Текст книги "ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века"

Жизнь, идущая своим чередом, как надо, – к бедняжке, которую прочат за нелюбимого, возвращается любимый, к бедняге-отцу возвращается сын, в доме праздник возвращения. Сверчок как звук дома. Птица счастья, живущая дома. Большой риск с этим выйти наперекор растущему чувству катастрофичности мира, наперекор восприятию катастрофы как освобождения. Это чувство вместе с чувством отвращения к житейской наличности нес Блок, нес Мейерхольд.

Блок о Диккенсе в Первой студии промолчит. Мейерхольд на спектакль отзовется статьей Доктора Дапертутто «Сверчок на печи, или У замочной скважины». Она напечатана в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1915. № 1/3). Начинается обширной цитатой – сценой женихов Агафьи Тихоновны у замочной скважины. «В этом отрывке гоголевской „Женитьбы“ заключено все то, что мне хочется сказать о публике, наконец-то нашедшей для себя свой идеальный театр».

В театральном народе всегда найдется мастер сказать так, что не отлепишь. Про замочную скважину будут повторять, к ней приставит рифму Маяковский, сочиняя плакат для ГосТИМа («В других театрах представлять неважно. / Для них сцена – замочная скважина. / А у нас…»). Успех злоязычия независим от того, верно или неверно сказано.

Пристальность вглядывания, обостренность к потаенному – в самом деле свойства Первой студии, но менее всего как предмет их волновало белеющее в спальне, да и вообще «личное». Все, что удалось узнать о Студии, возражает и против представления о ней как «интимном театре» (Доктор Дапертутто берет этот термин брезгливо – «для меня это звучит сейчас точно так, как обывательская фраза „cостоит в интимных отношениях“» – и закрепляет за Студией). Студия «интимным театром» не была, как ни толкуй этот термин (интимный – задушевный, располагающий, облегчающий общение, тепло сближающий и пр.). В контактах Студии с темами и с персонажами ударность, тем они опять же близки Достоевскому. Контакты у Достоевского – соприкосновение заряженных замкнутостей, искра; в результате контакта – трещина. Какое уж подглядывание в скважину, когда мир раскалывается и не дать бы всему полететь в провал.

Общая задача студии, ее общее сквозное действие – не дать полететь в провал.

В России заглавие рождественского рассказа Диккенса переводили: «Сверчок домашнего очага» – заглавие в контексте русских десятых годов вызывающее. В контексте было услышанное от Блока: «Нет больше домашнего очага. Необозримый, липкий паук поселился на месте святом и безмятежном… Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера – все заткано паутиной, и самое время остановилось»[210]210
  А. Блок. Т. 5. С. 70.


[Закрыть].

По монтировочной записи за «Сверчком на печи» значатся «голландские часы». На снимке видно: висят. Так ли выглядят голландские, эти похожи на ходики, гирьки на цепочке. Могли бы тикать, хотя вряд ли тикали – зачем нарываться на обвинения, что повторяют приемы МХТ.

В первом акте «Чайки» счет времени начинал дальний звон с колокольни. Бой часов членил короткую ночь в «Дяде Ване» – звонили половину второго, уже три, скоро светает. В «Трех сестрах», когда стихает пожар: «Пауза. Часы бьют вдали, то есть в столовой, гостиные с некоторым опозданием, в последний раз перед погибелью бьют и маленькие часы…Часы бьют 4 часа. Чебутыкин точно хочет остановить их бой, он трясет их». Роняет. Констатирует: «Вдребезги!» Вершинин, однако, относит вещицу на соседний стол – ищет клею[211]211
  РЭ. Т. 3. С. 211–213.


[Закрыть].

Так вот, дома у Пирибинглей следов паутины нету и часы целы.

Тот, кто предложил Студии взяться за Диккенса, попал в точку. Эту точку пристреляют сразу же – она была для пальбы открыта, вызывала ее на себя.

