий (франц.)]» (Ирина Одоевцева. На берегах Невы. М., 1989. С. 225).


[Закрыть]

Важно, что само пастернаковское называние – зов и вызывание непонятного, алкание безымянного («как зовут непонятное…»). Этим зовом манифестируется уход в собственное первоначало, т. е. в молчание.[214]214
  Белый вспоминал о Штейнере: «Вот почему и на эзотерических уроках вторую часть лозунга произносил он: «Ин…, – наступало молчание (и – сквозь глаза его виделся Кто-то), – …моримур» [In morimur – «в нем мы умирали» (лат.)], – произносил он отрывисто, строго-взволнованно, как бы наполненный жизнью того, что стоит между «ин» и «моримур». К этому молчанию в докторе я и апеллирую; чтобы стало ясно, что переживали мы в Лейпциге и чего именно нет в изданном «курсе». Знаю: он давал медитации, смысл которых был в жизни Имени в нас: место Имени – будто случайные буквы. Медитация над Именем – путь: доктор не был лишь «имяславцем». Взывал к большему: к умению славить Имя дыханием внутренним с погашением внешнего словесного звука: к рождению – слова в сердце» (Андрей Белый. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М., 2000. С. 496–497). Молчание, чреватое словом, mot, у Цветаевой: «О мои словесные молчаливые пиршества – одна – на улице, идя за молоком!» (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913–1919. М., 2000. Т. I. С. 437).


[Закрыть] Удел поэта – «окликать тьму» (I, 240). Когда Марина Цветаева пишет: «…Имя – огромный вздох, / И в глубь он падает, которая безымянна» (I, 284), – это не просто ловкая метафора.[215]215
  Мандельштам легко бы мог так сказать. В первом из его восьмистиший:
Люблю появление ткани,Когда после двух или трех,А то четырех задыханийПридет выпрямительный вздох.И дугами парусных гонокЗеленые формы чертя,Играет пространство спросонок —Не знавшее люльки дитя. (III, 76)  Белый писал: «Ритм – первое проявление музыки: это – ветер, волнующий голубой океан облачной зыбью: облака рождаются от столкновения ветров, облачная дымка поэзии – от сложности музыкальных ритмов души» (Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 175). Первообразный ритм дыхания – молчаливый ткач стиха. «Я ритмом дышал…» (Анненский). Ритмическая схема – лодочкой (п —). Ветер вдоха и выдоха наполняет паруса, легато переходит в регату. Дыхание поэта пробуждает пространство, которое приходит ему на помощь. Дуга – форма мира и структурирующей этот мир поэтической речи:
Люблю появление ткани… (…)И так хорошо мне и тяжко,Когда приближается миг,И вдруг дуговая растяжкаЗвучит в бормотаньях моих. (III, 76)

[Закрыть] Имя Рильке она называет «большим» и «безмолвным».

Лингвоцентричность нашего сознания не позволяет ухватить фундаментальной интуиции парадоксального цветаевского определения имени. Что значит эта деструкция имени, превращение его в ничто, вздох, пустое место? Причем речь идет об имени Анны Ахматовой. Она, как известно, была именным указом акмеизма. Ее имя олицетворяло целое направление: «Самое слово «акмеизм», – вспоминал Пяст, – хотя и производилось (…) от греческого «акмэ» – «острие», «вершина», – но было подставлено, подсознательно продиктовано, пожалуй, этим псевдонимом-фамилией [Ахматовой]».[216]216
  Вл. Пяст. Встречи. М., 1997. С. 110–111. «Гора божество, – писала Марина Цветаева. – Гора дорастает до гетевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора – это (…) моя точная стоимость. Гора – и большое тире (.), которое заполни глубоким вздохом» (Переписка Б. Пастернака. М., 1990. С. 348; письмо Б. Пастернаку от 23 мая 1926 г.). То есть имя Ахматовой – богоподобная вершина, которая заполнена и держится глубоким вздохом. Только в ритме дыхания имя обладает обозримостью и полнотой присутствия. Вздох – не физиологический факт, а явление онтологии. Ритм дыхания есть ритм самого бытия. Поэтому, по Флоренскому, дышать и быть – суть одно (Павел Флоренский. Столп и утверждение истины. М., 1914. С. 17). Розанов: «Но в моем вздохе все лежит. (…) «Вздох» же – Вечная Жизнь, Неугасающая. К «вздоху» Бог придет…» (II, 622). Тире здесь не орфографический знак, а онтологический оператор работы неязыковых структур, оно – зримый эквивалент дыхания, вздоха.


