Читать книгу "Эйзен"

Мадонну пришлось застрелить до того, как она осознает смерть младенца, иначе не бывать бы главному образу эпизода – детской коляске, что катится по ступеням вниз навстречу гибели. Но Эйзен и здесь нашёл выход: показал опрокинутый лик Мадонны, обездвиженно лежащей на ступенях, – она словно бы всё ещё следила за происходящим. За тем, как – склейка! – её дитя трясётся в коляске, мимо живых и мёртвых, едва-едва удерживаясь на ходу, едва-едва не выскакивая из хрупкого транспорта, чтобы у подножия лестницы опрокинуться-таки и полететь под копыта гарцующих казачьих коней.

Копыта затоптали младенца в кашу. Эйзен хотел было притащить из прозекторской настоящий детский труп, но игравшие казаков милиционеры отказались работать с телом. Пришлось обойтись тряпичной куклой, которую вместо опилок набили спелыми помидорами – для имитации натуральности.

Эйзен любил и привечал гостей на площадке. Чужие взгляды – и репортёров, и зевак, и конкурентов из других съёмочных команд – все эти взгляды были не просто кстати, а совершенно необходимы. В перекрестье этих взглядов он расцветал. И чем больше их было, тем размашистее и выразительнее становились его жесты, звонче – голос, искромётнее – шутки.

– Товарищ Прокопенко, нельзя ли поэнергичнее? – командовал он в рупор со съёмочной вышки, оглядывая волнующееся внизу море массовки.

Море восхищённо глазело вверх – на режиссера, сумевшего не только распознать в толпе чью-то недоработку, но и запомнить каждого по имени.

– Неужели прямо-таки каждого? – уточнял стоящий рядом на вышке репортёр.

Эйзен сначала серьёзно кивал – «а вы как думали?» – а после разражался смехом: «Нет никакого Прокопенко! Но энергичнее после этих слов будут играть все».

Журналист заносил деталь в блокнот, а дежурящие на вышке ассистенты переглядывались: ай да Эйзен!

Сам он знал, что историйка пойдёт гулять по съёмочной группе и вечером даже такелажники будут пересказывать её друг другу, усмехаясь и одобрительно покачивая головами. И что газета непременно сохранит забавный сюжетец в репортаже со съёмок…

Он умел заставить восхищаться собой. Удивляться и поражаться себе. Говорить о себе – превознося или ругая, без разницы. На крайний случай – просто думать о себе. Умел заставить всех.

От его фигуры – и танцующей походки, и вычурных движений – почему-то невозможно было отвести глаз (он знал это и следил внимательно, чтобы экспрессии в жестах не убавилось). Его голос – то тенор, взлетающий к фальцету, а то вдруг баритон – решительно нельзя было перепутать ни с каким другим (поэтому он бросил заниматься с логопедом и оставил попытки исправить своё «женское» звучание). Его речь – ясные и умные мысли вперемешку с эротическими анекдотами и скабрёзными словечками, а также цитатами из Ленина – Маркса – была ошеломительна. И он одаривал этим богатством каждого, кто встречался на пути, – от близких друзей до официанта в закусочной.

А если некого было одаривать – потухал, как выгоревшая свеча. Одинокие ночи в гостинице были невыносимы: не перед кем было рассуждать, страдать, примерять маски и вообще – жить. Возможно ли, что жил он только, пока на него смотрели другие, а когда они переставали – и он переставал? Энергия, которую высекало из него чужое внимание, испарялась бесследно – оставалось одно лишь валяющееся на кровати вялое тело, не имеющее сил даже раздеться. Наваливалось такое безысходное одиночество, словно был в тюремном карцере, а не через тонкую стенку от коллег. Охотнее всего он переехал бы в номер к Тису или даже Александрову, но те вряд ли бы обрадовались. Оставалось только рыдать в подушку, по детской привычке. Утром одним из первых возникал на площадке, уже искрясь энергией и с лучезарнейшей улыбкой: а вот он я! Готов повелевать людьми, предметами и историческим процессом.