За рождественским рассказом (за жанром) волочился шлейф. С середины XIX века самое почтенное русское издание и самый дешевый листок к праздникам отдавал рождественскому рассказу честь и место. Жанром владели поденщики. Его уже пародировали. (чеховские упражнения в насмешливой подаче его традиционных положений были не первыми и не последними). C некоторых пор это также объект стилизаций – подобно лубку, деревянной игрушке, оловянным солдатикам, рыночным коврикам, надрыву городского романса. В практике «Летучей мыши» стилизаций рождественского рассказа вроде бы не было, но вполне могли быть. Так что у жанра шлейф двойной.

«Сверчок на печи» входит в цикл пяти рассказов Диккенса; там еще «Рождественский гимн в прозе. Святочный рассказ с привидениями»; «Колокола»; «Битва жизни»; «Одержимый, или Сделка с призраком». Рассказы связаны не тем, что действие в праздник (в «Сверчке на печи» действие к празднику не приурочено). Это цикл (то есть колесо, круг в движении) потому, что различные персонажи в каждом из рассказов попадают в разные, но все же сходные положения, переживают разные, но все же сходные волшебные события. Волшебно возвращают забытый в себе «образ божий; отменяются жизненные утраты, казалось бы, неизбежные и даже свершившиеся.

Необходимость в рассказах Диккенса именно как в цикле была понята уже при обращении к «Сверчку на печи».

Сам Сулержицкий хотел поставить причудливые «Колокола», симбиоз феерии и социального прогноза-предупреждения. Как о неотложной надобности Студии о «Колоколах» думал на больничной койке; посетивший его Вахтангов наклонился к лежачему, сказал: «Не волнуйтесь, Леопольд Антонович, я поставлю». Сулер понял, что ученик видит его скорую смерть, и «беспомощно, растерянно, больным, тонким голосом сказал: „Нет, почему же… Я хочу ставить“…„То есть я вам буду помогать… Я с Борисом Михайловичем…“»[212]212
  Вахтангов. Т. 1. С. 495.


[Закрыть].

Потом Вахтангов, тоже тяжелобольной, перескажет этот разговор в письме Сушкевичу и предложит ставить «Колокола» вместе (письмо из больницы от 25 марта 1919 года).

Осенью 1919 года решено было также ставить «Одержимого», распределили роли.

Когда не станет Вахтангова, задачу переймет его ученик Николай Горчаков – дважды поставит еще один рассказ Диккенса, «Битву жизни».

Существен самый принцип цикла. Постоянство усилий вернуться из турбулентного состояния в точку, откуда возобновится правильное движение.

У жанра рождественского рассказа, как бы его ни замызгали в дешевых изданиях, родословная высокая.

Культ уюта, правильности, традиционности, культ круга, возвращающего к счастливому возобновлению, – все это можно бы защитить, связав с древними функциональными смыслами ритуала. Домашний праздник Рождества («праздник праздников мещанства», как обзовут его в ранние советские годы), с его удовольствиями под елкой и за жареным гусем, отстоит от древних смыслов куда меньше, чем кажется. Сближая их, рискуешь погрешить против хорошего вкуса, но не погрешишь против существа.

Исследователь и мыслитель, более близкий нам по времени, чем Диккенс и чем Сулержицкий, говорит о «„нечувствии“ к тайному нерву ритуала как отражении общей „религиозной немузыкальности“» и добавляет: «Вероятно, не будет лишним обращение к более широкому кругу вопросов, связанных с ритуалом, с тем, чтобы в общих чертах описать отношение к ритуалу тех, кто находится внутри данной ритуальной традиции и для кого в ритуале концентрируются высшие ценности этой традиции». Мы этого обращения не даем, адресуем к цитируемому источнику. Там сказано еще, что в связи с ритуалом важны не особенности мировоззрения, не особенности миропонимания, а то, что автор статьи называет «миропереживанием»[213]213
  Здесь и далее опираемся на статью В. Н. Топорова «О ритуале. Введение в проблематику» (Сб. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988).