[Закрыть]

Полный и безымянный вздох собственного имени делает Гейне в «Мемуарах»: «Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien» (IX, 234). От французского rien – «ничто, пустяк, безделица». То есть господин Ничто, мсье Пустяк. Там, где бессильна самая кропотливая работа ума, на помощь приходит лень. Но по случаю рожденное французское прозвище совпадает с его, поэта, самооценкой. За глубочайшей иронией Гейне – ясное понимание того, что имя отбрасывает тень. Wahr spricht, wer Schatten spricht [Правду говорит тот, кто говорит тенью]. Или тот, кто говорит от имени никто: «Иду! иду! со мной – никто!» (Брюсов). Оборотная сторона, решка имени – ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Таков «Ник. Т-о» Анненского. Пастернак прекрасно чувствует природу этого самоотрицания. Его стихотворение «Все наденут сегодня пальто…» (1913, 1928) – едва ли не самое категоричное определение поэзии:

 
Все наденут сегодня пальто
И заденут за поросли капель,
Но из них не заметит никто,
Что опять я ненастьями запил.
 
 
Засребрятся малины листы,
Запрокинувшись кверху изнанкой.
Солнце грустно сегодня, как ты, —
Солнце нынче, как ты, северянка.
 
 
Все наденут сегодня пальто,
Но и мы проживем без убытка.
Нынче нам не заменит ничто
Затуманившегося напитка. (I, 53)
 

Никто не замечает поэта, который – «все о себе и ничто для мира» (Флоренский). Исток и смысл поэтического бытия с внешней точки зрения, – просто не существует, его нет. Из привычной нам жизни поэзия не выводима. Нет ни одной причины, чтобы она была, кроме… нее самой. И второй вывод Пастернака: из культурного ассортимента ничто не в силах заменить поэзии. Двойным отрицанием в описании лирического вдохновения «не заметит никто…» и «не заменит ничто…» поэт заявляет о себе как об апофатическом герое: поэт – никто, занятый ничем. «…Выверните наизнанку словесный звук (Nomen), – писал Андрей Белый, – почти выйдет Nemo никто: или даже нем он».[217]217
  Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. М., MMII. С. 20.


[Закрыть] Поэзия – речь бесконечного и одинокого ничто. Названия предметов, как мерзлые туши, всегда висят на крюках понятий рассудка, которые ничего общего не имеют с нашими истинными впечатлениями, и заставляют выскабливать из впечатлений все, что к ним не относится. Подорожную получает только то, что понятиям соответствует. Имя как знак может быть заменено другими знаками, и оно исчезает в своем употреблении. В литературе же имя превращается в сложно организованную и непрозрачную символическую структуру. Оно кристаллизует в себе единство понимания того, что называет. Слово не пропускает света. Оно еще должно свершиться, стать, произойти как событие в мире. Оно заново рождается и устанавливается этим безымянным вздохом. Имя рождается, а не присваивается. Произведение имени и произведение именем самого творца – вот негласное правило литературы. Вяч. Иванов назвал как-то молчание математическим пределом внутреннего тяготения слова. За этим пределом и рождается имя.

Хлебников наиболее разнообразен в освоении mot. И недаром в стихотворении о мироздании, творимом именами великой классики, он пишет: «О, Достоевский – мо бегущей тучи, / О, пушкинноты млеющего полдня. / Ночь смотрится, как Тютчев…» (II, 89). Его маленькое «натуралистическое» стихотворение посвящено не насекомому, а слову:

 
Муха! нежное слово, красивое,
Ты мордочку лапками моешь,
А иногда за ивою
Письмо ешь.[218]218
  Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 152.


[Закрыть]
 

Как говорил Ролан Барт: «Письмо – это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей».[219]219
  Ролан Барт. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 313.