Одесса подарила ему армию восторженных зрителей: полгорода приходили посмотреть на съёмки в порту. Мама́, консультанты, журналисты, местные и московские, – всем было дело до Эйзенштейна. Одессит Бабель захаживал, да не один, а со свитой родных-приятелей-поклонниц. И дело спорилось – съёмки летели на всех парах.

Севастополь же, куда группа переехала в конце осени, оказался не в пример скупее. Снимали не в городе и даже не на окраинах, а далеко за их пределами, в одном из самых дальних отрогов Сухарной балки. Там стояло на вечном приколе дряхлое судно – некогда броненосец Российской империи, а ныне хранилище для мин. Его-то и превратили на пару недель в «Потёмкин», поставив перпендикулярно берегу и снимая аккуратно, чтобы скалы не лезли в кадр и не разрушали иллюзию открытого моря. Вытаскивать мины не стали: время поджимало – так и ходили-бегали по палубе, помня про тонны взрывчатки в трюме.

С гостями в Севастополе была беда. Не было тут очевидцев, что стайками роились вокруг режиссёра и жужжали критически. Не было ротозеев, делегатов городской администрации, газетчиков, наконец. На счастье Эйзена, имелись хотя бы новые актёры – команду советских матросов отрядили играть потёмкинцев. Но разве сравнимы сдержанные взгляды моряков с зачарованными взорами зевак? С охами-ахами женщин из массовки или с пытливым интересом прессы? Непросто, а вернее сказать, очень трудно было работать в Севастополе – вдохновение не то.

За две недели гостей пригласили на съёмку единственный раз. Ставили самый сложный и самый дорогой кадр картины, которым предполагалось увенчать финал: эскадра Черноморского флота Российской империи даёт предупредительный залп, требуя от мятежного броненосца сдаться, а тот упрямо поднимает красный флаг. Александров сгонял в Москву – к самому Фрунзе, председателю Реввоенсовета и Наркомвоенмора, – просить о содействии флота. Мандат был получен, и в назначенный день Черноморская эскадра СССР в полном составе поступила во временное командование режиссёра.

Эйзен, в новом пальто и солнечных очках по последней моде, с раннего утра маячил на вышке, встречая зрителей. Их прибыло много, едва поместились на платформе: репортёры, командование флота и целый отряд партийных чиновников из горкома, с жёнами и не совсем. Эйзен, за прошедшие недели изрядно заскучавший в компании матросов, наслаждался большим обществом: говорил много, комплименты и остроты отвешивал щедро.

Этот день обещал стать лучшим за севастопольскую пору. Безоблачное небо ярко синело, даря прекрасную освещённость. Суда ушли за линию видимости, чтобы войти в кадр из-за окоёма. Предполагалось, что в назначенную минуту они выдвинутся к берегу и, приблизившись, дадут залп из всех орудий – по сигналу режиссёра. Снимать решили с разных точек – несколько камер были расставлены по вершинам Балаклавских гор и уже пристреливались к местности. До старта съёмки оставалось около получаса.

– Товарищ режиссёр, – не терпелось одной из дам. – А как именно вы подадите кораблям сигнал?

– Как некогда подавали эллины, подплывая к родным берегам, – начал Эйзен издалека, нагнетая интригу и собирая всё больше любопытных взглядов. – Как всё ещё подают испанцы, открывая корриду. Как хотела бы, но не сумела бедняжка Дездемона. Как… да вот так!

Он выхватил из кармана большой белый платок и взмахнул им.

На горизонте тотчас пыхнуло дымом, а мгновение спустя донёсся грохот – на судах увидели команду в подзорную трубу и послушно дали залп, не дожидаясь назначенного старта съёмки. После развернулись и ушли в порт.

Ни одна камера так и не была включена этим утром – желанный кадр не состоялся.