[Закрыть].

Диккенс и обратившиеся к его рождественскому циклу люди Первой студии «тайный нерв» чувствовали, музыке откликались. «Миропереживание» – слово, подходящее к тому, как установлены отношения Студии с реальностью. Веру в воздействие того, что делают, здесь имели.

Смысл ритуала – в его повторяющем акт и обстоятельства творения, благом и труднодосягаемом воздействии на мир, который без того рискует распасться. Ритуал назначен не давать прерваться тому, что сотворено и однажды направлено по космическому кругу, – смена тьмы и света, дня и ночи, мороза и цветенья, а по такому образцу – уход и возвращение, разрушение и становление заново, вина и прощение и т. д. в кругу людском.

Мотив угрозы тому, что прекрасно в круговом возобновлении, можно проследить в пьесах Чехова (за психологией Студии – пьесы Чехова очевидны).

«ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…

ГАЕВ… Да, и сад продадут за долги, как это ни странно…».

Появляется легкий, радующий призрак: «…покойная мама идет по саду… в белом платье!»

Долги, грехи («О, мои грехи!»), дела общечеловеческие и наши лично могут разрушать цикл, ангелы небесные покинут сад – сад погибает «за долги».

Ритуал в свои функции включает «обратную корректировку» – сбитое нами колесо усиливается вернуть в первозданную колею. Усиливается сохранить сад, которому после зимы должно цвесть.

Оставим легенду, будто в «Селе Степанчикове» Станиславский надеялся так сыграть полковника Ростанева, «защитника идиллии», что сбившаяся жизнь должна будет вернуться в благую колею (люди кончат воевать). И в правду ли он отказался от роли потому, что изверился если не в самой возможности, то в своей способности ее осуществить. Утопия замысла, если он был таков, заодно с общей утопией студии.

Рассказывая историю Московского Художественного, Немирович-Данченко настаивал: Новый театр состоялся не на «Царе Федоре Иоанновиче» 14 октября 1898 года, а на премьере «Чайки» 17 декабря.

Рассказывая историю Первой студии, Станиславский сравнивал пору создания «Гибели „Надежды“» с порою сарая в Пушкине, где готовили «Царя Федора». Рассказ о начальных годах заканчивал: «„Сверчок“ для Первой студии – то же, что „Чайка“ для Московского Художественного театра»[214]214
  КС-9. Т. 1. С. 436.


[Закрыть].

Ставя за «Царем Федором» «Чайку», создатели МХТ имели целью именно то, что получили: театр. Театр, который они станут писать с большой буквы как имя собственное, – Театр, этот, никакой другой – но несомненно театр. У создателей же Первой студии Станиславского и Сулержицкого – об этом уже пришлось говорить – цель исходно двоилась, множилась. Мерцание сохранится и дальше.

Признать свое создание театром, хотя бы и новым, создатели студии смущалась.

К последнему лету перед Мировой войной, казалось бы, судьба ее как театра определялась. Расчеты по постройке здания. Договоренность с архитектором А. Н. Соколовым. Консультирующий дело юрист Н. А. Дурасов. Три готовых, опробованных, принятых публикою спектакля («Гибель „Надежды“», «Праздник примирения», «Калики перехожие») и вчерне готовый «Сверчок на печи».

Театр так театр. Так его и рассмотрим.

Театр, конечно, это наличие труппы.

Немирович-Данченко пишет и не отправляет длиннейшее письмо под заглавием «Студия». Обсуждает здесь возможности и желательность (или невозможность и нежелательность) нового театра на базе этого слишком широкого сообщества – более 80 человек, не много ли. Все ли способны (Владимиру Ивановичу страшно, что Станиславский игнорирует сценические данные, в том числе талант). Двери Студии при ее создании оказались распахнуты. В школе после первого года происходил бы отбор, в Студии отбора не велось.