[Закрыть] Опыт письма – не только прилежание и забота о том, о чем говорится, но и крайняя озабоченность своим истоком, поиском начала и стремлением не терять с ним натальную связь. Хлебниковский текст – не энтомологическая зарисовка, а поэтологический этюд. Развернутая картина такого поэтического природоведения предстанет потом в «Мухах мучкапской чайной» Пастернака. «Mot» постоянно опрокидывает слово на себя. De re равно здесь de dicto. Нет ничего более чуждого мухе, чем слово «муха», и Хлебников это отлично знает, но он не придумывает нового слова и не подражает звуковому автопортрету насекомого, а перелопачивает и подвергает текстовой проработке слово старое, которое в результате теперь соответствует своему наименованию. Речь идет именно о слове «муха», у которого появятся мордочка и лапки. Вода может быть холодной или горячей, но идея воды – ни холодна, ни горяча. Поэт же должен саму идею, само слово сделать холодным или горячим. В этом и заключается предметность лирики. Слово-муха, мухослово – единица речи. Экзистенциальная тоска «мух-мыслей» Анненского преображается в любознательно-детском удивлении «мух-слов» Хлебникова. У позднего Набокова есть небольшое стихотворение 1953 года, и он знает, о чем пишет:

 
Вечер дымчат и долог:
я с мольбою стою,
молодой энтомолог,
перед жимолостью.
 
 
О, как хочется, чтобы
там, в цветах, вдруг возник,
запуская в них хобот,
райский сумеречник.
 
 
Содроганье – и вот он.
Я по ангелу бью,
и уж демон замотан
в сетку дымчатую.[220]220
  Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002. С. 363.


[Закрыть]
 

Ловля люциферической бабочки, райского сумеречника, – первообраз творческого акта. Бабочка – слово. Как и Хлебников, Набоков насыщает русскую текстуру франкоязычным звучанием слова – «mot», окрашенным мандельштамовской мольбой, обращенной к Франции: «Я молю, как жалости и милости, Франция, твоей земли и жимолости». Омри Ронен говорит, что мандельштамовский текст станет понятнее, если его перевести на французский. Содрогаясь в звукоряде напряженной дуги – между благоговейной молитвой и сладострастным желанием – молодой энтомолог ловит прекрасную бабочку. Он, подобно герою Достоевского, распластан между ангелом и бесом – на поле битвы, где сошлись во всеоружии энтомологической символики Дьявол и Господь Бог. В самой бабочке – и взлет, и паденье; и смертельный бой, и блаженный мир распускающейся любви; и трепещущая близость живой природы, и холодная даль естественнонаучного разыскания. Свет и тьма сплелись в дымных сумерках. Все так, как будто никакого мира до охоты на бабочку нет и не было, все устанавливается и определяется здесь и сейчас. Сама ситуация предельно завершена и вряд ли можно ждать продолжения. Три строфы – три шага, три раскадрованных момента одного события: ожидание перед жимолостью, появление в цветах райского сумеречника и ловкое его сцапывание. И все это одновременно в двух планах – полевого исследования и чистого поля экспериментальной набоковской по-этологии. Тройной прыжок эксперимента столь стремителен, что мы не замечаем результирующего торжества творческого воображения над реальностью. То, что было лишь мечтой и примеркой к действительности («О, как хочется, чтобы.»), тут же полностью и безоговорочно становится разнашиванием и даже щегольством подлинной реальностью («Содроганье – и вот он»). «Вот он» – место преобразования возможности в действительность. Потягавшись с ней в силе, возможность обгоняет ее, запуская хоботок воображения в истинный первоцвет присутствия.

Повествовательность энтомологична. Насекомые – не тема, а сам способ повествования, возможность держать в руках сам феномен рассказывания. Не об этом ли «Золотой жук» Эдгара По? «О, если б позыв насекомых / Вливался в наши все мечты!» – восклицал Сологуб. И он вливается, и не только в мечты, в саму стихию первоначала мира. Благовествование, по Пастернаку, начинается с насекомого: «В Начале / Плыл Плач Комариный…» (I, 147). Это точка, где совпадают начало речи и начало мира. Да и что такое комар как не повод к небывалому соучастию в первом сроке творения?

