Текст книги "Письма о русской поэзии"

Герои выпадают из режима обычной жизни и обнаруживают себя в особом положении – в непривычном блеске, взрыве и раскате веселья, разразившегося на балу. Мы ничего не знаем о наших героях – их годовом доходе, родовых связях, положении в обществе и т. д. Но что бы это ни было – это остается за порогом, выносится за скобки. Рауль и Маргарита оказываются в специально организованном пространстве, внутри театрального действа, где каждый из них находит себя, и потому друг друга (а не наоборот). С корнем вырванный из всех связей обыденной жизни, герой должен заново идентифицировать себя и собрать воедино свою душу, разорванную в клочья адом семейной жизни и рассеянную по разным закоулкам прошлых состояний. Но не странно ли: муж и жена каждодневно силятся достучаться друг до друга, но только умножают шишки на лбу, пытаясь пробить стену, разделяющую их, а обходным маневром – через маскарад, переодевание, обман и театральную мизансцену (театра в театре, текста в тексте) – им удается воссоединиться, найти наконец-то друг друга внутри особого рода иллюзии, которой является любая маска, любая театрализация жизни. В этом топосе неузнавание оборачивается узнаванием, маска – истинным лицом, игра – реальностью, а потеря себя – самоосвидетельствующим прямохождением.

Почему герои не узнают друг друга? Потому что без масок остались голенькими, как два розовеньких младенца в одном корыте. Маска – предельное символическое выражение всего того наслоившегося и спутанного мира их личных чувств и взаимоотношений. Теперь эти невообразимые покровы тиранического существования можно сбросить, как ставшие ненужными маски Пироги и Тамплиера. По сути, на герое не одна, а две маски. Возьмем того же Рауля. Одна маска – ложный образ его самого, который он создал сам и с помощью которого отделен от себя самого и от Маргариты. Вторая маска, надетая на балу, абсорбирует ложный самообраз и, «склеившись» с первой маской, позволяет отделить ее от истинного лица. То же самое происходит с Маргаритой. Разумеется, сорвав все эти ложные обличья и душераздирающие оболочки, герои не узнают друг друга. (Эко удивляется, что маски и наряды невозможно себе представить. Как будто можно представить все остальное! Аксессуары ничуть не более невероятны, чем то восхитительное безобразие, которое творят их носители.) На балу Рауль и Маргарита не отрицают себя в качестве Рауля и Маргариты, а утверждают себя в новом качестве. Отрицание касается того, что было до бала и связано с их прошлой жизнью. На маскараде же они встретились в первый раз. И теперь понятно, что записки на бал были пригласительными билетами на первое свидание.

О КОНТРАСТНОМ ВЕЩЕСТВЕ БРОДСКОГО

Гаврикову пер. 3/1

Письмо, как некий вид потустороннего общения, менее совершенное, нежели сон, но законы те же. Ни то, ни другое – не по заказу: снится и пишется не когда нам хочется, а когда хочется: письму – быть написанным, сну – быть увиденным.

Марина Цветаева

И в сердце бьет невидимый прибой.

Владимир Соловьев

Тропы над берегом реки,

Не знаю я, куда приводят.

Мои мечтания легки

И так беспечно колобродят.

Федор Сологуб. «Трава свежа, земля мягка…»

Можно сказать, что его промахами заведует его же чрезмерная консервативная благовоспитанность. Сам Венцлова превосходный поэт, человек в высшей степени достойный, стихи ему посвященные Бродским – великолепны, пишет он о них соблюдая все правила поэтустороннего этикета.[267]267
  Томас Венцлова. Статьи о Бродском. М., 2005.


[Закрыть] Фактология, документальные привязки, история взаимоотношений, сведения об архитектуре, музыке, городах и странах – поучительны и крайне полезны для понимания стихотворений.