Эйзен расстроился беспредельно и вечером того же дня сбежал в Москву на монтаж, оставив Гришу с Тиссэ одних дорабатывать последние дни.

Он монтировал «Потёмкин» две недели, с мимолетными перерывами на сон. Из монтажной не выходил. Побрился за это время всего трижды – чтобы оторваться от стола хоть ненадолго и дать отдых глазам. Уже прибывший из Крыма Тиссэ заглядывал часто и заносил бутерброды, но обычно сам же и забирал их на следующий день – понадкусанными и высохшими: было не до еды.

Километры плёнки крошились на сантиметры и укладывались в цельное полотно: мазками – мелкими и крупными, нотами – целыми, половинками и четвертными… Гармония складывалась. Из крика, стона, выстрелов и крови, горя и отчаяния – но складывалась. Сюжет об угнетении матросов и расстреле мирной толпы собирался из пяти частей, как античная трагедия, и действовал с той же силой. Даже лирике Тиссэ, снятой в утреннем тумане, нашлось применение – прокладкой между жестоких сцен и для усиления их воздействия.

Монтаж – самое чувственное и сложное искусство внутри искусства кино – подчинялся воле режиссёра безраздельно. В монтажной не было оператора со своим взглядом на сцену, актёров с их капризами, переменчивой погоды. А были только время, сложенное из целлулоида, и смыслы, которыми умело жонглировал автор.

Эйзен орудовал ножницами, как ваятель скарпелем, отсекая лишние миллиметры-секунды: тонко, точно. Знал, что кромсает и клеит не плёнку – чувства публики. Строит не драму – зрительский катарсис. Рихтовал, огранял, шлифовал – построил. Каждая склейка и каждый квадрат кадра нашли единственно возможное место в пяти бобинах, которые срочно увезли из монтажной прямиком в Большой театр, на закрытый показ в честь юбилея Революции. Увезли вместе с режиссёром, что провалился в сон, едва усевшись на заднее сиденье правительственного форда.

В январе двадцать шестого «Броненосец „Потёмкин“» вышел в прокат. После феерической премьеры – фасады кинотеатров «Художественный» и «Метрополь» украсили огромной декорацией корабля, билетёров и киномехаников нарядили в моряцкую форму – ленту пустили всего-то в нескольких залах, местами вторым экраном. Не хватало копий – плёнки Советская Россия закупала ещё недостаточно, а кое-где и внимания – зрители не торопились штурмовать кассу. Да и конкурент в прокате был знатный – «Робин Гуд» Фэрбенкса, с немереным бюджетом в миллион долларов. Газеты пели осанну «Потёмкину» (а какой иной песни заслуживала картина к торжественной дате?), но безымянные матросы, похоже, проигрывали состязание с Ричардом Львиное Сердце и Девой Мэриан.

Коллеги по цеху строжили: Кулешов безжалостно влепил Эйзену тройку за монтаж, Дзига Вертов назвал «режиссёром без лица» и вновь обвинил в плагиате. Роом возмутился, что люди на экране «даются в схематическом состоянии, напоминающем машины». Лео Мур отказал в оригинальности, а общие планы толпы сравнил с «зернистой икрой». Муж Эсфири Шуб, теоретик искусства Алексей Ган, припечатал без обиняков: «картина плохая».

Немецкая «Ллойд», закупающая фильмы для проката в Германии, контрактовала двадцать пять русских лент – но не «Потёмкин».

Эйзен страдал, собирал газетные вырезки и строчил Мама́ длинные письма – в трудные минуты его пробивало на откровенность.

Золотой ключ к искусству не был подобран, увы. Ни колода типажей, ни беспримерное насилие на экране, ни умопомрачительный монтаж (тысяча двести восемьдесят склеек!) – ничто из этого не обернулось философским камнем. Да, приёмы работали, но оставались не более чем приёмами, наравне с другим инструментарием кино. А Эйзенштейн оставался не более чем режиссёром, наравне с другими мастеровыми цеха.