Если то, что получилось после трехлетнего опыта, рассматривать как новое театральное дело, Немирович-Данченко в его перспективах сомневается. В письме – цепь размышлений под знаком вопроса, сравнения, вспышки личного протеста, тут же пригашенные. Готовность согласиться: да пусть их. «…Пусть образуется совершенно самостоятельное дело, отрезанное от театра всем своим бюджетом, пусть наживается, как хочет, заводит свои порядки и сметы. Театр будет помогать этому, совершенно самостоятельному делу, чем может…»[215]215
  НД-4. Т. 2. С. 424.


[Закрыть].

Создание такого дела в представлениях Немировича не увязывается с задачами, ради которых создавали три года назад Студию. Но пишущий заставляет себя думать и думать.

Свои монструозные письма Владимир Иванович писал ночами не с тем, чтобы укорить адресата. Он разбирался. Распутывал. Убеждался, что не все возможно распутать. Им могло овладевать желание рвать там, где не распутывается. Он не поддавался такому желанию, рвал очень редко.

Вл. И. пишет про Студию в середине января 1915 года – тогда примерно, когда для решения, что с ней делать, с этой студией, к исходу третьего года ее существования, в МХТ создают комиссию. В комиссии участвовать никому не охота. Москвин уклоняется. Проект решения готовит Лужский. В его черновиках констатируется: многим в МХТ кажется, что на затее надо ставить крест – вот их доводы. Лужский свои черновики переписывает, редактирует (почерк разобрать все равно очень трудно). Он оценивает изначальный разброс студийных целей, их нахлест друг на друга, разброс.

Лужский обладал умом не только здравым, подчас циничным, но и смелым. Его мысль: примем дело в разбросе.

О чем сожалеет, так это об отсутствии в Студии эксперимента с театральной формой, со стилем, с поэтическим словом.

После своих зимних размышлений-черновиков – зачем студия и что она такое – Василий Васильевич на читке 20 апреля 1915 года (в последний день московского сезона Студии) предлагал композицию – если верно записано – по «Метаморфозам» Овидия.

Он заглядывал вперед. На одном из «творческих понедельников» МХТ в голодном марте 1919 года обсудят пробу – Елена Сухачева взяла «Письмо Медеи к Ясону» из Овидиевых «Героид», соединив их с трагедией Еврипида. Она пояснит, как ожесточившаяся эпоха делает для нее понятным напряжение мощных чувств. Но 20 апреля 1915 года эти чувства не пришлись бы ко времени. Вечером этого дня в 52-й раз шел «Сверчок на печи».

Проект решения насчет Студии, к весне 1915 года составленный Лужским, сводится к тому, что никакого решения не надо. Понятно, что закрывать дело нельзя. Нельзя не потому лишь, что слишком много души и сил Станиславского в это дело вложено. Дело живое. Что оно собой представляет, как оно соотносится с МХТ, какие его перспективы, еще выяснится (или не выяснится), – увидим. Себя не до конца оформившее дело содержательное. Надо предоставить ему жить.

Спектакли идут практически каждый вечер. За театральный год, по расчету Станиславского, могут давать 200–250 представлений. Примерно столько и дают. Михаил Чехов занят почти во всех. Насколько может хватить молодого актера, для Немировича вопрос. Но что уроки системы в самом деле актерский аппарат укрепляют и что роли, созданные «по системе», сохраняют заложенную в них жизнь, практика доказывает вполне. Студия эксплуатировала свои создания вовсю, они годами деформируются и не теряют души.

Последнее представление «Сверчка на печи» 30 января 1936 года будет по счету восемьсот тридцать пятым. То, что больше нельзя будет его увидеть, казалось неестественным.

Когда в МХТ все никак не удавалось собрать комиссию по делам Студии, «Сверчка на печи» играли третий месяц. За 49 дней сыграли 25 раз.

Станиславскому подарили набор фотографий под плотной серой обложкой, на обложке рисунок карандашом: огонь в камине. Снимки только что распечатаны.