Не обходится и без извечной цитаты из Ахматовой о том, «какую биографию творят нашему рыжему.» Но как только дело доходит до анализа текстов Бродского, все, – стоп машина! Тут же начисто забывается о том, что этот растиражированный белокурый еврей – неподдельный Рыжий, бессменный джокер колоды русской поэзии. Венцлова не просто глух к этой подковерной стороне стихов, он еще и обосновывает свое неприятие: «…Ироническая, пародийная интертекстуальность. свойственна Бродскому, менее, чем обычно думают». Приближаясь к стихам, друг и поэт Венцлова уступает трибуну профессору, а последний бежит от кривляющейся клоунады и пластичной издевки как вампир от чесночного духа, он важно числит себя по структуралистскому ведомству, придавая своим писаниям черты хриплой сухости и выморочного наукообразия. Предполагается, что так Венцлова припадает к первоистокам, хотя когда речь идет об объекте его разбирательств, он констатирует: «Бродский относился к современным ему литературоведам лотмановского толка (к которым себя причислял и продолжает причислять автор этих строк) с немалой долей иронии. Этот скептицизм касался и самого Юрия Михайловича Лотмана (впрочем, насколько я слышал от них обоих, он быстро рассеялся при личной встрече)». В общем, личное знакомство, веселье и дружество – одна сторона жизни, а стихи – совсем другая (здесь не до шуток). Ах, как мало быть хорошим поэтом! Так хочется науки! Что не можется – то и хочется. В любви Венцлова к структуралистской премудрости смысла ровно столько же, сколько в ненависти его собратий по поэтическому цеху к науке, которой современность вообще не нужна и которая, по их разумению, всегда занята гробокопательством прошлого и, как могильщик, только приговаривает: «Наше дело привычное!»

Вот краткие образчики анализа Венцлова цикла «Литовский дивертисмент», посвященного Бродским ему же: «Эта общая семантическая тема преломлена и в перспективе наррации. Ни первого, ни второго лица – ни явного адресанта, ни явного адресата – в интродукции нет. Ведется безличная речь – ироническая, стилизованная. Вновь проходят мотивы немоты, псевдокоммуникации («веленья щучьего»). Рассказчик вновь подчеркнуто ироничен по отношению к самому себе и отделен от самого себя; взгляд его – это взгляд со стороны, в профиль». И дальше еще много чего о мире, распадающемся на глазах, о несвободе, лжи, отчаянии и смерти.

Конечно, Венцлова прекрасно чует, что иронии у Бродского – бездна, к тому же сам разъясняет, что слово «дивертисмент» означает «развлечение». Но дальше этого дело не движется, так как литература – это серьезно. Друзья, действительно, существуют в разных поэтиках. Попытаемся возразить толкователю-адресату. О чем все же «Литовский дивертисмент»?

Бродский шутовски строит свой цикл на изначально заявленном понятии гермафродитизма, темами для дополнительных вариаций служат топонимы – Литва и Вильнюс (Вильна), то есть символы того, что льется, осуществляет слиянье иногда предельно разных двух начал и одновременно стремится к вольности, свободе. В первом тексте – это эротическое смешение «отечества» и «родины», мужского и женского. Во втором стихотворении собор «двуглавой Катарины» – сумма Ветхого и Нового завета, иудаизма и христианства с гибельной триадой Веры, Царя и Отечества. Третье – это явление главного андрогина, Луны-Месяца (чей профиль принят за авторский). Четвертое – кентавр герба, где погоня всадника с мечом – за утраченной волей («у него губа не дура»). Эта погоня, охота – «в щучьем велении и моем хотении». Пятое разлагает слово «философ» и получает скетчевых оборотней «бессонницу» и «ненавижу», к Вильнюсу здесь обращены «шевельнись» и «из-вилина». Знак Зодиака последней строки, по Венцлова, – Близнецы. Шестое – это сливающиеся небо и море, а также игровые двойники, обрамляющие текст: «лицо» начальной строки и последнее слово «вера» (подразумеваются английские «face» и «faith»). И, наконец, в седьмом поэт просит в костеле прощения, произнося в ушную раковину Бога всего два слова – «Прости меня». «Раковина» – слипшиеся знаки Зодиака – Рак и Овен. Там, в этом развлекательном дивертисменте еще много чего, но, если разобраться, это кое-что располагается в области действительно крайнего неприличия.