Юное искусство кино, которое и искусством-то ещё называли едва ли, обещало пионерам так много! Позади не было ничего – ни веков эволюции мастерства от наскальных царапин и до сикстинских фресок, ни строгих отцов от Гомера и до Бальзака, ни сонма чужих работ от месс и реквиемов и до джаза. Не было основ. Не было правил. Не было конкуренции. Впереди же было всё: абсолютная свобода творца и абсолютная слава создателя, на века вперёд. А главное – абсолютная власть над зрителем. Кино обещало так много, но дало так мало.

Экран искрит и трепещет от явленных на нём чувств – а зритель, погалдев на энергичных сценах, продолжает обжимать подругу и плеваться лузгой. Или уходит посередине. Или вовсе берёт билет не на серьёзную фильму, а на сказку о разбойниках, примитивно и дорого снятую. А спрятавшийся за колонной режиссёр остаётся в зале – досматривать своё творение и мучиться вопросом, что же было сделано не так.

И бродить потом по городу до ночи, распугивая парочки из подворотен. И рыдать в подушку, пока сердце не начнёт бить в рёбра, как в бубен. И валяться в постели, не умея заснуть, – до утра, а затем уже и до следующего вечера, так и не вычистив зубов. И мёртвым голосом просить в телефонную трубку: «Будьте любезны, порекомендуйте меня вашему психиатру…»

Как вдруг – бейте, литавры! – «красный миллионер» Вилли Мюнценберг закупает-таки «Потёмкин» для демонстрации в Германии. «Совкино» срочно отряжает Эйзенштейна и Тиссэ в Веймарскую республику.

И вот за окнами уже Берлин, третий мегаполис мира, а заодно и «второй красный город после Москвы». Эверест архитектуры и мекка кинематографа, фронтир точной науки и психоанализа.

Немецкая нация, едва ожив после поражения в Первой мировой, кутит по кабаре и мюзик-холлам, бьётся на уличных боях и обжирается фильмами ужасов, которые исправно поставляют собственные режиссёры (самый известный среди них, конечно, старый знакомец Фриц Ланг).

Ужас – главный экспортный товар немецкого кино. Вся боль и все страхи побеждённого народа кристаллизуются в рассказы о вампирах и галлюцинациях. Но если для прочего мира они всего лишь сказки, записанные на целлулоид, то для самих немцев – беспощадные зеркала. Потерянные отражения, что совершают убийства помимо воли хозяев, – разве это сказка? А пересаженные пианисту чужие руки, что сами тянутся убивать? А оживающие восковые фигуры тиранов прошлого? А Смерть, что уже устала объяснять героям тщетность их усилий вырваться из ада? Пока американцы жуют сахарную вату напополам с продукцией Холливуда, немцы учатся любить горькое кино.

Но даже для них «Потёмкин» оказался слишком радикальным. Палата киноцензуры предписывает убрать самые кровавые моменты из лестничного эпизода – внести аж четырнадцать купюр.

Эйзен сидит в монтажной UFA четырнадцать часов – по одному на каждую правку.

– Herr Eisenstein, – спрашивают осторожно из-за двери, а за окнами уже чернеет ночь. – Haben Sie bereits abgeschlossen?

– Ich hab’s noch nicht angefangen, – отвечает он: я ещё и не начинал.

Как можно своей рукой удалить хотя бы один из тысяч кадров, что гармонически сложились в единый Kunstwerk? Вырезать у собственного ребёнка кусок плоти? А вернее, четырнадцать кусков?

Он вырезает – уже под утро, когда тишина в коридорах вновь сменяется деловитыми шагами и голосами. Двадцать девять метров ампутированной плёнки (или его нервных волокон?) – самые кровоточивые кадры. Как младенец кубарем летит из коляски под копыта коней. Как смотрит на это опрокинутый и неподвижный лик Мадонны. Как рубит шашкой казак – наотмашь по девичьему лицу и телу, вспарывая сверху донизу…

Ни выбросить срезки в корзину, ни отдать сотрудникам UFA он не может – рука не поднимается. Но и носить с собой невозможно – слишком больно. Сжигает в пепельнице.