«Всегда благодарные Вам, всегда Вас любящие, мы не могли не вспомнить Вас, дорогой Константин Сергеевич, сегодня в день маленького студийного праздника – 25-го представления „Сверчка“.

Примите привет наш. Мы шлем его радостно.

12 января 1915 г. Е. Вахтангов».

Следуют подписи: Б. Сушкевич, Н. Колин, М. Чехов, С. Попов, Д. Зеланд, Г. Хмара, В. Соловьева, М. Дурасова, С. Гиацинтова. В. Орлова, С. Хачатуров, Л. Сулержицкий.

Не будем сверяться с программкой и доискиваться, по какой причине нет подписи М. А. Успенской (Успенская играла неуклюжую няньку, чей избыток усердия угрожает вверенному ей младенцу). Также нету подписи Н. Н. Бромлей (она заостряла черточки «игрушечной миссис Фильдинг», рисунок роднил сделанное Бромлей с тем, как находил деревянного Текльтона Вахтангов).

Кто был рядом, тот и подписался.

Глава восьмая
Потоп, или Вопросы ковчега

Немирович-Данченко встречался со студийцами 16 августа 1914 года в нижнем фойе.

«Я – на несколько минут. Хочу поставить несколько вопросов, на которые хотел бы иметь ответ молодежи к завтрашнему дню, когда соберется весь театр».

Немирович задавал вопрос – что должно делать искусство во время войны. «Второй вопрос: как работать»[216]216
  Вахтангов. Т. 1. С. 378.


[Закрыть].

На второй встрече, состоявшейся 22 августа в фойе Студии, вопрос «как работать» повернули в глубь профессии, в глубь актерской техники. Говорили о чувствах (Немирович отрезал: «Я не понимаю, что значит „жить таким-то чувством“»). Он перевел разговор на актерскую заразительность:

«Есть нервы.

Заразительные и незаразительные.

Он улыбается – и все улыбаются; это заразительные нервы.

Он плачет – а мы нет; это не заразительные.

Горев, Стрепетова, Заньковецкая, Мочалов – у них была необыкновенная заразительность нервов.

Нервы без пищи – пьяные, алкоголичные. Они не слушаются вас.

Нужно дать им пищу.

Пища нерва – мысль.

Если нерву дана не та пища, не та мысль, нерв работает не в нужном направлении.

Отсюда – необходимость отыскания верного содержания куска роли».

Сказанное Немировичем сохранилось в тетради Вахтангова, он записывал, не пропуская[217]217
  Там же. С. 379.


[Закрыть].

Сезон, перед которым шли эти разговоры, потребовал от Вахтангова собранной энергии. Вахтангов понимал: уж если в связи с войной МХТ остановил Шиллеровы «Коварство и любовь» (Немирович сказал: «придется отложить»), то из студийного репертуара неизбежно выпадает его спектакль по Гауптману. Хорошо ли вовсе исчезнуть с афиши.

В протоколах собраний Студии записано: «25 сентября 1914 г. 8½ ч. вечера. Кабинет Леопольда Антоновича. Читаем „Изнанку жизни“ Х. Бенавенте. Читает Е. Б. Вахтангов.

26 сентября 1914 г. 1½ ч. дня. Большой зал Студии. Чтение комедии „Седьмая заповедь“ Гейерманса. Читает Е. Б. Вахтангов.

27 сентября 1914 г. 1 час дня. Мужская уборная. Общее собрание. Вахтангов читает пьесу Зайцева „Пощада“ I и II акты, III акт читает В. В. Тезавровский. Большинством голосов пьеса отвергается…

30 сентября 1914 г. 1 час дня. Средняя комната. Председательствует Е. Б. Вахтангов. Относительно пьесы „Изнанка жизни“ Вахтангов обещает переговорить с Леопольдом Антоновичем о возможности занять в этой пьесе безработных.

Леопольд Антонович говорит о том, что вопрос об „Изнанке жизни“ – вопрос большой важности».