Из статьи Венцлова о стихотворении «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» выдержек приводить не будем, а сразу перейдем к наиболее существенным возражениям. Обычно поэты более чутки к текстам собратьев, но, думается, виновны добровольные пудовые оковы пиетета перед «литературоведением», которые застилают зрение и слух адресата. Иначе с чего бы Венцлова удивляться, что он-то жил в Вильнюсе, а призрак Бродского беседует с ним в Каунасе? Бродский говорит в своем ноктюрне, что несмотря на непроницаемость железного занавеса, невзирая на путы-Ковно – они двойники, разговор на языке поэзии неподвластен никаким границам: «Мы похожи; / мы, в сущности, Томас, одно: / ты, коптящий окно изнутри, я, смотрящий снаружи». Важнейший момент скрытой цитации. Оба смотрят на мир через одно стекло, и это черное, закопченное стеклышко, через которое все дети мира следят за солнцем – Пушкин. Источник цитаты – Хлебников: «Иногда не плохо быть пушкинианцем. Через прекрасное (стекло) – ((а) Пушкин все-таки был (этим) закопченным стеклышком) – через него можно посмотреть на будущее» (V, 134).

Музыкальный опус Бродского тяготеет к оперному исполнительству: «Муза, прими эту арию следствия, петую в ухо причине». Это в ночи эхом рифмы летит оперенная стрела и далее – бумерангом «восвояси вернувшийся слог». Весь ноктюрн – это обрывки цитат в воздухе – «тех, кто губою наследил в нем до нас».

И тут Венцлова лучше б не слушать россказни о контрастивной поэтике Мандельштама и Пастернака, и не утверждать огульно: «Бродский вообще поэт существительного, а не глагола: в этом, как и во многом другом, он связан с линией Мандельштама, а не Пастернака». Основной посыл «Литовского ноктюрна» как раз содержится в Пастернаке, для чего действительно следует «расстоянье прикинуть от той ли литовской корчмы / до лица, многооко смотрящего мимо», то есть от Пушкина – до сонмища поэтов. У Пастернака в «Сестре моей жизни» есть стихотворение сплошь состоящее из оперных арий, где центральный герой уподоблен Гришке Отрепьеву, состоящему из лоскутных мелодий, прилипчивых как репейник. Завершается текст Пастернака насмешливым сравнением любовника с певцом на сцене, бумерангом возвращающего пение от конца к началу:

 
Как с маршем, бресть с репьем на всем.
К закату знать, что солнце старше
Тех звезд и тех телег с овсом,
Той Маргариты и корчмарши…
(…)
Разлегшись, сгресть, в шипах, клочьми
Событья лет, как шишки ели:
Шоссе; сошествие Корчмы;
Светало; зябли; рыбу ели…
 
 
Так пел я, пел и умирал.
И умирал, и возвращался
К ее рукам, как бумеранг,
И – сколько помнится – прощался. (I, 171–172)
 

Самым существенным в «Ноктюрне» Бродского является его «именной» глагол – «бресть», «бродить», оттого он как заправский бармен микширует невероятный коктейль из головоломно-похмельных ингредиентов трех символов веры – Коммунистического Манифеста, Троицы и водки. Только в бродильном чане алкоголя поэзии бред идеологий и конфессий претворяется в хмельную водную струю свободной речи. В этом глаголе и в его производных («из костелов бредут», «вброд перешедшее Неман еловое войско», «погружается в Балтику в поисках броду», «призрак бродит по Каунасу») – основная музыкальная тема стихотворения, его узел и вензель. То, что приобретено поэтами, разделить, отнять не в силах никакие границы и правители, только поэзия вправе смешивать в фривольной азбуке раненные цели и средства:

 
Наша письменность, Томас! с моим, за поля
выходящим сказуемым! с хмурым твоим
домоседством
подлежащего! Прочный, чернильный союз,
кружева, вензеля,
помесь литеры римской с кириллицей: цели
со средством,
как велел Макроус!
Наши оттиски! в смятых сырых простынях —
этих рыхлых извилинах общего мозга! —
в мягкой глине возлюбленных, в детях без нас.
Либо – просто синяк
на скуле мирозданья от взгляда подростка,
от попытки на глаз
расстоянье прикинуть от той ли литовской корчмы
до лица, многооко смотрящего мимо,
как раскосый монгол за земной частокол,
чтоб вложить пальцы в рот – в эту рану Фомы —
и, нащупав язык, на манер серафима
переправить глагол. (III, 50–51)
 

Псевдоскандинавского тирана «Макроуса» Венцлова точно расшифровывает как Сталина – Большие Усы, по поводу всего остального – невинное молчание.

А между тем, выходящее за поля сказуемое – «бродить» из фамилии автора «Бродский». Сидящий дома Том и его хмурое подлежащее – «слово», из фамилии Венцслова. Оба они в общем вензеле неба и нёба – многоочитом кислороде (О два) поэзии, куда вписаны четыре «о» их поэтических имен («В царстве воздуха! В равенстве слога глотку кислорода!. к небу льнут наши «o!»»). Римская литера Бродского – «B» совпадает с кириллицей «В» Венцлова – отсюда «помесь» алфавитов. Пушкинский пророк (с ироническим рвотным рефлексом) и повадками Фомы неверующего переправляет глагол «брести» – в «обрести». Можно возвращаться к началу – обретение бродящих ли, сидящих ли дома бардов – «наша письменность, Томас» и т. д. Вообще каждая строфа «Ноктюрна» сулит такие обретения. Цель и средства совпадают – имена вписаны в пространство страны (от края и до края), где и произнесет их всяк сущий в ней язык. То ли памятники, то ли светочи, то ли фонари под глазом.

Завершим на шутливой ноте, как и было обещано. Один из вопросов «Ноктюрна»: «Чем питается призрак? Отбросами сна, / отрубями границ, шелухою цифири: / явь всегда норовит сохранить адреса». Ответ дает еще один скитальческий пророк, обретающий наконец жилье. Из стихотворения «Пророк будущего» (1886) Владимира Соловьева, пожелавшего, по его же словам, «восполнить соответствующие стихотворения Пушкина и Лермонтова»:

 
Угнетаемый насилием
Черни дикой и тупой,
Он питался сухожилием
И яичной скорлупой.
(…)
Но органами правительства
Быв без вида обретен,
Тотчас он на место жительства
По этапу водворен.[268]268
  Владимир Соловьев. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 140.


[Закрыть]
 

«МИР МЕРЦАЕТ (КАК МЫШЬ)»
КОММЕНТАРИЙ К ОДНОЙ ЦИТАТЕ МЕРАБА МАМАРДАШВИЛИ ИЗ АЛЕКСАНДРА ВВЕДЕНСКОГО

909 студии

Но я хочу, чтобы, когда я трепещу,

общий трепет приобщился вселенной.

Велимир Хлебников

Dame souris trotte,

Noire dans le gris du soir…

Paul Verlaine

Идею непрерывного творения в своей книге «Лекции о Прусте» Мераб Мамардашвили иллюстрирует примером из Александра Введенского. Он пишет: «Обэриуты шли в своем поэтическом движении во многом от Хлебникова, у которого мания видеть словесный мир как такой, который воссоздается заново, (…) участием поэта в структуре мира, а не просто использованием слов. И вот у Введенского есть такие слова: «Посмотрите на мышь…» В действительности мы ее не видим, но она мерцает. Представьте себе пульсирующее движение, недоступное нашему взгляду, потому что оно совершается в значительно меньшие отрезки времени, чем размерность нашего воспринимающего аппарата, наших глаз. Какие-то бесконечно малые движения. Введенский говорит: «Этот предмет существует мерцая». Подставьте под слово «мерцание» наше участие в предмете».[269]269
  Мераб Мамардашвили. Лекции о Прусте. М., 1995. С. 81.