На выходе из монтажной Эйзен, с перепачканными золой щеками в потёках высохших слёз, встречает вальяжного типа. Фешенебельный костюм выдаёт в нём скорее миллионера, а стайка монтажниц вокруг – всё же человека кино. Веки у типа подведены, во рту трубка, в глазу монокль.

Их представляют друг другу:

– Regisseur Sergei Eisenstein.

– Regisseur Fritz Lang.

Имя русского гостя ничего не говорит автору десяти фильмов, половина которых уже вписана в золотой фонд германского кино. Едва взглянув через гигантскую линзу, что фантастическим образом удерживается между бровью и щекой безо всякой страховки, мэтр уплывает в монтажную – работать над «Метрополисом», самым дорогим проектом студии, с бюджетом в невероятные семь миллионов марок. В воздухе остаётся висеть аромат Kölnisch Wasser. Монтажницы наперегонки бросаются вслед…

Два министерства – юстиции и военное – выступают против «Потёмкина», опасаясь революционной пропаганды в целом и «обучения технике восстаний» в частности. Однако прокатное разрешение всё же выдаётся.

Большие залы отказываются брать ленту. И всё же находится смельчак – некогда оперетта и место легкомысленного досуга, а ныне кинотеатр «Аполло».

Цензурный комитет запрещает просмотр фильма молодёжи, а военное командование – солдатам. Но желающих и без того достаточно: скандализованная картина уже на слуху.

Страсти кипят месяц. Эйзен вкушает скандал как успех, пусть и предварительный, и предвкушает премьеру. А «Совкино» прерывает командировку: довольно расходовать валюту, которой в стране и так в обрез.

Эйзенштейн и Тиссэ, страдая, садятся в поезд на Hauptbahnhof и отбывают в Москву. Всего лишь три дня спустя «Аполло» впервые показывает фильм.

Что видят немцы – истерзанные войной и проигравшие, измученные виной, обидой и бессилием – на ветхом экране? Мясо с червями (такое же ели и они в голодные военные дни). Бунт против правил, за человеческое достоинство (такой же зреет и в их сердцах). Резню невинных (и вскипающий на этих кадрах гнев – против ли угнетателей или против чего-то иного, чего они пока ещё не умеют себе объяснить?).

Зал стонет и бешено аплодирует – не однажды в конце, а многажды по ходу фильма. Не только на премьере, а на каждом показе. Сначала крутят единственную копию, но вскоре их уже шестьдесят семь – и каждая вызывает бурю. Вопли толпы на одесской лестнице оглушают и заставляют орать зрителей в Берлине, Дрездене, Лейпциге и Франкфурте-на-Майне – заснятый на плёнку крик передаётся как отчётливо слышный с немого экрана.

Куда там фильму ужасов! Куда там вампирам и вурдалакам! Настоящие люди – не актёришки в гриме, а такие же работяги, что сидят в зрительном зале, – падают под пулями. Настоящая кровь – не киношная краска, а сок жизни – льётся по ступеням. Настоящие дети умирают настоящей смертью, и смотрят на это их настоящие матери.

Вот она какова, далёкая Россия, – страшнее, чем хорроры Вине и Мурнау.

Вот он каков, немецкий зритель двадцать шестого года – пылкий, взрывной и кипящий чувствами, которых не понимает.

Коммунисты, демократы, профсоюзные лидеры, националисты и сочувствующие – все смотрят «Потёмкин». Каждый возбуждается и негодует. Германия сходит с ума по Эйзенштейну.

«Самый грандиозный фильм, который когда-либо видел мир», – заключает Berliner Tageblatt. «Поворотный пункт всей истории киноискусства», – вторит Vossische Zeitung. Не отстают Frankfurter Zeitung, Deutsche Allgemeine и ещё пара дюжин главных газет.