Тем же днем 30 сентября 1914 года в протоколах репетиций помечена запись: «Первое собрание участвующих в пьесе. Е. Б. Вахтангов читает пьесу. Роли распределены»[218]218
  Роли в «Изнанке жизни» были распределены так: Леандро – С. В. Попов, Криспин – А. А. Гейрот, Сильвия – М. А. Дурасова, Полишинель – П. А. Бакшеев, донья Полишинель —…Ирэна (донья Сирена) – Е. А. Соколова, Коломбина – М. Н. Кемпер, Лаура – М. Л. Бебутова, Судья (доктор ди Болонья) – В. В. Готовцев, Панталоне – Л. Н. Булгаков, Арлекин – А. Д. Попов, Капитан – А. И. Чебан, Трактирщик – Н. Ф. Колин.


[Закрыть].

Прошли смотрины – выбор между четырьмя.

«Изнанку жизни» начнут одновременно с «Потопом», будут репетировать до 7 декабря (к этому времени бывших безработных разобрали в новые постановки МХТ, Бенавенте пришлось отложить по этой причине). Не так уж трудно прикинуть, чем вещь привлекала, кроме множества ролей. Авторское название – «Игра интересов», авторское определение жанра – «Кукольная комедия. Действие происходит в несуществующей стране в конце XVII века». Персонажи, принадлежащие комедии масок, разыгрывают историю мошенничества, она разрастается, вовлекая все больше народу. Все, в конечном счете, заинтересованы в триумфе мошенничества и протестуют, когда этому становятся помехой овладевшие Леандро благородные чувства (жулик всерьез влюбляется в богатую невесту Сильвию, отца которой намереваются обобрать). Традиционный сюжет вывернут наизнанку заодно с традиционной моралью, и традиционным маскам притом мало нужды меняться.

За «Игру интересов» Бенавенте в 1922 году получит Нобелевскую премию по литературе. По чести, чересчур высокая награда.

Борис Зайцев, автор отвергнутой «большинством» «Пощады», с годами окажется как прозаик в номинантах той же премии, хотя ее и не получит. Он – из немногих литераторов, у кого сложились отношения с Вахтанговым. На собраниях Студенческой студии, которая ставила его «Усадьбу Ланиных», Зайцев сделался своим человеком, выдумывал этюды к ролям и т. п. После провала спектакля (автору достались газетные соболезнования, что чудное драматическое сочинение попало в руки невесть кому) Зайцев не изменил дружбе со студией-неудачницей. Как можно понять, Вахтангов этой связью дорожил. Когда в Первой студии от «Пощады» отказались, Вахтангов принял ее в работу у себя, привлекши «первостудийца» И. В. Лазарева.

«Пощаде» вредило несовпадение природы автора – застенчивой, задумчивой – и наворота взятого им материала. Действие в семейном доме: неудержимую в разврате жену хозяина шантажирует любовник – танцор-аргентинец. Хромоножка-воспитанница любит своего воспитателя-соблазнителя. Во втором акте он признается себе и ей, что, в сущности, не любит и не любил. Его юноша-сын, потрясенный бедой девушки, не решившись убить отца, убивает себя. Самоубийство не производит впечатления на гостей младшей сестры, продолжается празднование ее именин, шумят ее сверстники-спортсмены. Открывается, что эта дочь хозяина дома ему не дочь. В мелодрамах такое открытие становилось либо кульминацией, либо развязкой, здесь на него не реагируют. При гостях забирают дядю именинницы, который хотел бы оттянуть свой арест (репутация старого земца, сегодняшняя служба на бегах, дела нечистоплотные. Увозят с городовым на извозчике. На это как раз реагируют – «шокинг»).