[Закрыть]

Философ цитировал поэта по памяти, поэтому приведем полную и точную цитату. Это из неоконченного текста (под условным названием) «Серая тетрадь»: «Если стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)» (II, 80–81).

Очень странный образ времени – мерцающая мышь. К тому же мерцание этой мыши предлагается как мера движения всего мирового целого. Может быть, циферблат со стертыми цифрами и мерцающая мышь, встречающиеся в главе «Простые вещи», и являются для Введенского простыми вещами, но не для нас. Немотивированность и нарочитая экстравагантность этого образа (мышь вообще довольно редкая гостья в поэзии Введенского) заслуживают более пристального внимания.

Идея непрерывного творения связана с дискретностью и содержательностью времени. Обэриут мучительно переживал раздробленность мира:

 
Не разглядеть нам мир подробно,
ничтожно все и дробно.
Печаль меня от этого всего берет.
 

(«Четыре описания», I, 165)

Смерть – символ дискретности мира во времени: «Годовалый мальчик Петя Перов. Будет елка? Будет. А вдруг не будет. Вдруг я умру» (II, 47). То есть между двумя моментами времени нет непрерывности (а вдруг умру?). Последующий момент не вытекает из предыдущего, а предыдущий не обусловливает последующего. В промежутке, зазоре между этими моментами времени герой может находиться (перед лицом смерти!) только в (под)вешенном состоянии. В стихотворной пьесе «Мир» (1931):

 
ВИСЯЩИЕ ЛЮДИ.
Боже мы развешаны,
Боже мы помешаны,
мы на дереве висим… (I, 159)
 

Для существования нет гарантий, нет опоры. Смерть нельзя предсказать, как нельзя ее и избежать. Глава «Время и смерть», предшествующая «Простым вещам», в трех разных, почти навязчивых вариациях повествует о повешении. Например: «Опять сон. Я шел со своим отцом, и не то он мне сказал, не то сам я вдруг понял: что меня сегодня (…) повесят. Я понял, я почувствовал остановку» (II, 80). Повешение и символизирует эту остановку времени, то есть смерть.[270]270
  Ср. мотив повешенности в богоискательской «Исповеди» Льва Толстого: «Давно уже рассказана восточная басня про спутника, застигнутого в степи разъяренным зверем. Спасаясь от зверя, путник вскакивает в безводный колодец, но на дне колодца видит дракона, разинувшего пасть, чтобы пожрать его. И несчастный, не смея вылезть, чтобы не погибнуть от разъяренного зверя, не смея и спрыгнуть на дно колодца, чтобы не быть пожранным драконом, ухватывается за ветви растущего в расщелине колодца дикого куста и держится на нем. Руки его ослабевают, и он чувствует, что скоро должен будет отдаться погибели, с обеих сторон ждущей его; но он все держится и видит, что две мыши, одна черная, другая белая, равномерно обходя стволину куста, на котором он висит, подтачивают ее. Вот-вот сам собой обрушится и оборвется куст, и он упадет в пасть дракону. Путник видит это и знает, что он неминуемо погибает; но пока он висит, он ищет вокруг себя и находит на листьях куста капли меда, достает их языком и лижет их» (XI, 17). Эта притча – важнейший источник для самых различных интерпретаций в Серебряном веке. Мы ограничимся лишь одним замечанием относительно Введенского. Для Толстого время как смена дня и ночи (света и тьмы) олицетворяется мельканием черной и белой мыши. В «Серой тетради» не время мелькает как мышь, а сама мышь мелькает, мерцает как время, но это уже другое время, позволяющее избежать смерти и в противоборстве (а не равнодушной смене) света и тьмы, хаоса и космоса упорядочить движение.