Волна успеха прокатывается по Европе: Вена, Женева, Париж – и достигает Штатов. Специально для Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбенкса там устраивают закрытый показ, а их восторг используют в рекламной кампании. Лучшей картиной на свете называет ленту Чарли Чаплин. На конгрессе кинематографистов звучит предложение выдвинуть Эйзенштейна на Нобелевскую премию.

Нарастает и скандальная волна: фильм запрещён к показу в Италии, Испании, Дании, Норвегии и Бельгии, а также в балтийских странах. Советская пресса ликует: капиталисты – трусы!

А как не ликовать? Две войны подряд, мировая и гражданская, выкосили в России мужчин бессчётно, подорвали былую мощь: флот, артиллерия, авиация – всего осталось по чуточке. И вдруг новое оружие – кино. Крайне опасное и крайне действенное психологически: устрашает почище пушек. Недешёвое в производстве первого экземпляра, но крайне экономичное в изготовлении копий, которых можно сделать многие тысячи. Распространяется по миру легко. Работает вечно.

За считаные месяцы Эйзенштейн превращается в режиссёра с мировым именем. «В экспортный товар», – шутят по кабинетам «Совкино». «В орудие массового действия», – поправляют в других кабинетах, повыше. Эйзена берут на вооружение, как винтовку Мосина или путиловский броневик.

Заграничный триумф эхом отражается на родине. «Правда», «Известия», «Советский экран», а следом и вся русская пресса бесконечно печатают панегирики фильму и его создателю, не стесняясь эпитетов «грандиозный» и «гениальный». Сам гений раздаёт интервью – по дюжине в день. Десятки копий рассылаются по стране – о вторых залах речь уже не идёт, конечно, а только о первых и самых вместительных. «Ввиду колоссального успеха за границей!» – кричат заново отрисованные афиши. «Только что прибывший из Берлина, Парижа и Вены… Сегодня и ежедневно!» Зрители читают – и выстраиваются в очереди, которые не вмещаются в фойе, вытекают на улицы, тянутся по тротуарам.

В коммуналку на Чистых прудах, где Эйзен занимает комнату, начинается паломничество (и продлится не один год), все прибывающие в Москву величины спешат посетить новорождённую звезду: Теодор Драйзер, Синклер Льюис, Леон Муссинак, Ле Корбюзье, Диего Ривера… И конечно – сам Дуглас Фэрбенкс, бывший конкурент в прокате, а ныне преданнейший почитатель, вместе с неразлучной Мэри Пикфорд. Соседи по коммуналке глядят во все глаза, как Робин Гуд и Бедная Маленькая Богатая Девочка, натурально сошедшие с киноэкрана прямиком на заставленную примусами и сундуками общую кухню в доме номер двадцать три по Чистопрудному, пьют чай и закусывают баранками.

Слава падает на Эйзена, как чугунный мост. И большие гонорары, и высокие знакомства, и собственная сияющая физиономия в каждой второй газете – со всем этим он справляется превосходно. Умеет и тратить деньги (львиную часть на книги, а оставшееся на ресторан), и умно говорить об искусстве (по-немецки и английски свободно, по-французски чуть хуже), и улыбаться на камеру. Не справляется с одним – со страхом, что всё это может скоро закончиться.

Этот страх плющит его ночами, обостряя истерики до невыносимости. И однажды утром он берёт телефонную трубку, чтобы измученным голосом попросить: «Будьте любезны, порекомендуйте меня вашему психиатру…»

Киносеансы часто предварялись хроникой: в столицах – посвежее, в провинции – какой имелась. Где-то показы «Потёмкина» открывались кадрами Гражданской, где-то – Большого Голода, что умножало и без того мощный эффект картины. А где-то – хроникой мятежа в Кронштадте.