«Пощада» по материалу близка спектаклям предвоенных и военных сезонов. Начиная с «Екатерины Ивановны» (МХТ), включая «Ревность» Арцыбашева у Незлобина, «Веру Мирцеву» Л. Урванцова, постановки мрачные и пряные предлагали «трагедию спальни» в интерьере модерн и угрозу общего распада. Но перегруженная пьеса Бориса Зайцева завершается в другом ключе. Под голоса панихиды (самоубийцу пришли отпеть в доме) хроменькая говорит оставившему ее человеку слова любви и прощения. Дом, где люди друг друга презирают, еле терпят, существуют на грани ненависти, – дом этот, разрушаясь по собственной вине, открывается милости, принимает пощаду.

После отказа студии от драмы Зайцева Вахтангов начал им же предложенный «Потоп».

Пьесу в Москве знали довольно давно.

В середине декабря 1907 года Станиславский телеграфировал Зинаиде Афанасьевне Венгеровой: «Пьеса нравится. На этих днях чтение репертуарной комиссии».

Венгерова вместе с Бинштоком перевела для Художественного театра «Синюю птицу», но телеграмма не о Метерлинке, а о сочинении Юхана-Хеннинга Бергера. «Потоп», как и «Синюю птицу», переводчице дали раньше, чем пьесы обнародованы. Имя МХТ стояло так высоко, что не только малоизвестный швед, но и великий бельгиец соглашались ждать, пока премьера состоится в Камергерском переулке.

В репертуарной комиссии МХТ сочинение Бергера «не прошло», Станиславский его не отстоял. Немного погодя он назовет «Потоп» среди пьес, которые Художественного театра недостойны, но могли бы пойти в «параллельном отделении», как «спектакль сотрудников». Жаль отказаться – «занимателен сюжет»[219]219
  КС-9. Т. 8. С. 100.


[Закрыть]. Немирович, которому К. С. летом 1908 года писал все это, отвечал твердо: «А вот совсем не согласен с Вами насчет пьес второго разбора, как Шницлер, „Потоп“ и т. д. Этих пьес нам нигде не надо, ни у сотрудников, ни в школе. Просто они совсем не должны входить в наши стены»[220]220
  НД-4. Т. 2. С. 25.


[Закрыть].

Потом этот «Потоп» напечатали как приложение к театральному журналу, Вахтангов получил его с надписью: «Дарю тебе на прощание, Женя, эту пьесу. Если поставишь ее, то, я убежден, войдешь в историю русского театра»[221]221
  Цит. по: Вахтангов. Т. 1. С. 201.


[Закрыть].

Николай Петров, который об этом своем подарке рассказал на Адашевских курсах, был трубадуром своего соученика и сам готовил себя к той же новой театральной профессии (в 1910 году окончил режиссерский класс школы МХТ). В советские годы Петров возглавлял б. Александринский театр. Он был мастер распознать пьесу «с ролью для режиссера», на режиссера написанную так, как век до того писали на первого актера, трагика или комика.

В пьесе Бергера конец отменяет то, что произошло между завязкой и развязкой. Оказывается, ничего не произошло.

Вести сюжет на сцене таким образом еще не приходилось. В прозе подобное сюжетоведение как раз тогда – в начале 10-х годов – было опробовано. Его разработал О. Генри.

Швед Бергер местом действия делает Америку, образ которой О. Генри сложил заново и надолго. От О. Генри в «Потопе» бытовой колорит и мотив внезапного сбоя механического существования.

Америка для России ассоциировалась с тем, как Лермонтов восхищался Фенимором Купером, подлинностью и нетронутостью просторного мира. Молодой Лев Толстой ставил себе в пример госпожу Бичер-Стоу, ее прямоту и ее порыв. Америка оставалась образом-утопией жизни органической и независимой, переходя в мечты замуштрованных гимназистиков. У Чехова о побеге в Америку шепчутся над атласом мальчики. «Когда стадо бизонов бежит через пампасы, то дрожит земля, а в это время мустанги, испугавшись, брыкаются и ржут… А также индейцы нападают на поезда». Образ антиобыденности: «В Америке вместо чаю пьют джин».