Муха Хлебникова связывает письмо и поедание. Мандельштам писал: «Тут вскрывается новая связь – еда и речь. (…) Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика: Mettendo i denti in nota di cicogna – «Работая зубами на манер челюстей кузнечиков»» (III, 249). Мандельштамовское «тут» одинаково соответствует происходящему и у Данте, и у Хлебникова. И едой, и речью заправляет рот. Однако еда по отношению к человеческому телу – это движение внутрь, речь – наружу. Еда – заглатывание, превращение видимого в невидимое, материальный вдох, тогда как речь – это отрыгивание, обращение невидимого в видимое, выдох. Речь – еда наоборот, ее зеркальное отражение. Но если с точки зрения человеческого языка еда – это молчание (когда я ем, я глух и нем), не-речь, то сблизившаяся с ней по месту прописки поэзия обнаруживает, что еда – это не просто отсутствие речи, а другая речь, возможность и горизонт нечеловеческой речи, до-речь. «Мы прошли разряды насекомых / С наливными рюмочками глаз» (Мандельштам). Этим спуском по подвижной лестнице живых существ – возвращение в разряд насекомых, саранчовую фонетику, до-речь. Эволюционно вернуться вспять невозможно (да и не нужно), а с помощью искусства, наверстывая упущенное и открывая новые пути, – запросто. Еда теперь – речевка и демарш самих органов речи, как бы не отпускающих от себя звук (как если бы каждый губной звук припечатывался бы поцелуем уста в уста). Какофоническая глагольность поедания (грызть, сосать, чавкать, заглатывать, шуршать, свистеть, булькать и т. д.) становится основой и источником новых артикуляционных форм и звуковых ландшафтов.

Возможность кентаврических имен, морфологических макаронизмов была задана уже Пушкиным. Он писал в декабре 1836 года В. Ф. Одоевскому: «Зачем мне sot-действовать Детскому журналу? уж и так говорят, что я в детство впадаю. Разве уж не за деньги ли? О, это дело не детское, а дельное» (франц. sot – «глупый») (X, 615).[221]221
  Лесков – мастер таких языковых игр. Например, из «Захудалого рода»: «Это, воля ваша, лучше, чем породой кичиться, да joli-мордиться и все время с визитами ездить…» (франц. joli – «красивый, пригожий») (V, 126); не менее красноречивый пример в «Совместителях. Буколической повести на исторической канве»: «Среди интендантов граф Канкрин был очень известен по его прежней службе, а может быть и по его прежней старательности в ухаживаниях за смазливыми дамочками, или, как он их называл, «жоли-мордочками». Это совсем не то, что Тургенев называет в своих письмах мордемондии. «Мордемондии» – это начитанная противность, а «жоли-мордочки» – это была прелесть» (VII, 401).


[Закрыть] То, что Пушкин начал играючи, стало позднее захватывающим и серьезным делом. Блестящий пример такого же рода – в «Войне и мире» Толстого: «Он [Ростов] поправился в седле и тронул лошадь, чтобы еще раз объехать своих гусар. Ему показалось, что было светлей. В левой стороне виднелся пологий освещенный скат и противоположный черный бугор, казавшийся крутым как стена. На бугре этом было белое пятно, которое никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? Ему показалось даже, что по этому белому пятну зашевелилось что-то. «Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tache», – думал Ростов. «Вот тебе и не таш…» «Наташа, сестра, черные глаза. На…ташка. (Вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку… ташку возьми»… «Поправей-то, ваше благородие, а то тут кусты», сказал голос гусара, мимо которого засыпая проезжал Ростов. Ростов поднял голову, которая опустилась уже до гривы лошади, и остановился подле гусара. Молодой детский сон непреодолимо клонил его. «Да, бишь, что я думал? – не забыть. (…) Да, да! Наташку, наступить… тупить нас – кого? Гусар. А гусары и усы… (…) Наташку, наступить, да, да, да. Это хорошо»» (V, 309).