[Закрыть]

Только тем участием поэта в мире, о котором говорит Мамардашвили, и создаются условия единства раздробленного мира. Создаются, как бы поверх разрозненных моментов времени, особого рода длительности, благодаря которым только и может существовать мир. «Мышь» и поможет нам выяснить природу этой особой длительности в дискретном мире. Специфику самого этого образа Введенского опять же можно выявить лишь с учетом традиции и литературного контекста.

Время в русской поэзии начала века прочно связано с образом мыши. Остановимся на ключевой для поэтической мифологии мыши в Серебряном веке – статье Максимилиана Волошина «Аполлон и мышь» (1911), вошедшей затем в «Лики творчества». Мышь для Волошина – «знак убегающего мгновения». Она всегда в движении и не знает статики. Мышь связана с «мелькающим движением» и «быстрым ускользанием». Еще греки, напоминает Волошин, видели в «быстром убегающем движении» мыши «подобие вещего, ускользающего и неуловимого мгновения».[271]271
  Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1968. С. 101.


[Закрыть] Но все дело в том, что «мгновение» для Волошина – не точка или единица для счета времени (он, как и Введенский, последовательно борется с пространственными представлениями о времени). Внутри себя мгновение обнаруживает собственную длительность и полноту. Внутри горизонтальной последовательности и смены наших психических состояний, причинно-следственных связей и т. д. мгновение вдруг открывает иное измерение – трансцендентальную вертикаль: «Сознание нашего бытия, доступное нам лишь в пределах мгновения (то есть в пределах актуального настоящего. – Г.А., В.М.), является как бы перпендикуляром, падающим на линию нашего пространственного движения (.). Счет этих точек сечения линии ее перпендикуляром создает возможность нашего механического счета часов. Каждый перпендикуляр является поэтому для нашего сознания дверью в бесконечность, раскрывающуюся во мгновении». Поэтому «аполлонический сон покоится на дне мгновения», а мышь обладает божественной природой: «Время – вечность, напряженная и вечно движущаяся сфера внутренних интуитивных чувствований, которая нашему логическому сознанию представляется огромной горой тьмы и хаоса, потрясается до основания, и из трещины рождается бесконечно малое мгновение – мышь. Гора рождает мышь так же, как вечность рождает мгновение».[272]272
  Там же. С. 100, 99, 101.


[Закрыть]

Мышь как образ подвижного единства универсума внутри мелькающих точек-мгновений уже очень близка к Введенскому.

Поэты до Хайдеггера знали, что в глубине времени таится взгляд («миг, мгновение» – нем. Augenblick; франц. clin d'oeil). Сам язык актуализировал связь времени и видения. Это имеет соответствие и в русском языке: миг и мигание – однокоренные слова, укорененные в некоем едином представлении.[273]273
  В «Разговоре о Данте» Мандельштама: «Когда понадобилось начертать окружность времени, для которого тысячелетие меньше, чем мигание ресницы, Дант вводит детскую заумь в свой астрономический (…) словарь» (III, 219).


[Закрыть] Следующий шаг – это когда бегающие глаза актуализируют метафору «глаза-мыши». Классический пример – гоголевский Плюшкин: «…Маленькие глазки еще не потухли и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух» (V, 115–116). В «Петербурге» Андрея Белого, уже с явной оглядкой на волошинскую статью: «.. Аполлон Аполлонович, будто вспомнивши что-то, засуетился, заерзал; беспокойно глазами забегал он, напоминая серую мышь».[274]274
  Андрей Белый. Петербург. Л., 1981. С. 344, 346–347.


[Закрыть] Таким образом, поэты и до Введенского знали, что из глубины времени выглядывает мышь.