Мастер short story, с 1899 года по год его ранней смерти (1910) изданный миллионными тиражами на всех языках, включая русский, О. Генри реформировал пейзаж и список действующих лиц американской прозы. Не вовсе отказавшись от прерий и Скалистых гор, не вовсе оттеснив золотоискателей и ковбоев, он привел тех, кто выходит с очередной порцией пассажиров из гремящей надземки, кто в обеденный перерыв, как всегда, съедает то, что, как всегда, предлагает кафетерий напротив универсального магазина и конторы, где все служат. Тесно в вагоне надземки, тесно в комнатушке, которую снимаешь с кем-то на пару в многоэтажном доме, не рассядешься на каменно-жесткой встроенной мебели. Это ощущение поддержано манерой новеллиста. В прозе О. Генри не рассядешься – сюжет разворачивается с толчком, так же пружинит слог, шутка, ассоциация.

О. Генри слил понятие Америки с понятием монотона и механичности, умноженными на масштаб и скорость.

Залаженность механизма такова, что малый сбой воспринимается как крушение, но общий завод возьмет свое, маятник возобновит раскачку. Пережитого в момент сбоя как не было. Ничего не произошло.

На этом построена новелла «Маятник», и не она одна. Структура «Потопа» сходная. Только в «Маятнике» О. Генри жизнь героя засбоила из-за телеграммы про стенокардию тещи, а в «Потопе» телеграфный аппарат, установленный в баре, точками и тире отстукал конец мира.

В книге «Московский Художественный театр Второй» (1925) П. А. Марков «простенькую и несложную пьеску Бергера об американцах, застигнутых в баре ливнем и принявших ливень за потоп» готов узнать в ее родстве с анекдотом. «Пьеску» от спектакля Марков отделяет. Но он же уловит, как двойной свет анекдота и общего конца обрисовывает Фрэзера – Чехова, мизантропа-неудачника с еврейским акцентом.

На первой читке «Потопа» прочли и распределение. Вахтангов занял всех мужчин, которые у него играли Гауптмана, – Г. М. Хмару, Б. М. Сушкевича, Р. В. Болеславского, М. А. Чехова. После «Праздника примирения» Вахтангов в Студии постановок не имел.

Второе собрание участников «Потопа» – через день, 1 октября:

«Знакомство литературное с Америкой.

…Е. Б. делает сообщение об Америке и ее жизни».

В режиссерской тетради Вахтангова выписки по книжке Дэвида Мэкри «Американцы у себя дома». Выписано прежде всего то, что в представлениях о жителях США – наперед заданный штамп: «Американцы предприимчивы и деятельны».

Рецензенты «Потопа» станут особо отмечать декорацию: «настоящий американский бар».

В эскизах Павла Узунова дергают цветовые сочетания (соседство панелей, красных и желтоватых), дергает соседство прямоугольных форм и форм нарочито извитых (узор кривого орнамента катится за пределы стены, кресла подгибают под себя кривые ножки, пестрит пятнами обивка). В полстены сзади пустое окно, очень широкое (но вверху мелкий переплет), тревожна пустота чужих окон, которые видны через улицу. Этими эскизами, однако, не воспользовались. Был принят другой вариант.

Помещение, выглядя незнакомым, было тривиально.

Московский зритель 1915/16 года не привык к длинноногим белым стульям у высокой стойки. Белые стулья, никелированный пылесос, которым манипулирует чернокожий паренек, записанный в режиссерской тетради акт сбивания коктейля (серебряный стаканчик, серебряное ситечко, etc.) – приятные общедоступные новинки, задуманные тривиальными. Кассовый аппарат – блестящий, весь в кнопках – готов сыграть мотивчик при выдаче чека.

В обстановку входит телетайп, или как там в начале двадцатого века именовался такой аппарат, Вероятно, наличие его повышает посещаемость бара Стэттона: перекусывая, не отрываешься от дела, следишь за сменой котировок и пр. Аппарат передает новость о потопе.