Спутанность первосония и колышащихся мыслей их благородия позволяют разорвать классическое письмо самым авангардистским образом, да так, что в пору потягаться с ранним Маяковским. Детская дрема в ритме движущейся лошади спонтанно и независимо от воли самого Ростова продуцирует образы, которые самочинно разворачиваются, растут, расширяются и стягиваются, прошивают друг друга, и из мимолетных теней сплетается плотная изгородь рельефных фигур. Логикой сна разрушается самотождественность вещей и персонажей. Слова, лишаясь привычных связей, связываются между собой самым свободным и немыслимым образом, чтобы одним-единственным выражением подсказать целый ряд идей, крайне далеких друг от друга. Это уже не сон Ростова, а усыпление самого языка, распряженного видениями своего сознательного, полусознательного и бессознательного существования.[222]222
  «Поток сознания, или Внутренний Монолог – способ изображения, изобретенный Толстым, русским писателем, задолго до Джеймса Джойса. Это естественный ход сознания, то натыкающийся на чувства и воспоминания, то уходящий под землю, то, как скрытый ключ, бьющий из-под земли и отражающий частицы внешнего мира; своего рода запись сознания действующего лица, текущего вперед и вперед, перескакивание с одного образа или идеи на другую без всякого авторского комментария или истолкования» (Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 263).


[Закрыть]

Имя Наташи Ростовой разорвано разноязычным звучанием. Теперь египетская марка впечатана в саму плоть имени. Пятно, une tache, прогностирует всю будущую трагическую историю любви главной героини к Анатолю Курагину, непрощенным и несмываемым пятном лягущую на нее и все ростовское семейство. Сейчас на душе бравого Ростова легко, весело и все кажется возможным, но пятно знает и о завтрашнем проигрыше в генеральном сражении, оно – знаменование и этого позорища. Пятно – навигационный прибор, пейзажная закладка меж страниц души.

Давая свободный ход воображению, Толстой как бы отвечает себе на вопрос: «Как рождается образ?» В самом деле, каков путь вдохновения? Почему я вижу то, а не другое? И благодаря чему могу быть уверен, что вижу именно это, а не что-то другое? Откуда и какой силой приходит в нужном стыке примета истинного восприятия?

Ростов эту ночь проводит со взводом во фланкёрской цепи, впереди отряда Багратиона. Гусары его попарно рассыпаны в цепи; сам он ездит верхом по этой линии цепи. Позади него – огромное пространство неясно горевших в тумане костров русской армии, впереди – туманная темнота: «Сколько ни вглядывался Ростов в эту туманную даль, он ничего не видел: то серелось, то как будто чернелось что-то; то мелькали как будто огоньки, там, где должен быть неприятель; то ему думалось, что это только в глазах блестит у него. Глаза его закрывались, и в воображении представлялся то государь, то Денисов, то московские воспоминания, и он опять поспешно открывал глаза, и близко перед собой он видел голову и уши лошади, на которой он сидел, иногда черные фигуры гусар, когда он в шести шагах наезжал на них, а вдали все ту же туманную темноту. (…) Вдруг дальний крик разбудил Ростова. Он вздрогнул и открыл глаза. «Где я? Да, в цепи; лозунг и пароль – дышло, Ольмюц. Экая досада, что завтра эскадрон наш будет в резервах… – подумал он. – Попрошусь в дело. Это, может быть, единственный случай увидать государя. Да, теперь недолго до смены. Объеду еще раз и, как вернусь, пойду к генералу и попрошу его». Он поправился на седле и тронул лошадь, чтобы еще раз объехать своих гусар».