И это казалось вполне правильным: сначала вспомнить о подлом бунте на Балтийском флоте, а после сострадать бунту справедливому, уже на Черноморском, – документальная и художественная ленты словно продолжали и дополняли друг друга. Ни крутивший ручку аппарата механик, ни зрители в зале и не догадывались, что хроника эта – постановка.

Записали её по приказу Троцкого, в большой спешке и большом секрете, на следующий же день после подавления восстания. Единственная правда в ленте – кронштадтский лёд в круглых дырах от снарядов, тот самый, на котором шли бои. Всё остальное – ложь.

Не было в Кронштадте ни заговора, ни белогвардейцев, ни французской разведки. А были матросы, оголодавшие к двадцать первому году и сходящие с ума от писем родни из деревни, где голод уже убивал. Это были те самые матросы, что в октябре семнадцатого штурмовали Зимний и Адмиралтейство. Арестовывали Временное правительство. Сбрасывали в Доковый овраг убитых ими же флотских офицеров, от лейтенантов до адмирала. Воевали в Гражданскую – безжалостно, как никто другой. Краса, гордость и совесть Революции. Её руки и карающие штыки. Спустя три года после её свершения они открыто восстали, назвав «дорогой к невиданному рабству» будущее с Лениным и Троцким.

Началось на линкорах «Севастополь» и «Петропавловск», охватило весь Кронштадт: город-крепость выдвинул требования (свобод и свобод!) и перешёл на оборонное положение. Тринадцать тысяч отчаянных матросов – против государства.

Государство было непреклонно: никаких переговоров, только безоговорочная капитуляция. И вскоре перешло к штурму. Первый раз матросы отбились, второй – не смогли. Их штурмовала армия. В них стреляли полторы сотни артиллерийских орудий и полтыщи пулемётов – по одному стволу на каждые двадцать бунтарей. Их бомбили двадцать пять аэропланов. Хотели применить «удушливые газы и ядовитые снаряды», но не успели. На одиннадцатый день боя восставшие линкоры пали, а город-крепость был взят. Очередная русская революция не состоялась.

Часть матросов бежала по льду в Финляндию, где осторожные финны заключили их в лагеря. Часть осталась в Кронштадте; кого-то расстреляли в первые же дни, кого-то тоже отправили в лагеря, но с порядками построже, чем у финнов.

Никто не узнает, сколько погибло в те дни – матросов и мирных кронштадтцев, что, на несчастье своё, оказались в центре исторического вихря. Сколько матерей, отцов и детей устилало улицы города. Сколько полегло от пуль при обстрелах, а сколько – от штыков в ближнем бою. Сколько лежало, вмерзая в балтический лёд, а по весне ушло на дно Финского залива. И скольких там поели рыбы.

Сразу же после инцидента сварганили «кинохронику», прикрывая случившийся позор выдумкой о наймитском заговоре. Листовки повстанцев и издававшиеся ими газеты конфисковали. Прессе предписали молчать.

И чем дальше, тем глуше будет это молчание. Истреплются и придут в негодность ленты с псевдохроникой, а новые копии делать не станут. В энциклопедиях событие будут упоминать, но кратко, почти вскользь и называя исключительно мятежом.

Всеволод Вишневский напишет пьесу «Мы из Кронштадта», где расскажет о героях-моряках в Гражданскую. Пьесу экранизируют, покажут на всех киноэкранах страны и наградят Сталинской премией. Это окончательно заместит смутную народную память о каких-то волнениях в Кронштадте на героический миф о городе – оплоте Революции.

Картину посмотрит Эйзенштейн и от души похвалит – не за что иное, как за продолжение эпического стиля, начатого в «Потёмкине». Назовёт себя и своего большого друга Вишневского представителями двух братских флотов. Но за собой оставит всё же роль старшего, в длинной и тяжеловесной метафоре поясняя, как их, Эйзенштейна и Вишневского, руками «потёмкинское Чёрное море… жало руку младшему Балтийскому морю Гражданской войны».