Превращение мира в мерцающую мышь подготовлено литературной традицией. Вот два в высшей степени характерных примера. Первый – из «Предисловия» к «Козлиной песни» К. Вагинова: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий. Мигнет огонек – и не Петр Петрович перед тобой, а липкий гад; взметнется огонек – и ты сам хуже гада…».[275]275
  Константин Вагинов. Козлиная песнь. М., 1991. С. 12.


[Закрыть] Вагинов описывает фантастический мир Петербурга как мерцающую структуру и задает это мерцание-мигание как условие его превращения в животное. В «Петербурге» Белого этот мир уже превращен в мышь, хотя прямо мышью не назван: «Незнакомец с черными усиками из окошка посмотрел на пространство Невы; взвесилась там бледно-серая гнилость: там был край земли и там был конец бесконечности; там, сквозь серость и гнилость уже что-то шептал ядовитый октябрь (.); в трубах слышалась сладкая пискотня ветра, а сеть черных труб, издалека-далека, посылала под небо свой дым. И дым падал хвостами над темно-цветными водами».[276]276
  Андрей Белый. Петербург. Л., 1981. С. 85.


[Закрыть] Жутковатый пейзаж откровенно описывается через образ мыши, однако прямая номинация отсутствует. Последний шаг «прямого» называния и делает Введенский.

У Волошина мышь перестает быть знаком убегающего мгновения и становится символом какой-то особой мгновенной вечности, божественным модулем времени. И это сопоставимо с образом Введенского, ибо мерцание мыши – это уже ритм самого бытия. Из зрительного восприятия мерцание переводится в иной режим – режим существования. Из того, что видно, оно превращается в то, что есть. Это невидимое в видимом. Оно дано в акте видения, но само увидено быть не может, так как превышает разрешающую способность и размерность нашего опыта. Мы не в состоянии представить себе мир как мерцающую мышь, это невозможно, но это есть. Введенский признавался: «Раньше думал я о мире, / о мерцании светил» (I, 178). Очевидно, что возвращение к традиционалистскому и вполне определенному «мерцанию светил» привело бы к полной деструкции обэриутской метафоры, удерживающей в какой-то специфической форме видение мира. «Подставьте под слово «мерцание», – говорит Мамардашвили, – наше участие в предмете». То есть подставьте под слово «мерцание» участие поэта в (со)творении мира. Хлебниковская формула очень точно отражает это участие: «Мир как стихотворение» (V, 259).

И здесь, при всей деликатности предмета, мы решительно расходимся с интерпретацией В. А. Подороги.[277]277
  «…Это постижение (мира как мерцающей мыши. – Г. А., В. М.), – считает Подорога, – Введенский связывает с номинативной редукцией (мы теперь не знаем даже, что такое «шаг», ни что такое «каждый», ни что такое «камень», не знаем даже, что такое «мышь»). Мы теперь не знаем имен и видим лишь мерцание множества «точек времени», которые разложили движение мыши настолько, что она превратилась в сплошное мерцание. Видим, пытаемся подсчитать эти ускользающие мгновения мерцаний, но усилия напрасны – время останавливает свой мышиный бег, ибо мышь перестает быть мышью и становится миром. Другими словами, слово «мышь» больше не может быть означающим, ему не удержать эти точки времени, их «посев», ту непостижимую быстроту «мира», который стала мышь. (…) Имени «мышь» больше не существует, и язык не в состоянии доказать нам обратное» (К вопросу о мерцании мира. Беседа с В. А. Подорогой // «Логос». 1993, № 4. C. 145–146).


[Закрыть] Во-первых, как и полагается постмодернисту, он уверен, что обэриутская поэтика не знает идеи целого, и поэтический мир существует только в качестве индивидуализированных и неназываемых частей, не сводимых в единое целое; во-вторых, единственный закон, по которому соединяются части и частицы этого мира, – это закон «слипания» («они слипаются друг с другом, но не смешиваются»).[278]278
  Там же. C. 146.