Не черное пятно на белом фоне, как следовало бы ожидать, а белое – на черном (как в негативе). И это пятно видится фигурой плавающей и неопределенной. Поляна в мерцающем лунном свете? Нет, это, должно быть, остатки снега. А может быть – дом? Все варианты остаются равноправными, пока пятно не приходит в движение. Это, конечно же, родимое пятно. И тут Ростова осеняет: Наташка! «Наталья» и есть «родная» (и Наташа там, где ее родинка). Пятно – не просто знак порока и поражения, а топологическая структура, которая, объединяя противоположности, заново распределяет границы между далью и близостью, прошлым и будущим, родным и чужим, светом и тьмой. Схема трансформации, казалось бы, проста: Ростов переводит «пятно» на французский язык – une tache, чтобы потом по сходству звучания, связать с его с именем своей черноглазой и бойкой сестры. Однако, это не так. «Пятно» как tache уже является отчетливым следом и элементом структуры смысла «Наташа Ростова», которым горячо любящий брат наделяет смутную фигуру на лесном фоне. И то, что представляется в последовательности, с самого начала устанавливается в качестве единого события под названием «Наташа Ростова». Вопрос: Николеньке хорошо, потому что на душе Наташа, или сама Наташа всплывает в памяти, потому что на душе его так непобедимо хорошо? Ответ, перед которым капитулирует любое возражение: потому что Наташа. Ею душа хороша. Она не столько сопутствует хорошему настроению, сколько сама им является. Имя и образ Наташи дают облик и склад (слог) неожиданному впечатлению. Сестра Наташа – душа и форма неуловимого пятна. Замеченное в ночном дозоре, оно – внушительный знак, символический указатель пути и тайный шифр, которые герой, сам того до конца не ведая, должен разгадать. А разгадать есть что: в пятне упакована существеннейшая часть его души, прошлой и будущей жизни, надежд, разочарований, служивых побед и непослушных поражений. Этим шифром отмечена судьба. И сколько бы Ростов ни клевал носом, он продолжает собранно думать: «…Никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? (…) «Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tache», – думал Ростов. (…) «Да, бишь, что я думал?» – не забыть».

Границы языка поэтического не совпадают с границами естественного языка. «Так, – писал Мандельштам, – в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки (…) внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются» (II, 283).[223]223
  Один, очень популярный ныне, господин в свое время категорично заявлял: «В поэтических жанрах (…) естественная диалогичность слова художественно не используется, слово довлеет себе самому и не предполагает за своими пределами чужих высказываний. Поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом, от всякой оглядки на чужое слово. Столь же чужда поэтическому стилю какая бы то ни было оглядка на чужие языки, на возможность иного словаря, иной семантики, иных синтаксических форм и т. п., на возможность иных языковых точек зрения» (М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 98). Мы другого мнения. Цветаева, которая сама себе bande а part, признавалась: «Я – много поэтов, а как это во мне спелось – это уже моя тайна» (Марина Цветаева. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995. Т. VII. С. 408). Она же о Пастернаке, отмечая суть поэзии как вулканически-сообщающегося события встречи: «Он после каждой моей строки ходит как убитый, – от силы потрясения, силы собственного отзыва…» (Там же. С. 388). «Жгучий интерес взаимного ауканья», – как однажды обмолвился в своей переписке с Львом Толстым Н. Н. Страхов и для верности выделил на письме это понятие. Поэзия – вечный зов и ненасытность отзыва.


[Закрыть] Язык, как голос в горах, который всегда ждет громкое разносящееся эхо, не знает одиночества. И перекличка – не на холодном плацу, а в просторной детской, где все поставлено верх дном, и расчет идет не на первый-второй, а всех со всеми. Аукаются же языки, как в большом страшном лесу, куда пошли по грибы, но, зачарованные сказочным духом места и атмосферой беззаботной игры, об этом благополучно забыли. В данном случае граница между своим и иностранным языком – как бы поперек одного слова «родного» языка. Языковые деформации подчинены единой и неумолимой стратегии расщепления: «…Разлом (Zerbrechen) слова есть подлинный шаг к возврату на путь мышления».[224]224
  M. Heidegger. Unterwegs zur Sprache. Tubingen, 1965. S. 216.


[Закрыть] Пушкинское «sot-действие», «mot-овство» Маяковского и других принадлежат обоим языкам и ни одному из них в частности. Они – специфические факты поэтического языка. Пруст был прав, полагая, что в истинное произведение всегда образует своего рода неизвестный иностранный язык внутри того, на котором оно написано. Рассечение слова есть синтезирование его на иных основаниях. Смысл его один: ничто не ограничено собой, не довлеет себе, не исчерпывается собою, но властно требует иного.