[Закрыть]

Мандельштам в «Письме о русской поэзии» в блестящее время парижских, брюссельских, нижегородских и прочих всемирных выставок замечал, что грандиозные создания русского символизма, будь то Бальмонт, Брюсов или Андрей Белый, как будто специально построены для каких-то всемирных выставок. Грянул конец, и вот-вот приедут их разбирать. По сути, они уже разобраны. Такова и участь Подороги, невзирая на то, что книжки все толще, а манеры все барственней.

Введенский – не свифтовский мудрец с мешком вещей. Мы имеем дело, конечно, не с номинативной, а с феноменологической редукцией, подвешиванием мира внутри языка и его средствами. Результатом этого является то, что Мамардашвили называл держанием мира в слове и через слово. Обэриутам безусловно созвучна идея хлебниковской Азбуки, где «М» означает расчленение целого на части, бесконечное деление и дробление его. Но это только азбучный элемент, а не речевое целое, но как азбучный элемент он содержит в себе все целое (всю азбуку). Единство смысла не устранимо из стихотворного целого.[279]279
  Так, например, у Хармса: «Части [мира] отвечали: Мы же маленькие точки. И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир. Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир (то есть другой, новый, воссозданный заново. – Г. А., В. М.), а то, что я видел раньше, был не мир» (ДаниилХармс. Полет в небеса. Л., 1988. С. 314; ср. у Введенского – I, 146–147).


[Закрыть]

Невозможный образ Введенского значительно ближе не к домашнему культу мыши Ходасевича или мышеловкам Хлебникова, а – как это ни странно – к мандельштамовской лошади. Речь идет о беге коня в стихотворении «Нашедший подкову» (1925):

 
Конь лежит в пыли и храпит в мыле,
Но крутой поворот его шеи
Еще сохраняет воспоминание о беге
с разбросанными ногами, —
Когда их было не четыре,
А по числу камней дороги,
Обновляемых в четыре смены,
По числу отталкиваний от земли
Пышущего жаром иноходца.
Так
Нашедший подкову
Сдувает с нее пыль
И растирает ее шерстью, пока она не заблестит;
Тогда
Он вешает ее на пороге… (II, 44)
 

Дробящийся, точечный бег времени «собирается» у Введенского в образе мерцающей мыши, то есть единой пульсирующей структуры. Мандельштам проделывает как бы прямо противоположную процедуру. Статичный, почти статуарный образ коня дробится в своем движении до почти уже неразличимого мелькания бесчисленных копыт. У Хармса есть такие строки:

 
И все на свете мной забыто —
и время конь,
и каждое мгновение копыто.[280]280
  Даниил Хармс. Полет в небеса. Л., 1988. С. 146.


[Закрыть]
 

Подкова – отпечаток мгновения-копыта, гулкий отзыв вечности, свернувшейся теплым счастливым калачиком в руках ее обладателя. Подкова – своеобразный аналог мировой мыши Введенского. Сияющая подкова – не торжествующий талисман верной удачи, он снят с загнанной, умирающей лошади и повешен на пороге. Но только так находят подкову.

У Мандельштама движение лошади, как в кинетоскопе. Поэтому, замыкая рассуждение, приведем пример из Пруста, где работа памяти сравнивается с бегом лошади в кинетоскопе. Это самое начало «В сторону Свана»: «Эти клочки воспоминаний, кружащиеся и смутные, никогда не длились больше нескольких секунд; часто моя кратковременная неуверенность в месте, где я находился, отличала друг от друга различные предположения, из которых она состояла, не лучше, чем мы обособляем, видя бегущую лошадь, последовательные положения, которые нам показывает кинетоскоп».[281]281
  Марсель Пруст. В поисках утраченного времени. В сторону Свана. Л., 1992. С. 7 (пер. А. А. Франковского).


[Закрыть]